音乐表演论文精选(九篇)

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第1篇：音乐表演论文范文

作者暂时放下了音乐美学的视角，转从心理学的视角来阐述“情与理”的具体内容及相互关系，如把现实生活中人的感情，称为艺术心理学中的“一般感情”;论述“感情”时引用了曼德勒的反馈的环路;而在阐述“情绪”这一名词时，则用了六个心理学的专业术语对其规律性现象进行分类，即:层次性、运动性、复合性、共鸣性、实在性、生物性。这就再一次证明了本章论证的理论性、科学性，可谓是环环相扣。但就这一大段写作的整体思路来分析，笔者认为有个不妥之处，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情绪”三类，却在具体论述时将“感情”与“情绪”的论述层次混在了一起，这就很容易让读者产生误解，即认为“感情”与“情绪”是人类“情”中对等的两个方面，而实际上作者在之前已经提到“情绪和情感都是同一感情过程的两个侧面”。

在第一段落结尾处，作者并没有忘记回归到本章重点的理论视角—音乐表演美学，点出“有识之士关心美育的重要原因”，并引出下一段的内容—音乐作品中的情与理。作为第三段、第四段、第五段的总纲，第二段开始便提出“古典乐派重理，浪漫乐派重情，印象乐派重美，商业艺术重货币”的筒言，得出音乐艺术“复杂性从属于第一性的社会存在”的结论，这是作者结合美学理论从社会学的角度来入题的;接下来文中又引用维戈茨基的《艺术心理学》的内容，用以说明“艺术世界不同于现实世界”，即音乐表演艺术中情与理的特殊性，很自然的过渡到了音乐美学领域中的内容—读谱、练习、舞台表演三者中的情与理的特征与关系。作者根据表演者进行作品练习的顺序将音乐表演时遇到的情与理进行了排序。首先是读谱过程中的情与理，这段阐述显现出作者写作的高明之处—将音乐语言的内容、音乐体裁的内容分别摆出来，从局部论证情与理在读谱过程中的重要性及相互关系。此处，作者几乎全是从音乐表演美学的视角展开陈述与论证，如文中首先从乐理的知识点切入，陈述构成音乐作品的几乎每个小的音乐因素都离不开“情”字，通过这些小的音乐语汇，表演者“可以了解作品的情绪特征”，而音乐表演中的“理”正是“这一系列的情绪特征联成的一个整体”而“构成了一定的逻辑关系”。

为了使文章的论证更有说服力，紧接着作者就例举了胡登跳先生的作品《问》，借茅原先生的“笔”来阐述音乐读谱过程中情与理的关系以及二者的重要性，说道“艺术感情也起着思想的载体的作用”，并得出结论“感觉引起想象，想象引发感情，先体验了感情，后领悟思想内容。”可见，情是理的前提，理是情的发展的必然趋势。接下来，作者又强调演奏者创造独特的个人演奏风格的重要性，而要达到独特性，就必须在音乐作品中融入表演者独特的情。文中又以浪漫等乐派的作品特征为例，再次点出情的重要性和部分个性中的共性—民族性。在第四段中，作者顺承着第三段的内容展开“练习过程中的情与理”的论述。这一段落，杨易禾先生非常清晰地、很有层次感地将整段内容分为了两大类进行阐述，即“练习性练习”与“表演性练习”。作者使用了大量的篇幅论证了这样一个道理—音乐作品中的“理”必须靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“练习性练习”中，练习者要注意“理”的把握，在“表演性练习”中，练习者要探索“情”的恰当度。在“练习性练习”中，作者引用了胡应麟先生作品中的文字说明一个道理:野狐与小僧皆不可取。笔者理解为:野狐更不如小僧，即练习者在练习时必须首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否则就只能成为连“小僧”都不如的“野狐”了。对此，作者也有画龙点睛之笔—“没有这种精雕细琢，不可能达到上成的表演艺术”，因此，表演者只是一个“野狐”而已。当音乐作品的“理”被掌握之后，练习者便可以开始对其“情”进行探索了，即“表演性练习”，结合文中前一段文字，便可理解为只有“理”而缺乏“情”的表演者顶多也只是一名“小僧”罢了。在这一小段中，作者着重强调了“练习对情绪的宏观控制”的重要性，从而引出“理智”之“理”的调控作用，说到练习“情”的最高境界是“未成曲调先有情”的状态，即“理智”之“理”将“情”放入了“规定情景”之中。这些都说明作者不仅重视表演性练习中“情”的练习，也不忽视”理”在这一过程中的调控作用。这一整段的方法介绍性的阐述手段恰好使文章更具有音乐表演的实践性。音乐表演艺术的最后一阶段便是表演的过程，相对于第三段、第四段来说，此段论证的篇幅较短小，但却简洁明朗，其论点在表演过程中的运用不容置疑。

