音乐创作论文精选(九篇)

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第1篇：音乐创作论文范文

我国的戏曲随着国家社会的制度体系和改革的发展而逐渐地具备了自己的突破性，其中较为典型的就是戏曲与摇滚音乐创作的相结合。例如《北京一夜》将京剧的元素完美地融合进摇滚音乐当中，使得整首摇滚音乐显得更为生动，同时还充满了京剧唱腔的韵味，使得歌曲变得回味无穷。

二、戏曲与饶舌“Rap”相融合

在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。

现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。

三、结语

第2篇：音乐创作论文范文

传统的原腔山歌中有很多是非常优美动听的，我们在保留吸收原腔山歌的风貌、韵味的基础上，合理运用作曲技法，往往能创作出具有时代气息、易为群众所接受和欣赏的音乐来。例如，被誉为“客家山歌王”的张振坤，他在客家音乐创作中就是按照这样的思路。他创作的《世代铭记恩情》这首曲，采用蕉岭长潭山歌的原腔，通过以词变腔、节奏压缩、扩展等手法去创作，写出了让人耳目一新、容易传唱的客家山歌歌曲。

二、利用客家山歌的素材，创作客家方言通俗歌曲。

传统山歌中，许多是反映旧社会劳动人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易传唱和产生共鸣。而当代年青人，对传统的客家山歌却不甚了解和不易接受。随着新时代期社会形态、社会风情、思想观念的更新，艺术的表现形式多样而新颖，所以我们也可以运用客家音乐的素材，创作出流行歌曲。台湾的作曲家运用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法进行创作，题材广泛，手法多样。所以，台湾客家话歌曲在大陆很受欢迎。我认为，我们客家山歌音乐创作一定要向人家学习、借鉴，多创作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地区流行，让青年人了解客家文化，从而喜欢客家歌曲，才不会忘祖，才能后断有人。

三、利用客家山歌的素材，创作艺术歌曲。

客家山歌曲调抒情优美，这是不容否认的。为什么客家歌曲不能形成“大气候”，不能在全国打响？这是多方面原因造成的。我想，创作一定要顺应时代的精神需求，创作手法要多样，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通话的演唱方式，让全国听众了解、熟悉客家音乐。另外客家普通话歌曲还要通过名家演唱去推出，通过MTV的播出去影响全国听众，让全国听众熟悉和喜欢。

四、利用客家山歌曲调的素材，创作合唱曲、器乐曲。

客家山歌的创作要多样化，发展客家话、普通话合唱曲方面也很直得探索。流传全国的合唱曲，有许多是根据中国民歌素材编曲或创作的，如“阿拉木汗”、“半个月亮爬上来”、“牧歌”等。这些合唱都是采用原腔民歌，曲式结构简练，很容易让人接受，易唱又有新的意境。客家山歌发展成合唱曲，应保留原腔的优美特点，通过合唱曲的演唱，传播客家文化。

第3篇：音乐创作论文范文

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第4篇：音乐创作论文范文

【关键词】闽西；客家；钢琴音乐创作；民族化

针对中国钢琴音乐民族化这一热点的学术问题，闽西钢琴音乐创作这片土壤较为贫瘠。据不完全统计，现有的运用客家民族民间音乐元素写成的钢琴作品有：刘福安改编的钢琴曲《采茶扑蝶》、董晓梅创作的钢琴独奏曲《客家山歌》（音乐时空，2013.01X）、郭立红和马V创作的五首钢琴组曲《闽西赋》（民族音乐，2009.1）、李村根据闽西山歌“落水天”创作的钢琴独奏曲《“落水天”主题变奏曲》；1952年作曲家陈培勋根据广东小调《卖杂货》创作6同名钢琴曲《卖杂货》。现有的关于“闽西钢琴音乐”的学术研究为数甚少：郭立红学者发表学术论文《闽西山歌的诠释与创作――谈钢琴组曲《闽西赋》的创作实践》（《漳州师范学院学报：哲学社会科学版》，2008）；叶碧青学者发表学术论文《浅析刘福安的钢琴改编曲》（《福建省社会主义学院学报》，2012.3）；徐慧学者发表学术论文《论钢琴曲的民族特色与演奏风格》（《黄河之声》，2013.10）；邓育文和谢志强学者发表学术论文《客家山歌元素移植钢琴演奏探索》（《广东艺术》，2010）。

