文物考古精选(九篇)

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第1篇：文物考古范文

在考古发掘现场对文物进行保护的技术有很多，提取技术是使用比较广泛和频率比较高的技术之一。对整体提取技术在考古发掘现场对文物保护方面进行了简要概述，要努力掌握整体提取技术，对该技术使用和掌握的熟练程度会直接影响到最终出土的文物保护，这是尤为关键的技术。整体提取指的是对文物和对其进行直接接触的物质进行同时提取和搬移的步骤和过程。也就是说，整体提取是在不完全的将文物在出土时去除包裹物，在这个前提下把文物提取出土的过程。

2考古发掘现场文物保护中整体提取的使用

条件作为考古发掘现场的一项比较复杂的文物提取技术，整体提取文物的方法并非在任何条件下都能适用。因此，出土文物在决定进行整体提取之前需要明确该文物是否需要整体提取。一般而言，在这样三种情况之下，文物是需要进行整体提取的。

2.1发掘文物破损严重并且碎块分布比较复杂

当文物出土时，如果出现破损比较严重的情况，并且在文物破损的碎块之间无法及时的清理清楚，那么就需要对所发掘的文物碎块使用整体提取的方法。这样可以保证文物在提取时不容易因为碎块的原因而遗失，造成文物不完整，不会使文物之间碎块的关系被打乱。在使用整体提取技术时需要对复杂的文物进行清理工作，要找对和保护好文物的碎片，这样能够有利于将其转移到室内进行文物整理。最为典型的就是秦始皇兵马俑博物馆中有两件铜车马。在1980年，有两件铜车马在出土时的破损情况比较严重，其中有一个铜车马的碎片达1555块，并且分布的关系十分复杂。在专家经过了反复的论证之后，决定对这两件铜车马整体提取，提取后运回到实验室进行清理和整理。正是因此，才能使两件文物保存完整，存留至今，没有在发掘现场出土时造成破坏。

2.2发掘的文物容易破碎

整体提取还多用于对极其容破碎的文物出土时的提取，没法单独提取。整体提取能够使文物在出土时所受的损伤最小，将文物损毁的几率大大的降低了。在进行考古发掘现场文物时，这种情况是经常遇到的。比如，曾经有对先秦时期的墓葬进行考古发掘时，在对现场文物进行保护时就遇到了诸如此类的情况。当时出土了一件漆盘，因为年代久远，漆盘出土时的木质胎体完全腐蚀了，仅有漆盘表面的一层漆皮，漆盘很容易破碎，无法单独进行提取。经过反复论证和考虑，考古专家决定对漆盘采用整体提取技术，等提取出土后运回到实验室在进行清理和保护处理。正是因为如此，该漆盘被完好的保存了，如果当时采取的不是整体提取方法，那么漆盘能够保存的几率是微乎其微的。

2.3文物的周边环境的各种历史信息丰富

当文物所处的周边埋藏环境中含有非常复杂和丰富的历史信息时，需要采取整体提取的方法，因为在段时间内没有办法将它们进行逐一提取，很难弄清他们之间的关联和联系。采用整体提取的办法能够最大程度的保留好文物的周边环境中所包含的全部历史信息。

3考古发掘现场文物保护中整体提取的技术分析

在考古发掘现场，对文物保护要采取整体提取技术的方法比较复杂，种类比较多，但是按照提取的方式和所使用的主要提取材料能够将整体提取方法分为两类：一是基本提取法，二是套箱提取法。