俗语:台上一分钟，台下十年功，“台上”的情与理不仅不可忽视，而且更为重要，“在舞台表演过程中，演奏者必须充满激情的进入二度创作”，即“情”在此时的重要性，但紧接着文中又指出“感情泛滥的破坏性，决不低于缺乏激情”，点出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戏剧表演艺术中“表现派”与“体验派”曾有过对立的观点而最终还是在理论上达到统一的例子，说明在表演过程中“第一自我”(理!与“第二自我”(情)的关系，即“第一自我始终冷静地在监督着第二自我执行演出计划”，一语中的，倒出音乐表演过程中情与理的相互关系。最后，作者使用了简短但概括性较强的语言对本章内容进行了总结，从哲学范畴引出“必然性与偶然性”来类比美学范畴的“情与理”，科学地总结了音乐表演艺术中“情与理”的关系:“在一定条件下，此一方起决定性作用;在另外一定条件下，彼一方起决定性作用，二者具有互补性，而且在一定条件下互相转换。”并且提出:想要成为一名优秀的表演者，就必须“如实的认识它们之间的对立统一关系，深入研究，在何种情况下，那一方应该处于主导地位的规律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分论证中，笔者认为也有欠妥当之处，即作者的阐述手法似乎给读者一种错觉:这四段的内容是平行并列的关系。而细读本章之后却发现，文中第一段是从情与理的普遍性展开论述，第二段是从情与理在音乐中的特殊性展开论述，这两段是共性与个性的关系，而第三段、第四段、第五段的内容却是并列关系，并且都应该隶属于第二段。如果将第三段、第四段、第五段全部纳入第二段的论述中，文章可能将会更有层次感。

作者：黄梅

第2篇：音乐表演论文范文

关键词：音乐表演心理体验记忆传情想象

在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。

体验

“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。

音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。

记忆

“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①

“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②

音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。

音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。

投情与传情

“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家C.P.E·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。

想象与联想

讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。

音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。

音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《bA大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……

想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。

在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。

临场心理

凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。

第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。

第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。

注释：

①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页

②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社，2001年版,第126页

③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社,1984年版,第122页

④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期

⑤《外国音乐参考资料》[C].1980年第1期，第23页

⑥《外国音乐参考资料》[C].1983年第4期，第117页

第3篇：音乐表演论文范文

课题名称： 浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系 别： 音 乐 系

专 业： 音 乐 学

指导教师：

年 月 日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作;

2﹑找出有价值的课题;

3﹑依据论题精确寻找相关资料;

4﹑论文撰写;

5﹑在老师的知道下进行修改;

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献;

2﹑真理原有资料;

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑2005年11月-12月初：查阅相关的资料;

2﹑2005年12月中旬：确定选题;

3﹑2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;

4﹑2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;

5﹑2006年3月-4月：修改完善文稿;

6﹑2006年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。

第4篇：音乐表演论文范文

关键词： 红河学院音乐学院 开题报告 填写

对于毕业论文撰写者来说，填写开题报告是撰写毕业论文的第一步，它是审核论文撰写者研究水平、选题价值、完成预期成果可能性的重要依据，开题答辩能否顺利通过主要看开题报告填写质量的高低。现以红河学院音乐学院的开题报告为例来阐述如何正确把握开题报告的填写。它主要包括以下几个方面。

一、题目来源

题目的来源主要是指题目从何得来，红河学院本科生毕业论文（设计）给出四个题目来源，分别是教师科研、社会实践、实验教学、教育教学。现在的大学教师做科研的很多，很多学生也参与到教师的科研当中，承担一定的科研任务。在研究过程中学生通过学习了解到与自己专业相关的一些问题，同时对一些问题产生了自己的一些想法和观点，而又特别感兴趣，那么学生可以在调查研究的基础上撰写论文，这就是从教师科研中产生的论文题目。