闽西是一区位的名称，古指八闽最西端的州郡――汀州；今指福建最西边――龙岩及三明两地市的部分辖区，主要包括上杭，永定，连城，武平，长汀，清流，宁化，明溪八县。闽西是福建省客家人的主要聚集地，通常与赣南、粤东、粤北并称。客家地区的民族民间音乐内容丰富，五彩斑斓，极富特色。从体裁上看，大致分为民歌、歌舞音乐、说唱音乐、器乐、戏曲音乐、仪式音乐（含宗教音乐）。[1]客家民歌是一种以客家语为创作、传唱载体，以客家民间生活及习俗为题材，在客家聚集地区广泛流传的民间歌曲。客家民歌既是汉族民歌的重要分支，在中国民歌体系中也占据重要位置。客家民歌具有鲜明的艺术特点：民歌和人民的社会生活密切相关；民歌是劳动人民的智慧结晶和集体创作；民歌结构简练，形象生动，风格突出。客家民歌的体裁分为山歌、小调及其劳动号子，它们蕴含着丰富的钢琴音乐创作元素。众所周知，钢琴最难的表现技法之一就是“延长音”，通常我们常用延音踏板来辅助音的延长效果；其最难的演奏技巧之一就是“连奏”，即“一气呵成”地演奏，特别是连续的和弦连奏更是难上加难。因此，运用多样、创新、契合的钢琴创作技法来表现各类山歌、小调以及劳动号子并非易事。

一、闽西钢琴音乐创作与客家山歌的融合

客家山歌，在节奏呈现出自由平稳、前紧后松、多用切分节奏的特点；在调式上呈现出多用徵调式和羽调式的特点；在音程结构上，多采用纯四度、纯五度的特点。根据客家山歌的演唱特点和音乐风格，可将其分为高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。

1、高腔山歌

这类山歌，曲调高亢、嘹亮、奔放，旋律曲调音程以跳进为主，音域较宽，节拍多为散拍子，可用拖腔任意演唱，演唱常需要用假声或真假声结合。[2]这类山歌的代表作有赣南龙南村的《唱支山歌显威风》、广东新丰县山歌《你莫嫌我耕田郎》、粤东梅县的山歌《有好山歌溜等来》。此类山歌自由拖腔运用得较为普遍，在钢琴音乐创作的实践中可以运用震音、刮奏以及琶音等技法来表现。如在钢琴上表现类似山歌《唱支山歌显威风》开头“啊，喂”这种“过山溜”时，可采用低音和弦加震音伴随渐强刮奏的技法；在钢琴上表现山歌中句尾下滑音的特殊语气时可以在高音区采用短小的下行刮奏，与延音踏板配合，表现高腔山歌中极富特色的句尾下滑音。

2、平腔山歌

这类山歌曲调悠长，婉转如歌，节奏略显自由，前后倚音较多，曲调平稳，一般用真声演唱。[3]在表现此类山歌时，由于其一般用真声来演唱的特点，需特别注意音区的选择，演奏音区应该以中音区为主。针对其曲调悠长的特点，可以针对性地选择一些有特点的节奏型来表现，例如江西兴国山歌《打着山歌过横排》，全曲听来有一种悠闲自得的感觉，在钢琴上实践时可以采用艺术歌曲《我的太阳》的伴奏音型――“哈巴涅拉”节奏型。

3、矮腔山歌

这类山歌曲调优美如歌，装饰音不多，音域也不宽，音程以级进为主，节奏大都比较规整，结构短小精干，常为一字一音，少见拖腔，多用真声演唱。从钢琴表现力和伴奏型的角度上看，较前两种山歌而言，此类山歌在钢琴上实践起来较容易。例如《日头一出东片红》，曲调轻快流畅，节奏规整而匀称，基本呈现出“一字一音”的特点，在钢琴上实践时可以采用半分解或完全分解的伴奏音型。同时，还可以将半分解和完全分解这两种音型相互融合，使其通过钢琴音色既能展现出轻松活泼的情绪，又能使作品强弱有致，收放自如。