3.1基本整体提取法

基本提取法是在整体提取法当中比较简单的一种方法，这种方法基本上不需要借助任何提取材料，而是完全依靠土壤自身所具备的强度来对文物进行整体提取，由于土壤本身结构的限制，即便是强度非常好的土壤，对于较大的文物来说也无法提供一个充分安全的支撑，因此，基本提取方法的一个必要的使用条件是对所发掘的文物的体量不大，基本提取方法所采取的步骤是这样的：首先，去除文物周围的杂物和泥土，所谓在整体提取中去除文物周围的杂物和泥土指的是把文物所包裹土质周边的杂物和泥土去除，而不是完全的将文物周围的泥土去除掉，这样可以使所要出土的文物在一个土质台基上在进行周边加固工作。所谓周边加固指的是使用相应加强材料来对土质台基的周边进行临时性和简单性的加固。具体的做法主要有石膏绷带法、纱布绷带法和树脂绷带法等等。其次，进行底切处理。它是整个提取的一个关键性的步骤，具体来说，底切处理的步骤是这样的：用一段带刀刃的金属板或一段金属丝线，沿着文物的土质台基底部水平线来对土质台基切割，最终能够使承载文物的土质台基和地面完全的分离。最后，对文物进行刚性支撑。一般来说，在整体提取的过程中进行完底切处理后，还需要将整体提取移到刚性支撑板上，再利用刚性支撑板来对整体提取的支撑力进行支撑，在基本提取法中，如果采用的是一段带刀刃的金属板来进行底切处理，那么在底切处理结束后，就可以直接使用处理板来作为刚性支撑。这样就减少和简化了基本提取的工作程序，从而提高了工作效率，更加符合考古发掘现场对文物进行保护的处理最小化要求。

3.2套箱提取法

第2篇：文物考古范文

关键词：考古环境；文物；研究对策；自然因素

文物是我们古文明存在最好的证明，也是我们与历史沟通的桥梁，它还反映着我们人类的发展历程，对我们的发展具有重大意义。但是现在我们国家的经济飞速发展，科学技术也在不断进步，但是伴随而来的便是我国的文化生态也因此而发生了很大的改变，古文物遗产以及其生存的环境受到了前所未有的改变，尤其是在工业化的现代，其生存环境在逐渐变得糟糕，所以我们不能仅仅局限于保护古文物的实体，更重要的是为其提供良好的文物环境。因此研究文物考古环境保护问题及对策就迫在眉睫，我们必须找到合理的考古环境保护方法。

一、自然环境对古文物的影响

1、酸雨对文物的危害

工业化进程是我们国家经济发展中必不可少的一个环节，而工业化进程必然会引发一系列的环境问题，比如由于工业气体的排放，空气中就会形成大量的硫化物以及氮化物，而这些就会引发酸雨的形成。酸雨不仅会影响我们的生活，也会对一些文物带来不可恢复的损害。其影响主要表现在地表上的建筑，尤其是对与大理石有关的建筑影响尤为厉害。但是当期渗透到地下时，就会腐蚀一些藏在地下的古文物，比如青铜器、石器等。

2、水质污染的影响

在工业化进程中另一个问题便是工业污水的排放，如果处理不当就会在很大程度上影响水资源的质量。现在我国的污水处理技术并不是很先进，并不能完全净化工业污水，而且我们也没有完善的污水排放管理制度，由此就引发了水质污染问题。而这些被污染的水资源就会对尚未开发出土的古文物带来毁灭性的损伤，而且伴随着现在全球气候变暖导致水位不断上升，其对文物的危害程度就会更大化。

3、光辐射对文物的影响

光辐射不仅会对身体造成一定的伤害，它同时也会对文物造成一定的损伤，众所周知紫外线的杀伤力是非常强的，由于现在环境的破坏，臭氧层也遭到了很大的损伤，这就导致了地球表面的紫外线增强，大气中的一些氮、氢等化合物就会发生一系列的反应而产生具有腐蚀性的污染物，而这些往往就是破会文物的罪魁祸首。

二、现在文物考古环境保护中存在的问题

1、进行考古作业的人员环保意识较弱

一般进行野外考古工作时，都会进行相当长的一段时间，而在这段时间中必定会知道一定的生活垃圾，而且还会产生一定的废弃物，而由于这些工作者的环保意识不强，往往会所以丢弃这些污染物，这就会对考古环境造成很大的污染。并且这些问题还在不断地加剧。

2、野外考古作业导致环境问题

在考古侦查完毕后，下一步的考古发掘作业，无疑会进行大量的挖掘工作，而在一些特殊情况中还会进行挖山挖石等工作，这样就会产生大量的废石等物，有时还会破会山体地势等结构，这就容易引发泥石流等自然灾害。而在有些时候还会对原有的地表植被进行改变，这不仅会引发一些自然灾害，还会破会环境的生态平衡。

3、考古对生态环境的影响

可以说经过时间的变迁，大量的文物都是深埋底下的，所以在挖掘这些古文物时就不得不进行深入地下的工作，但是由此就会引发一系列的环境问题，可能会改变原有的地表植被，会对当地原有的生态环境带来改变，甚至会导致当地的生态环境失去平衡，这些问题我们不得不仔细考虑。