社会实践是大学生在校期间从事的社会活动，如采风、演出、排练、比赛、下乡、社会调查等，在这些活动中会产生一些灵感、经验、看法、感受。产生的这一切都可以通过整理形成论文，所以论文题目也可以从这些社会活动中产生。

实验教学对于音乐专业学生参与的机会比较少，我们参与比较多的是教育教学，如平时的专业技能小课、专业理论课、专业见习、专业实习等。作为音乐专业的学生，教育教学是我们撰写毕业论文的理论基础，是论文内容的主要来源，因为我们平时的学习实践都与教育教学息息相关。

二、题目类别

红河学院本科生毕业论文（设计）给出四个题目类别，分别是应用研究、理论研究、艺术设计、程序软件开发。不同学科反映不同的客观规律和知识体系，音乐论文作为表达音乐学科研究成果的文体，可以分为音乐学理论研究和音乐表演研究两大类，应用研究和音乐表演研究比较接近，因为音乐表演研究具有很强的实践性和应用性。音乐表演研究里面又包含部分理论性研究，但理论性研究所占成分较少，所以音乐表演研究应该属于应用性研究，同样音乐学理论研究也有一定的应用性的成分在里面，但理论成分大于应用成分，所以音乐学理论研究应属于理论研究。艺术设计和软件开发的音乐专业学生接触比较少，这两个题目类别属于设计范畴，不属于音乐论文的写作范畴，这里我们就不作介绍。

三、选题的目的和意义

选题的目的和意义我们在第一章论文撰写的目的和意义中已经作了部分介绍。大家可以作为参考，还要根据自己的写作实际情况进行选题目的和意义的论述，也可以有自己独有的选题目的和意义。

由于毕业论文具有较高的学术价值，是检验学生知识的掌握程度和运用程度的相关情况，了解运用所学知识分析和解决问题的实际能力与水平。它对专业课程调整和平衡教学重点有着重要的指导意义。

四、选题研究的现状

选题研究现状主要指选题所属学科专业研究所情况、水平、发展的趋势。了解选题的研究现状能使我们在研究时站在一个较高的起点，它是我们研究的基础，是我们创新的前提。它主要包括国内外专家学者就该领域某些问论题进行分析研究的最新成果、硕士、博士科研成果、评定职称论文等。我们在阐述选题研究现状时应选择最具学术水平的成果加以说明。因为学术水平较高的研究成果具有较高的科学性、真实性、新颖性和实用性。我们从中能了解到本学科最前沿的研究现状和发展，能够避免旧说重提，引用假学说的现象发生，从而提高我们研究的价值和意义。另外，我们要选择与我们选题最相关的研究成果来阐述选题的研究现状，不要选择与我们选题不相关或联系不大的内容来表述选题的研究现状。另外，在表述选题研究现状时要注意不要大量地照抄原文内容，要在通读材料的基础之上客观、准确地综述性地介绍，要能预见该论题的后期发展趋势。

五、论文（设计）主要内容（提纲）

为了能让开题答辩专家详细了解自己的论文写作内容，我们要把我们的提纲罗列到三级标题，如第四章提纲的构建范例，这样每个标题下的知识点都很清楚，论文的提纲第四章以作详细介绍。这里就不作过多论述。

六、选题研究的主要问题、重点和难点

选题研究的主要问题就是该课题的主要思想、观点和内容。在这些内容中有些只需简要地说明，但有些问题需要详细地分析和阐述，这部分就是我们选题研究的重点部分，它是论文的主体部分，也是我们论述的重点。选题研究的难点可能有很多方面，可能学术上困难，也可能是时间、经济和材料上的困难。研究的难点要如实地提出，另外还要说明难点解决的办法，能不能解决，如果不能解决，那么这个选题就不合适，开题答辩就不会通过。所以，应充分估计可能遇见的问题、并事先考虑好解决问题的办法。

七、研究目标

研究目标就是通过本课题的研究最后达到的研究程度，这需要在该课题所属领域的研究的现状的基础上对比加以阐述，说明我们在前人研究基础之上有哪些提升或创新，如提出解决问题更科学、更全面的办法，推进事物发展的新途径、新方法等。