二、闽西钢琴音乐创作与的客家小调的融合

客家小调大致可以分为吟唱调、谣曲和时调等几种类型。它们的曲调较为自然流畅，往往融叙事与抒情为一体，节奏较为规整、匀称。

1、吟唱调

这类小调常与人们的生活习惯相连，具有明显的实用功能。根据其内容还可以分成儿歌、摇篮歌、叫卖调。此类小调不过分强调曲调线，类似于西洋歌剧中的宣叙调，常以朗诵为主，结构一般比较简短。从钢琴的表现技法和此类小调的民族民间特色来看，摇篮歌、叫卖调、吟诗调具有丰富的创作元素。例如江西赣南广昌县甘竹的《摇儿歌》，十分有特色，从歌词上看，全曲只有一个衬词“啊”贯穿于全曲；从曲调上看，全曲只由三个音宫、徵、羽构成，除最后一句回归到徵音以外，每个乐句均落在羽音上，这为钢琴音乐的创作提供一些创作空间：短小精炼的音调能够为钢琴音乐创作提供音乐发展动机；重复的乐句和音调为和声色彩的选择和运用提供了较大的空间，若能根据和声的明暗色彩将母亲哄孩儿入睡的过程刻画地淋漓尽致定不失为一首佳作。又如广东西河一带的叫卖调《阉鸡调》，这首叫卖调极富闽西特色：“阉鸡”本就是广东地区一大特色，曾有学者作题为《广东阉鸡养殖与消费情况调查分析》的学术论文。此曲原是由阉鸡师傅用三孔竹笛来吹奏的，曲谱开头两声标有自由延长记号，这在钢琴上实践时可以采用颤音的技法来模仿竹笛的奏法和音色。除开头外，曲谱上的每个音几乎都由单倚音或复倚音构成，意在模仿阉鸡的叫声，作品极富表现力，形象而生动，此特色在钢琴上实践时完全可以采用连续的小二度音程来模仿阉鸡的叫声极其音色，想必此作必将十分有趣。类似的还有一首闽西永定县的《王婆算鸡》，也是一首极为诙谐的小调，情节简单又有趣，表现手法也可与《阉鸡调》相似。

2、谣曲

这类小调题材丰富，数量众多，分布较广。艺术性要比吟唱调成熟些，具有鲜明的地方特色和浓郁的生活气息。谣曲从内容和性质来看，大致可以分为抒情小调、生活小调、诉苦小调、诙谐小调及其戏曲小调。其中，抒情小调最显闽西革命老区这一特色，其代表作有《送郎当》、《十二月革命歌》。赣南广昌县小调《送郎当》是一首抒情小调，也是一首革命历史民歌，曲调朴素优美，悠远绵长，在进行钢琴创作时，要处理好音乐与技巧的关系，致力于表现出妻子送丈夫当时内心复杂交错的情感内涵，这其间有对丈夫要离家去当的无奈和不舍，又有为丈夫能够保家卫国而产生的自豪和骄傲。

3、时调

时调是流传久远，传唱范围广泛的小调。时调具有短小精悍，朗朗上口的特点，音乐形式较为完整成熟，常有乐器作伴奏。代表作有《瓜子仁》、《十唱虫歌》、《寡妇歌》、《挪番歌》、《卖杂货》、《交情歌》、《长工歌》、《补缸歌》、《十想妹》、《十二月摘茶》、《渔家乐》等。其中1952年作曲家陈培勋根据其中的广东小调《卖杂货》创作了同名钢琴独奏曲，作品深受广大钢琴学者的喜爱，全曲为复三部曲式，第一部分欢快流畅的旋律取材于同名广东小调的加花谱。抒情徐缓，清新幽雅的中间部分，作者选用小调《梳妆台》写成，与前后两个部分既形成对比，又自然融洽。全曲很好地保持了广东小调的独特地方特色，又将主调、对位有机地运用在钢琴的演奏上，还能够充分发挥钢琴这一乐器的演奏效果，是一首很好的具有中国风味的钢琴作品。广泛流传于全国的《凤阳花鼓》，在客家传唱地也较为多，当这些小调传入客地后，产生了各种变体，如粤东兴宁县和闽西永定县均有《凤阳花鼓》辩变体，两首小调比较而言，从曲调上看，两者均基本保留了原曲安徽《凤阳花鼓》的音调，都以叙事为主。从节奏上看，前者在节奏方面更为平整，多以平稳的八分音符为主，后者则节奏长短有致，多混合运用连续十六分音符与平稳八分音符。从歌词和篇幅上看，后者的内容要更加充实有趣。在实践钢琴音乐创作时，可以将两首《凤阳花鼓》融合在一起，结合粤东地区和永定地区不同的发言语调和民风民俗创作，前者更适合采用半分解的伴奏音型，后者更适合采用诸如钢琴曲《牧童短笛》似的复调手法，更加能够将前者欢快热闹的情绪和后者分节叙事的特点表现出来。

三、闽西钢琴音乐创作与客家劳动号子的融合

以客家人主要聚居的闽、粤、赣等省区来说，大都居住在山区和丘陵，山川湖泊较多，主要河流有赣汇、汀江和韩江等，故这些地区的劳动号子与山林劳动、江河劳动和农事劳动密不可分。[4]客家流传的劳动号子主要有伐木号子、木排号子、船工号子、工程号子，其中有一些号子与地方古文化古村落紧密结合在一起，为钢琴音乐的创作提供丰富的文化元素。