三、文物考古环境保护的具体方法及对策

1、要加强管理规划，制定相关法律

在进行考古的同时要加强环境保护整体规划，在考古中不能只是注重于保护文物，要同时注意考虑文物周边的环境因素，要制定出各级各类的环境区域性保护规划，并且要量身制定合理的文物出土方案，在制定挖掘方案是要在最大程度上考虑当地的地理环境，尽量不去破坏。再者要考虑的便是法律法规的问题，我国现在尚没有一套关于这方面的完整法律体系。法律是最好的约束手段，也是最能引起相关人员注意的方法，所以我们必须尽快完善关于考古环境保护方面的法律政策才能最大程度上的保证考古环境。

2、要有“因地制宜”思想，尊重自然规律

我们国家民族文化多种多样，同样的地理环境也是各不相同，我们在进行考古挖掘时必须考虑到当地的环境因素，结合因地制宜的思想制定出保护环境的挖掘方案。比如在山地进行考古行动时，就要注意挖掘工作，不能因为考古而导致当地泥石流等自然灾害的发生，自然地力量是无法抗拒的，我们必须在尊重自然活动规律的前提下进行考古作业。

3、要加强与环保部门的合作

我们国家机关的部门有很多，我们应该充分发挥各部门的作用。考古部门在文物挖掘保护方面无疑是最具有权威性的，但是其在环境保护方面就会显得束手无策，此时我们就应该让环境保护部门发挥其长处以弥补考古部门的短处。所以我们要加强两个部门的合作，环保部门应该先了解地理环境然后在与考古部门合作制定能最大限度保护环境的考古挖掘方案。加强两个部门的合作一定会是一个双赢的局面。

4、加大资金投入

经济是一切发展的前提，所以我们应该加大在文物考古环境保护方面的资金投入，只有有了足够的资金投入，才能采购高科技的具有环保型的考古器材。有了相关的资金才能制定相关环境保护方案。还应该有一部分资金用于考古相关人员的环保技能与意识的培训，他们在整个考古过程中起到相关重要的作用。再者就是用于对已经遭到破坏的环境的整治。这些都必须拥有一定的资金才能得以实施。

四、结束语

文物是古代文明存在的象征，是古文化传承最好的载体，所以古文物对我们现展有着重要的意义。环境因素对不仅对我们的考古工作有着重要的影响，还对古文物实体的保存影响重大。所以我们在进行考古工作的同时要注意研究文物考古环境的保护措施，考古环境的保护是文物得以保护的重要保障。我们要将考古环境保护问题作为一个重要课题进行研究，我相信，在将来我们一定会研究出一套完善的考古文物环境保护措施。

作者：李林轩 单位：吉林市博物馆

参考文献

第3篇：文物考古范文

关键词：菩萨湾；摩崖造像；唐末五代

中图分类号：K879.3 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）03-0035-11

Abstract： There is a cliff sculpture of the Pusawan， or Bodhisattva Bay， in Yueyang Town， Anyue County， Sichuan Province， consisting of nineteen niches filled with various Buddhist sculptures. Many motifs and classic Buddhist figures have been found， including the thousand-Buddha motif， Pure Land illustrations， thousand-armed and thousand-eyed Avalokitesvaras， Fifty-three Buddhas， Buddhas of the Ten Directions； even an inscription explaining why these sculptures were made is present in niche five. According to the contents and styles of the sculpture as well as the inscription， the sculptures were mainly made during two periods， the first during the Tang and Song dynasties and the second from the Qing dynasty till today. The work from the former period accounts for the majority of the sculptures.

Keywords： Pusawan（Bodhisattva Bay）； cliff sculpture； later Tang and the Five Dynasties

（Translated by WANG Pingxian）

一 造像点概况

菩萨湾摩崖造像位于四川省安岳县东北1.5公里的岳阳镇新村一组菩萨湾东面山腰上，地理坐标为北纬30°06′39.0″，东经105°21′13.9″，海拔323.9米。现存摩崖造像19龛，2012年被公布为四川省文物保护单位。造像开凿在3个呈“品”字形排列的石包上。1号石包位置略低，平面呈方形（图1），东面开第6―8龛，南面开第3―5龛，西面开第1―2龛，北面开第10―12龛，东面与北面转角处开第9龛。2号石包位于1号石包东南15米的现代寺院建筑内，位置略高（图2），北侧崖面由东向西依次开第13―16龛。3号石包位于2号石包东北侧约10米，石包上部脱落不存，其上开第17―19龛（图3）。