八、研究方法、技术路线、可行性分析

选题研究方法有很多，如实地调查法、材料对比研究法、讨论法等，要说明自己撰写论文所采用的研究方法。技术路线就是我们开展研究的科学步骤和顺序，填写时应认真地有逻辑性地罗列，可行性分析要根据我们的实际情况加以分析说明，如果采用材料对比研究法进行研究，我们可以搜集到我们所需要材料，要说明我们获得材料的可能性，可以数字的形式说明该专业领域图书馆藏书数量，这些专业书籍可以保证论文撰写需要，或者自己已经搜集到的资料的数量足以保证撰写论文需求，如以上都不能保证，那么我们采取的研究方法就不可行。如果采用实地考查法进行研究，要说明考查的相关情况，如考查所需时间、经济所需及承受能力等实际情况等。利用以上陈述来证明我们选择研究方法的可行性。指导教师的科研能力和教学水平也是我们研究方法顺利开展的保证。所以，可以对指导教师作必要的介绍。另外还要对自身所具备的科研条件加以阐述，说明自己选题前期准备和知识的积累及选该题目的主动性和意愿。

九、研究的特色与创新

研究的特色与创新主要是指自己研究的独特之处，别具一格的研究特点。如分析问题的科学性、全面性，解决某一问题所采用的方法快捷性、简单性，特色和创新往往是共同存在的，两者可以综合阐述。特色和创新的阐述不宜把论文诸多内容照搬过来，不要把不是特色的特色，不是创新的创新一股脑的加以排列。要提炼出那些是真正的特色和创新之处，进行概括性的简单说明即可。

十、进度安排及预期结果

明确相关安排。它包括论文写作的各项步骤与时间安排，因为我们论文写作是有一定的时间限定，所以我们要合理的安排好论文写作的先后顺序，并制定出合理的计划，要很好的预见论文写作各项工作的所需时间。以保证毕业论文的顺利完成。毕业写作论文进度安排主要包括选题、搜集资料、整理资料、开题报告撰写论文初稿、论文修改（标注好每次修改的内容和时间）、论文定稿、论文答辩几个环节。要说明在这样的时间安排下能否完成毕业论文的理由和条件。这样我们才能按照预期的结果完成论文撰写工作。

十一、参考文献

学术研究不能闭门造车，学术研究成果的创新往往是建立在前人研究的基础上获取的，列出参考文献是为了说明论文科学依据的真实性，表示论文作者严肃的科学的工作态度与严谨的治学风范，是对前人劳动成果的尊敬，这是论文撰写者应有的学术道德，同时也是便于读者查阅相关资料。所以我们必须认真对待。具体要求见红河学院毕业论文（设计）规范。

最后，开题报告应该撰写多少字数，没有统一的规定。但是，作为论文的总构想，文章里更多是以提纲的形式出现，因此字数上不宜过多，但是要把论文的研究目标、内容、如何研究、理论研究的可行性等主要问题说清楚。字数一般在1000―1500字，不超过1500即可。

参考文献：

［1］傅利民.音乐论文写作基础［M］.上海:上海音乐出版社，2004.9，（第一版）.

第5篇：音乐表演论文范文

 

关键词:音乐文献　音乐创作　音乐表演

    音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。

    一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义

    音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。

    首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。

    二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义

    音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。

    任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。

    在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。

三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义

    音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。

第6篇：音乐表演论文范文

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［3］杨林.流行音乐专业方向视唱练耳课的特殊问题及教学设想（硕士论文）.武汉音乐学院.中国优秀硕士论文全文数据库，2007：16-18.

［4］杨立梅.首调唱名法的学习心理基础.中国音乐教育，2002，2：37.

［5］赵楠.从流行音乐的角度谈视唱练耳能力的培养.陕西教育（高教版），2009，2：121.

［6］王欣昕.传统视唱练耳音程训练的流行变革.哈尔滨师范大学艺术学院学报，2009，4：106.

［7］杨林.流行音乐专业方向视唱练耳课的特殊问题及教学设想（硕士论文）.武汉音乐学院.中国优秀硕士论文全文数据库，2007：19.

［8］王欣昕.流行音乐元素在视唱练耳教学中的运用（硕士论文）.东北师范大学.中国优秀硕士论文全文数据库，2007：30.