1、伐木号子

由于客家人多居住山丘、丘陵地带，故山林较多，各地都有不尽相同的伐木号子，特别是江西省赣南上犹县的《五指峰劳动号子》。五指峰乡地处江西省赣州市上犹县西部，东接本县营前镇，北连赣州市崇义县，西靠湖南省桂东县，北连吉安市遂川县。因其境内有五座相依相连、状如五指的山峰而得名。五指峰乡国土面积240平方公里，辖7个行政村，8663人，耕地面积5532亩（均为单季水稻），库区水域面积4600余亩。山林面积32万亩，其中竹林面积达7万亩，是上犹县竹林面积最大的乡镇。有竹林加工企业37家，企业以竹笋罐头、竹筷、竹香芯、竹地板、花岗岩、玉兰片、香菇、茶叶为主导产品。境内居民属客家民系，说客家话，客家文化浓郁。《五指峰劳动号子》由五个部分组成，它们是《砍木头号子》、《拉木号子》、《扛木号子》、《溜木号子》、《休息号子》，每部分之间具有较强的行为逻辑性，将伐木用叙事的方式一一表达出来。同时，由五部分组成的大型的劳动号子在各地罕见，也成为《五指峰劳动号子》的一大特色，这为钢琴音乐的创作提供了许多方面的元素：首先，在钢琴上实践时，可以采用组曲或者套曲的体裁来完成，将其发展成更为完整和成熟的大型作品。其次，针对其标题“五指峰”，也可考虑在作品中穿模仿“状如五指”的曲式结构、旋律曲调，让人或隐或现地感受到五指峰的仙境。再次，《溜木号子》是钢琴创作中的好材料！“溜木”是人们在伐木结束以后运输木头的一种方式，这种方式较“扛木”、“抬木”要智慧得多，但其产生的危险也大，当木头下溜时，由于速度快，需要5-9人分守各段路，保证溜木通道安全和畅通，还需要一人作为指挥，大家协力配合。这正体现了客家人勤劳团结，智慧果敢的性格特点。若能把握好这几点，将此材料很好运用，一方面能够创作出极具民族地方特色的钢琴作品，一方面还能在一定程度上远播客家文化。

2、木排号子

客家地区山川河流多，在这种自然环境下，产生的水上作业主要有行船、放排。工人扎运木排，是极为繁重的体力劳动，故常以号子来协调动作。赣州市《东河木排号子》就是一首有名的号子，其号子分为老木头、倒面梁、开档、打点、调排和绞车七部分。赣南雨量充沛，气候温和湿润，适合竹木生长。从清朝末年到上世纪80年代，赣南是全国十大林区之一，也是长江以南竹木重点产区，赣南竹木的产量是全省的三分之一，年产木材25万至30万立方米。当时竹木主要靠水运，赣江源头是赣南最大的竹木集散地。2013年67岁的退休老干部刘贤翰带领老排工对此曲又一次进行了排练和演出。作为历史悠久的全国十大林区之一赣南流传的《东河木排号子》，具有一定的历史文化意义，这为钢琴音乐的创作提供了许多方面的元素：首先，在钢琴上实践时，可以充分运用钢琴音色模仿古琴、编钟等乐器的手法将时空定格于清朝年间，仿佛历史和那些勤劳的木排工人向我们款款走来，为整部作品奠定古老朦胧的色彩。其次，可以将此作品发展成长篇叙事曲，将中国古文化古城市里人们辛勤劳作的画面用以点带线的方式描绘出来。再次，《东河木排号子》的演唱方式丰富，有领唱、齐唱和合唱。因此在钢琴音乐创作中，可以更多地使用复调的手法进行创作，充分运用模仿复调、对比复调等手法表达出劳动人民彼此协作，团结一致，心连心，情相连的精神特质。

3、船工号子

船工号子，它反映了过去交通运输的落后，在水上运输，主要交通工具为木船。通过船工们的艰辛劳动（如撑船、拉纤、扯蓬等）与自然界抗争。例如广东梅县松口镇就流传着一首有名的《松口行船号子》，全曲短小精悍，共8小节，均以地方发言“唉底底底底”开头，上句一句简单的歌词“竹篙落水背就赖”展现了行船的道具――竹篙；下句一句简单的“老婆赖无思量涯”用方言翻译过来大致意思为行船的工人让妻子不要为自己担心。在钢琴上实践时，要把握好几个方面：首先，此曲与当地方言结合紧密，曲调方面要处理好旋律运动的方向和方言唱腔之间的关系；其次，《松口行船号子》在内容上既展现了行船的方法，又表达了对家人的思念和牵挂之情，在钢琴上实践时要把握好叙事性与抒情性的关系。另外，我们不难发现这首作品的情绪较其他的劳动号子更为积极乐观些，在进行钢琴创作时，更要突出客家人一种积极乐观、奋勇之前的精神品质。