2008年7月全国第三次文物普查期间，安岳县文物局对该摩崖造像点进行了初步调查，并对1号石包的12龛造像进行编号（第1―12龛）。2014年7―9月，四川大学考古学系、成都文物考古研究所、安岳县文物局联合组成调查队，对该摩崖造像点进行了仔细调查和记录，并首次对2、3号石包上的造像进行编号（第13―19龛）。

二 龛窟介绍

第1龛

该龛为单层方形龛，平面呈弧形，左壁及底部左侧破坏、残损严重，龛宽100厘米、高170厘米、深96厘米，龛向316度{1}。右壁下部有纵向裂隙，龛外顶部有圆形凿孔，正壁前低台左侧现代水泥修补。正壁前起1厘米的低台，台上造一像，连座高102厘米，像高87厘米。头顶有一个八角形华盖，装饰璎珞，华盖下方、造像头顶有一个扁圆形物。造像头戴风帽，面部方圆，有圆形头光；颈部残存两道蚕纹，着交领袈裟；左手于腹前托一圆形物；右手于右胸前持禅杖；左腿下垂，跣足踩于莲蓬上；右腿曲起，平放于身前；半跏趺坐于方形束腰台座上。台座上部覆帷幔，束腰装饰立柱。座前中部有卷曲莲茎，其中伸出莲蕾、莲叶、莲蓬。低台右侧凿一兽，头部残，面向龛外，四足趴跪。龛内左侧下部似有一人轮廓，残不可识。龛窟年代大致为唐宋时期，造像均在现代被改刻、妆彩。

第2龛

该龛为单层方形龛，顶部左侧左壁及右壁下部均残损，龛内中上部有凿孔，底部被水泥覆盖。龛残宽340厘米、残高252厘米、深46厘米，龛向316度。正壁中央开单层圆拱形小龛，平面呈弧形。龛面呈尖桃形，装饰火焰纹，左右壁及底部皆残，宽35厘米、高37厘米、深5厘米。龛内正壁造三身像。中央主尊上身残，风化严重，残高25厘米，仅可见结跏趺坐于仰莲台座上。台座底部呈四瓣形，装饰四瓣形花纹。左右侧各有一像，仅存残迹。正壁及右壁均造千佛19排，大多风化严重。千佛头上有肉髻，均结跏趺坐于上平下弧形台座上，一般连座高14厘米、像高10厘米。袈裟有三种：一为通肩式袈裟；一为双领下垂式袈裟，内着僧o支；还有偏衫式袈裟。姿势有两种：或双手置于腹前，或双手置于胸前（图4）。龛窟年代大致为唐宋时期。

第3龛

该龛为方形龛，平面呈横长方形，现仅存中下部及左壁下部两侧，宽168厘米、残高180厘米、残深32厘米，龛向140度。

正壁中央雕一像，坐于高台上，头部、左右手均已无存，连座高120厘米，像高70厘米。双层圆形头光、身光，外饰一圈火焰纹。雕像着双领下垂式袈裟，内着僧o支，其上束带打结，胸前戴圆环状项圈，项圈两侧及中部各有饰件垂下，中部饰件呈十字形；左手似托宝珠置于腹前，右手举于右胸前，盘右腿，左腿垂下，踩于仰莲圆台上，跣足。台座分两层，上层为束腰方座，底部刻二莲枝，分别自中央伸出，伸向左右，莲枝下部饰卷云纹；下层为方形，方形台上左右各置一莲台，莲台上各置一物，莲台中央似有一物突起。台座底部雕一狮子，朝向右侧，右前腿前伸，按宝珠，左前腿直立，左后腿前屈，作蹲坐状，尾部翘起，似回首龛外（图5）。

主尊头顶上方及左侧各雕祥云，仅存左侧祥云的底部。左侧祥云中有从像三身，高28厘米。左起第三身着袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐于圆台上。另两身从像风化脱落较为严重，残不可识。主尊左右各一立像，均高49厘米。左侧为一菩萨像，头挽髻，披巾自两肩垂下，于腹前横两道后经小臂下垂及座，下着长裙，双手执禅杖。禅杖顶部装饰复杂，风化不识。右侧立像上半身及圆台残，着袈裟，下身着裙。