第7篇：音乐表演论文范文

课题名称：

舞蹈艺术欣赏

—— 一门值得我们认真学习的课程

学生姓名：

系 别：

音 乐 系

专 业：

音 乐 学

指导教师：

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

20世纪90年代以来，国际经济形势发生了重大变化，呈现了诸多发展趋势，包括：经济全球化、以信息技术为导向的新技术革命、全球经济的市场化以及区域经济一体化等。经济全球化进程的加速发展，人类生存方式、文化价值观念 、文学活动以及艺术文化等也都不可避免地受到了影响 。

我之所以会选择《舞蹈艺术欣赏》课程作为我关注的问题，是因为我觉得，在这个变化多彩的社会中，我们这些正处于毕业阶段的高师音乐系学生应多学习专业以外的多面知识，以不变应这万变的复杂社会。

虽然《舞蹈艺术欣赏》这门课程并不成为我们系的一门必修课程，但这门课程的重要性并不亚于专业课程。“舞蹈艺术欣赏”与其他艺术的关系是如此的紧密，对舞蹈中各种知识的了解与掌握对音乐系不同专业的学习是很有帮助的。从我自身的体会来说，舞蹈艺术欣赏对学习舞蹈专业很有帮助，对舞蹈艺术作品的反复领悟、探究、剖析形式美以及构成美的技法，不仅直接培养了舞蹈艺术欣赏能力，为自己的表演和创作寻找到坐标，而且对舞蹈专业工作者来说，也是一种受教育的过程，是开阔眼界，学习并借鉴他人舞蹈艺术的重要手段之一。

在变化万千的舞蹈世界中不仅要通过自身的实践，还要多看、多听、多鉴赏，因此，《舞蹈艺术欣赏》课程的必要性是不容忽视的，更要成为我们音乐系的一门核心课程。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

基本内容：

一、开头

⒈由学习者在《舞蹈艺术欣赏》这门课程中的课堂表现引发我对学习者的调查;

⒉学习者的态度是由于《舞蹈艺术欣赏》课程本身的几大特殊性所导致，分别是：

① 学习者——本系各个专业学生;

② 课程时间的安排——大四的第一个学期;

③ 课程的性质——非必修(选修)的专业课程;

二、⒈ 舞蹈艺术欣赏的概念;

⒉ 分析舞蹈艺术欣赏与其他艺术的关系;

⒊ 特别提出《舞蹈艺术欣赏》课程对舞蹈专业学生的重要性;

⒋ 从感知方面来谈欣赏舞蹈的三个层面 ：

①形象感觉 ②体验想像 ③探究领悟

⒌舞蹈艺术欣赏的审美价值;

三、结尾

呼吁全系学生要用更为认真的态度来对待《舞蹈艺术欣赏》这门课程。

拟解决的主要问题：

1. 为什么《舞蹈艺术欣赏》课程不能得到重视?

2. 什么是舞蹈欣赏?

3. 舞蹈艺术欣赏与其他艺术有没有关系?

4. 舞蹈艺术欣赏课程对专业学习者有没有作用?

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

1、网上、图书馆搜集相关资料;

2、请教指导老师黄平副教授，确定选题方向;

3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见;

4、写好开题报告;

5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲;

6、论文写作;

7、论文修改并定稿。

进度安排：

1、9月10日——10月30日 依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作;

2、11月1日——11月20日 选题，写开题报告;

3、11月24日——05年3月6日 开题报告定稿，接受毕业论文任务书;

4、3月6日——3月20日 论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查;

5、3月20日——5月10日 修改论文阶段;

6、5月10日——5月15日 论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 田静主编 《中国舞蹈名作赏析》 人民音乐出版社 19490-1999

[2] 汪流 《艺术特征论》 北京：文化艺术出版社 1986

[3] 科林伍德 《艺术原理》 北京：中国社会科学出版社 1985

[4] 选自《全国舞蹈教育研讨会文集》中黄小明著《试论高校素质教育中〈舞蹈艺术欣赏〉课程的特殊性 》

[5] 宗白华 《美学散步》 上海人民出版社 1987

[6] 贾作光《贾作光舞蹈艺术文集》文化艺术出版社1992年版

[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中国戏剧出版社 1994

[8] 王宏建主编 《艺术概论》 文化艺术出版社 2002

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。

第8篇：音乐表演论文范文

毕业论文 音乐的音响运动力量是巨大的，从它可以了解到1个国家的兴衰，音乐的精神世代相传，音乐的历史不断发展。古代时期的音乐作品活在今天听众的心中，音乐作品的内在生命力获得 和丰富，并不断焕发出新的光彩，都是在与表演者的再创造。