结 语

钢琴音乐一百多年前传入我国，如何实现“中国钢琴音乐民族化”是许多音乐人士不断探寻的问题。“钢琴”这个外来物传入闽西以来，虽然得到了一定的发展，但其在钢琴音乐创作上却还是一块贫瘠之地。笔者凭借个人对闽西本土民族文化深深的热爱及其多年来对钢琴演奏及其教育方面刻苦的学习，从客家山歌、小调、劳动号子三个方面阐述了如何将闽西钢琴音乐创作与客家民族民间音乐相融合，希望能够为推动闽西钢琴音乐的创作、传播、教育及其社会普及等方面的发展尽绵薄之力。

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第5篇：音乐创作论文范文

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

第6篇：音乐创作论文范文

本书的问世犹如一股清新的空气扑面而来，读来使人感到亲切、真实，因为书中的语句通俗而直白、平实，没有空洞刻板教条，居高临下，假大空的说教等一些时下某些文章中的常见鄙俗现象。作者在谈到创作中如何使中国本土音乐语言，在旋律创作中既要用形象思维对表象材料的深切感知和体味，又要以逻辑思维的方式结合中国传统文化的表现形式加以梳理、安排和布局，其目的是创造出合适中国人的欣赏习惯的艺术作品。

这本《二胡曲论》（简称‘曲论’）精选收录了作者自20世纪80年代以来在国内外有影响的二胡力作。有齐奏曲、独奏曲和二胡协奏曲的乐谱和总谱等，同时，还收集了一些创作心得，包括在全国各地音乐重大研讨会上的发言论文、在高等艺术院校的艺术报告和在专业刊物上发表的文章等，这本既有作品又有理论支撑的著作从一个侧面反映了关铭先生的治学精神和对待创作观念的基本态度。

该书是作者在多年的创作中积累的精华，是其心血凝聚的结晶。前半部分的二胡创作中收录了三首齐奏，分别是《丰收秧歌》、《送肥路上》《当一个农业科学家》；独奏挑选了《北京的喜讯》《胡歌》《西口情韵》等；总谱分别为“蓝花花”二胡叙事曲的民族管弦乐队版和“蓝花花”二胡协奏曲的西洋管弦乐队版两个总谱版本。

无疑，这本书的问世以谱例和论文两方面向读者总结了作者是如何面对所要创作的作品从选题、构思、布局等各阶段透过表象，而找到一条符合实际的，符合广大听众喜闻乐见的、表现中国特色的与传统相结合的、实现作者与受众体双向交流的审美体验。

该书论文部分则收集了《“秦派二胡”与燕乐音阶》《蓝花花叙事曲》《创作纪实》《中国二胡・中国料理》《二胡音乐创作中值得重视的几个问题》《当代二胡音乐创作透视――在中国音协二胡学会第四届会员大会的学术研讨会上发言》《从民族音乐沃土中走来的二胡大师》《中国民族音乐的骄子――刘天华》《二胡考级中常见问题述评》《民族器乐考级曲目补遗》《创作、教学、理论――在中国音协二胡学会成立三十周年学术研讨会上的总结发言》《从汉宫秋月说起》《从胡歌说起――二胡创作随笔》《语不惊人死不休》之析疑，在西安音乐台做节目时的讲稿，《邮票上的民族器乐》《“秦派二胡”的国家担当（专访关铭）》等。除了作者的文章外，还收录了国内一些音乐理论方面，美学学术界艺术评论家，大专院校的教授和演奏家等有关对关铭先生作品的创作、学术理念、审美意识、作品分析评论。

关铭在《二胡曲论》中谈到了音乐创作涉及的首要问题是对传统音乐的学习、继承和发展，如《秦派二胡与燕乐音阶》一文中指出：“秦派二胡”之所以姓“秦”，主要是指在创作实践和艺术表演中使用了燕乐音阶，这就是秦地的语言，它是中原音乐文化和西域音乐文化（主要是龟兹乐）大融合的产物。它的形成和秦地的人文地理方言风俗有着密切的关系。理论分析研究这种音阶，从实践中掌握运用这种音阶，对于继承秦地音乐文化，发展“秦派二胡”创作都具有现实意义。作者对秦派音乐形成风格派别的成因进行了细致的分析，对搜集的民间音乐，戏曲音乐等做了大量的研究，尤其是具有地域特色的部分，从方言和吐字行腔的音调入手，对‘秦音’形成的调式做了音高测试。并对清乐、雅乐、燕乐三种传统音律作了对比分析，结合关中及西北地区、晋西北、内蒙古西部的方言色彩区的广大地域民间音乐的考证得出了“秦派”音律的产生背景和今后的发展前景。分析见解独到，既有理论依据，又有实践意义。