音乐表演还可以使许多在音乐生活中销声匿迹的杰作重见天日，重新展现在欣赏者面前，重新获得它的价值。巴赫的杰作《马太受难乐》被人们以往了整整100年，是门德尔松使之复活并在当今音乐中仍产生1定的影响。拉赫玛尼诺夫弹奏肖邦时有独到之处。

涅高滋认为，演奏上的创造——亦是研究艺术形象并用乐音来表现它——就是探索出乐曲中蕴藏的内容并加以复制。当涅高滋说：“乐谱把1切包罗无疑”的时候，他是想断言：尽管乐谱在1定程度上还不够完善，但它却供给了用来洞察作者意图的所有手法。乐谱中的每1个细节都是重要的。因为它是整体的1个有机的组成部分，他有明确的思想逻辑和表现力。通过它可以揭示音乐的诗意形象。

在音乐表演再创造中真正富裕音乐作品生命力 ，就必须在创造过程中把作品的感知与把握，对内在意蕴的深入发掘，以及审美体验的充分物化。这种心理因素结合起来，使之达到高度的协调与统1。

第9篇：音乐表演论文范文

（一）教学方法和教学手段落后

高校原有的课程设置以及传统的教学方法及手段显然不能适应市场对人才的要求。对于新一代的学生来说，强大的信息量和求知欲、表现欲使得他们对教师有更高的要求和期望。

（二）缺乏独立的实践教学考核体系

对实践性的课程与活动没有专门的考核和评价方式，导致参与实践教学的老师受到的重视不够，缺乏应有的激励机制。

（三）实践教学设施及基地不健全

很多高校音乐专业的学生缺乏舞台锻炼的机会，学校没有为他们积极建立、提供相对较为稳定、集中的实践场所，使他们的专业知识始终停留在理论的层面上。所以，高校音乐专业必须对艺术实践教学进行改革。建立一支有热情、有经验的实践教学师资队伍，为他们建立起专门的实践教学考核评价体系，为实践教学营造良好的环境，多方拓展、建立相对稳定的校内外实践基地，为学生们创造各种社会实践机会。

二、高校艺术实践教学研究与实施方案

近年来，高校的实践教学普遍弱化，而艺术类学科又是一门实践性很强的学科，对学生的表演及创编能力要求较高，这就要求必须加强教学实践课程比重，积极提高实践教学方法的的改革。

（一）建立完整和相对独立的实践教学体系

在坚持“厚基础、宽专业”的原则下，对一些难度较大，但实用性不太强的理论课程进行一些必要的课时缩减，有意识地增加实践教学模块的建设。如舞蹈、管乐、民乐排练实践模块；建立系合唱队、学生剧团、演出管理机构等等。可以有效地提高学生必须具备的能力和技能，使其可以更好地适应社会。而这些实践类模块的建设，应该在教学中形成常态保持下来。

（二）与校外相关单位联系，建立稳定的实践教学与实习基地，为培养应用型、复合型人才提供平台

为师生搭建技能锻炼和舞台实践的平台，与地方政府、厂矿企业、部队等多家单位建立关系，既推动了当地文化事业的发展又提供给学生展现自身才能的机遇，同时也对音乐学专业人材培养模式奠定了基础。

（三）安排教师参与艺术实践教学，有意识地培养教师的实践指导能力

在实践教学中，安排教师参加实践教学，让教师在参与中得到锻炼和提高，很多新的教学理念如以课题带动教学、在艺术实践中提高专业水平以及互联网、多媒体的教学方式，都应是教师所必须接受和学习的。

（四）毕业实习和毕业论文（设计）的把关和质量评价

毕业生主要教学任务是毕业实习和毕业设计（论文），拟定学生毕业设计（论文）选题及指导教师，在毕业实习中结合个人的选题有针对性地实习，并收集毕业设计（论文）的素材和资料，使两个实践教学环节紧密的结合起来。

（五）完善艺术实践教学管理制度，加强实践教学管理

将实践教学作为常态来抓，完善管理制度。作为课程种类，要有教学计划，考核方式。对实践课程老师严格管理，使其明白实践课程与理论课程同等重要，不能让艺术实践流于形式，走过场。对于学生而言，更要使其明白实践对于其能力培养的重要作用，使得各层次的学生都能得到锻炼，并为实践能力强的学生提供广阔空间以及脱颖而出的机会。

三、高校音乐专业艺术实践质量评价模式探索