刘天华是我国中推动改进国乐革新的旗手，他和哥哥刘半农，弟弟刘北茂组成的独特群体，因其卓著的文化业绩和学术成就被誉为现代中国文化界的“刘氏三杰”。

在《中国民族音乐的骄子――刘天华》一文中作者回顾了刘天华的二胡创作实践，总结了刘天华“东西调和”与“洋为中用”、“东西合作，古为今用”理论后指出：“如果研究仅限于作品、技法、风格以及天华先生在中国二胡音乐历史上的重要地位等，还是远远不够的。我们必须以辩证地、历史地、客观地、公正并十分全面地研究刘天华的先进音乐理念、国乐思想、品格、人生观、作品、艺术实践等，充分肯定地在国乐形成和发展中的历史地位，以及创建中国二胡学派中的历史功绩与现实指导意义，给先生一个新的定位。”

二胡在中国历史上有多种身份，在民间大都为“俗器”，文人墨客手中的则是“雅器”，寺庙里是“法器”，宫廷中为之日“礼器”。各地民间且在定弦、演奏中没有统一规范的标准。正是刘天华使这件乐器赋予“艺”【艺术】用价值和“乐”【乐器】用价值。他将处在中国封建社会文化教育转型期的，传统艺术美学、审美趣味、道德判断、在思想上、观念上来了个彻底的颠覆和变革，最大力度开发了二胡这件乐器的潜能。尢其是在实践中把二胡从民间引进课堂，引进西方先进的艺术思想和教学手段对乐谱、乐曲进行规范化运用。刘天华亲自编写教材，并为此创作了大量的集思想性和艺术性都很高的二胡练习曲和独奏曲。是他把“调式”和调式音阶用于二胡实践，开创了二胡现代教育的新篇章。

今天，二胡专业在我国音乐艺术院校，从附小、附初、附高到本科，加上硕士研究生十多二十年的学制表明了这件乐器在艺术表现力、艺术感染力以及其演奏技法达到了空前的高度。二胡音乐作品在中国和全世界的影响力与刘天华先生当年也不可同日而语，这些，可能是刘天华先生始料未及的。

大凡优秀的音乐作品，其共性中大都具有旋律美、调性美、结构美、和声美一些基本特征。这样一些基本特征之所以为世人所认同，源于在人类社会在发展进程中，人类对文化以及对客观事物、客观世界中长期形成的文化观念和美学共识的代代相传，这种共识的传承使人们对“美的”或是“不美的”东西自有其内心的判断标准。这些绝不以个人意志而动摇或转移。而关铭在“中国二胡、中国料理”中所说的“中国二胡是中国的传统民族乐器，想为二胡写作品，还是选用中国母语说话为好。无论是讲普通话，或是用广东话、河南语、东北话、陕西话……总之中国人大都可以听的懂，这一点对于本土的作曲家尤为重要。”在这里，中国话就是民族基因的传承和运用。从“曲论”中选录的作品又充分证明了作者的意图。他正是用“语言”这一词汇向读者传递“中国人大都可以听的懂”这样的长期积累的音乐文化传统意识和文化基因。这样的认识和观念是其一贯坚持的理念，在《蓝花花叙事曲》创作纪实一文中他在对旋律具体的论述中，对创作动机、选材的要求，如何能找到适合大众文化意识的题材等问题上下了很大的功夫。他说“蓝花花”是一首陕北民歌，上世纪50年代初已流行全国，有良好的群众基础，这首民歌不但曲调优美动听，流畅自然，更重要的是它的歌词提供了一个完整的故事。从这里我们可以看到作曲家的独具慧眼。中国历史的和现时的重大的、有影响的各种事物和具有影响的事件数之不清，但要选的得当也非易事。所以文学艺术工作者要深入生活去体验、搜集、采风，抓住一切机会，找到群众关注的焦点，抓住闪光的题裁，走服务社会、服务大众的创作路线。笔者很欣赏汪毓和教授的观点，那就是“一部音乐作品的优劣归根结底必须由接受者来评定。行家可能有行家的标准，但是，作为对社会发生影响的艺术品存在，作为能经得住历史考验和社会承认的艺术创作，最终还要是由大多数听众来决定，尤其是交响音乐、歌剧等社会性较强的艺术品种，单靠少数行家的承认还是不够的。“这个道理本来很简单的，遗憾的是有一些理论家总是有意无意地抹杀这一点，总是置广大听众于不顾，过分强调发挥艺术家的个性并将其看作是衡量一部音乐创作是否属于上乘的唯一标准。”一部优秀的、受欢迎的作品应该首先使听众乐于接受、喜欢；能明确了解作曲家音乐表现的内容，能通过音乐演奏表现的陈述中所传递的基本含义和与之相关的信息，进而为之感动且自觉参与其中，共同完成欣赏美、享受美、创造美的审美过程。

第7篇：音乐创作论文范文

关键词：midi 虚拟乐器；声场

电脑技术的高速发展使一切皆有可能。在电脑音乐刚刚起步的时候，人们运用Windows系统自带的波表合成器来播放MIDI音乐。然而，“在短短的几十年里，信息技术的革新已经推动我们的世界飞速向前发展。由电脑、软音源、插件效果器等构成的数字音频工作站已经成为音乐制作方式的主流。”1运用电脑音乐技术进行音乐创作的方式有很多，但常用的、有效的方式有以下几种。

一、运用电脑制谱软件代替传统的纸和笔进行多声部音乐创作

自从人们将MIDI技术与电脑结合起来的那一时刻开始，有关音乐的种种变化也随之而来，许许多多音乐家和音乐爱好者的梦想得以实现。就像人们可以运用电脑绘画制图，可以用电脑制作动画一样，终于可以在电脑上制作音乐了。运用电脑音乐软件进行乐谱制作同传统的作曲者用笔在纸上进行创作优越性有很多：

（一）输入简单，软件功能强大，为作曲者节省时间和精力

在传统的运用纸笔进行音乐创作的模式当中，作曲者的每一个音符都是要写在纸上的，无论是一样的片段还是不一样的片段，有很多重复性的工作。但在音乐软件当中，这些问题就变得简单得多。以软件为例，运用不但可以制作传统的交响乐队总谱，还可以制作电声乐队的总谱，以及吉他谱等。下图为Sibelius软件的工作界面：

（二）既可看见乐谱，又能听到实时的演奏效果。

相对于传统的多声部音乐创作方式，运用电脑音乐技术进行创作不仅可以在电脑屏幕上看到所写出的音符，还可以对音符进行回放，并实时听到虚拟乐器的发声效果。这样，对作曲者而言无疑是非常有帮助的，作曲者不会再因为花力气和金钱去找乐队进行排练和进行修改了，只需要在电脑对所作音乐进行回放的时候进行修改就可以了。在运用软件进行多声部音乐创作的时候，作曲者可以在乐谱制作完成的同时，身临管弦乐乐队演奏现场一样聆听到非常逼真地演奏效果。“难以演奏的极快的经过句、复杂的音型、任意的多连音、纵向的多变节奏等，对于计算机音乐是轻而易举的事。而且操作简单，进而使作曲者对自己的作品进行修缮以达到理想的创作效果。这样使制作成本大大降低，节省了大量人力、物力和宝贵的时间。同时也真正实现了作曲者的创作者、演奏者和欣赏者三者合一的超凡体验。”2

（三）改变了多声部音乐作品的传播方式

随着科学技术的蓬勃发展和家庭电脑及网络的普及，利用网络进行信息的传输已经被越来越多的人接受，在互联网上浏览、查阅资料等阅读行为也越来越影响着传统的阅读方式和信息的传播方式。音乐的传播也是如此，现在人们欣赏音乐已经很少会有人到音像店曲购买CD光盘，更多的是到网上在线欣赏或下载到电脑硬盘或MP3播放器上。对于乐谱资料在网上也有很多的图片格式的乐谱图片或其他文件格式的乐谱流传。Sibelius软件在这些方面的功能是很强大的，作曲者可以利用软件的Scorch Web Page命令即可将创作完成的多声部音乐作品生成网页格式的乐谱，然后在互联网上，以供其他人欣赏和浏览。

（四）强大的作曲工具

在很多电脑音乐制作软件当中都有自动作曲功能，如在软件当中就有Composing Tools（作曲工具）类的插件九种，“分别是12音序列表、添加鼓模式、添加和声、倒影、音高映射、识别和弦标记和指板图、识别贝斯指法、逆行、显示手铃记谱样式等。”3如下图：

要为上图中的一段旋律生成和声，只需要选择软件Plug-ins菜单下中的Composing tools下的Add Simple Harmony命令，在出现的对话框上点击OK键即可。配置好的和声，如下图：

尽管有的和声连接部分需要修改，但这样会给作曲者节省很多时间。同时，在多声部音乐教学当中针对一些和声基础较差的同学，这个功能是有很大帮助的。

二、虚拟乐器与真实乐器结合的创作方法

运用电脑音乐技术进行多声部音乐创作的另一种方式是将虚拟乐器与真实乐器结合在一起进行创作。这种方式在目前是非常流行的一种多声部音乐与制作模式，很多影视音乐的创作和制作以及歌曲伴奏的制作均采用这种方式。具体创作与制作过程分为：

（一）在电脑上运用电脑音乐软件进行多声部音乐。在这个过程当中作曲者需要将多声部音乐所需要的所有乐器都以虚拟乐器进行演奏，如下图左：

左右

在完成音乐制作软件当中的多声部音乐过程之后，进行真实乐器的替换，这里的替换是指在音乐制作软件当中将需要真实乐器进行演奏的部分进行乐器录音，录音完成之后将原来的虚拟乐器进行替换。如上图右。红色区域内的手风琴和单簧管被替换成真实乐器录音，让原来这两个虚拟乐器呈现在软件内的MIDI信息被替换成代表真实乐器的波形。在音乐后期的工程当中，经过不断的修改和各类效果器的加入，使虚拟乐器同真实乐器很好地融合在一起，会达到一个很好的效果。

三、完全运用电脑音乐硬件与软件技术进行多声部音乐创作

与以上所述的运用电脑音乐技术作为音乐创作的辅助措施不同的是，当前很多音乐创作活动完全是依赖于电脑音乐技术、设备进行音乐创作。即如果完全运用电脑音乐技术与设备，同虚拟音色相结合进行音乐创作活动，最后生成音乐作品的成品，中间可以没有其他真实乐器的参与。

（一）对硬件和软件的要求

1.软件音源制作技术的精益求精。在上面提到的运用虚拟乐器与真实乐器结合在一起的创作方法进行创作，其最重要的原因一个是在很多方面软件音源的质量不能达到创作者的需求，还有很多不足，为了达到创作上的需要而进行部分乐器的真实录音来替换部分虚拟乐器。第二个原因是由于尽管有些软件音源的质量不能达到创作者的要求，但又没有相关条件进行真实乐器的录音，才选择一部分乐器进行真实乐器的录音，而尽量使多声部音乐作品达到一个很好的效果。然而，随着软件音源技术的不断发展，软件音源的音色质量已经不可同日而语，如Quantum Leap公司推出了黄金版EWQL管弦乐音色库，带有高性能的Native Instrument插件，运用KONTAKT音频引擎可支持直接从硬盘载入音色样本，避免了内存太小而引起的不便，灵活性极强。它为音乐创作者提供了多模式的滤波器、包络以及低频振荡器等多样化的音频编辑工具，利用它们会将人们的创造力发挥到极致。

2.电脑运行速度的加快与数据存储容量的剧增。随着电脑技术的飞速发展，电脑在处理数据方面的速度不可同日而语，“现在的电脑速度的快速发展早已能够解决软音源的后顾之忧，甚至有一些软音源并不依靠电脑的CPU，而是利用音频卡或是专用芯片盒如PowerCore上的DSP芯片进行运算，运算能力只会在硬件音源之上，而不会比它差。”4

（二）虚拟声场技术的形成与成熟

在传统音乐的演出当中，当欣赏者坐在观众席来欣赏乐队演奏的时候，乐队里的每件乐器的位置已经在演出之前排好，当乐队进行演奏时，每件乐器从不同的方向发出声音，欣赏者可以同时听到不同方向传来的声响，左右、前后、上下等，这就形成了一个声场。而虚拟声场是运用电脑音乐技术虚拟而成的一种声场感觉，它是将输入信号通过音频信号处理器来模拟环绕混响声场。在实际处理系统中，将各种类型的环绕声场，如音乐厅、电影院、教堂、体育场等特定的声场的传播参数贮存在音频信号处理器的存储器内，这样，在运用电脑音乐技术进行多声部音乐创作的时候就会使音乐在回放的过程当中有真实乐队在音乐厅或其他环境演出的效果，增强电脑音乐作品的真实感。

从对以上两个方面技术的叙述不难看出，完全运用电脑音乐硬件与软件技术进行音乐创作不再是一句空话，而是可以实现的。当我们打开电视机观看影视剧的时候，往往会被里面的背景音乐所吸引，而这里面的很多音乐都是运用电脑音乐技术进行创作的音乐。在如此普遍的音乐创作方式背后预示着运用电脑音乐技术进行音乐创作前景的辉煌。

注释：

1.文海良.《玩转软音源》.湖南文艺出版社，2006年版第2页

2.林琳.《浅析计算机技术对音乐创作的影响》《内蒙古科技

与经济》.2008年第4期

3.林贵雄，吕军辉.《计算机绘谱》.清华大学出版社，2007年

版第136页

4.文海良.《玩转软音源》.湖南文艺出版社，2006年版第2页

参考文献：

[1]李向京. 浅谈电脑音乐教学[J]. 福建艺术, 1997, 3.

[2]庄耀. MIDI音乐制作中的声场调制[J]. 乐器, 2000, 4.

[3]张小夫.电子音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报, 2002，4.

作者简介：

第8篇：音乐创作论文范文

关键词 ：音乐艺术 网络传播 创作观念

一

音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二

如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（ 杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

结语

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。

参考文献 ：

第9篇：音乐创作论文范文

关键词：音乐艺术网络传播创作观念

一、音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素

随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二、如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换

对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。

参考文献：