主尊左右各雕四排像，从上至下第一、二排各两身，第三、四排各三身。第一至第三排像，均高35厘米。第四排像高49厘米。每身头部内侧均阴刻一竖长方形框，内磨平，字迹无存。左侧从上至下第一排左起第一身残；第二身双手似置于胸前，倚坐于方台上。第二排左起第一身头挽髻，右手执棍状物置于胸前；第二身似着袈裟，双手捧方形物置于胸前，倚坐于方台上。第三排左起第一身头戴冠，着交领广袖大衣，足穿鞋立于圆台上；第二身头似戴冠，双手捧物置于胸前，倚坐于方台上；第三身左手在下，右手在上托物置于胸前，倚坐于方台上。第四排左起第一身头戴冠，面目狰狞，髭髯，着广袖大衣，双手抱棍状物置于左胸前，倚坐于方台上；第二身头戴冠，头微右偏，左手托物置于左腹前，右手举于右胸前，倚坐于方台上；第三身头戴冠，双手交叠，左手在上，右手在下托竖长方形物置于右胸前，倚坐于方台上。右侧自上而下第一排已不存。第二排右起第一身坐于方台上；第二身头似挽髻，发辫垂肩，着广袖大衣，双手捧一竖长方形物置于胸前，倚坐于方台上。第三排右起第一身为立像，两侧披巾下垂及座，左手置于腹前；第二身头戴冠，双手置于腹前，倚坐于方台上；第三身似头戴盔，双手置于腹前，身体微左转，倚坐于方台上。第四排右起第一身双手捧物于腹前，倚坐于方台上；第二身头戴冠，髭髯，双手执竖长方形物置于左胸前，倚坐于方台上；第三身头似戴盔，上身着铠甲，双手托物置于左胸前，倚坐于方台上。

另左壁底部雕一立像，光头，着袈裟，双手合十置于胸前，跣足。龛窟年代为唐宋时期。

第4龛

该龛为双层方形龛，内、外龛平面皆呈横长方形，内、外龛右壁被第3龛左壁破坏。外龛残宽193厘米、高190厘米、残深105厘米；内龛宽180厘米、高176厘米、深73厘米。龛向135度。

内龛正壁雕西方净土，正壁中央高浮雕一佛二菩萨，均结跏趺坐于仰莲台座上（图6）。佛像连座69厘米，像高48厘米。身后有举身光，高肉髻，颈部有三道蚕纹，着通肩袈裟，衣纹于胸腹前呈浅U字形，双手交叠，右手在上，左手在下，掌心向上置于腹前，仰莲座底部雕出三个椭圆状物，其上各雕一壶门。

左侧菩萨连座高67厘米，像高48厘米，头后有尖桃形头光，分为三层：内侧一层饰花瓣，中层为连珠纹，外侧一层为火焰纹。身后有内素面外火焰纹身光。菩萨戴高冠，发辫覆肩，缯带自两耳后下垂及肘，颈部有三道蚕纹，胸前戴圆形状项圈，项圈上有挂饰及缨络垂下，缨络经腹前自两膝折向身后，饰腕钏，上身斜披胳腋，两侧披帛自双肩垂下搭小肩后下垂及座，双手托圆柱装物置于腹前。

右侧菩萨连座高65厘米，像高47厘米，头光、身光与左侧菩萨同，头戴高冠，发辫垂肩，颈部有三道蚕纹，缯带自两耳后下垂及肘，胸前所戴项圈及缨络、腕钏、络腋与左侧菩萨同，双手托莲蕾置于胸腹前。

佛与两侧菩萨之间各有一弟子立像，头后均有圆素头光，着交领袈裟，双手合十于胸前。右侧弟子颈部三道蚕纹。佛与两侧菩萨座间各有一身菩萨坐像，均结跏趺坐于仰莲台座上，发辫垂肩，上身斜披络腋，两侧披巾自两肩垂下搭小臂后下垂及莲座，双手合十于胸前。

佛头顶浅浮雕华盖。华盖两端向内卷曲，顶端饰火焰纹，内置宝珠。华盖底部有挂饰垂下，中间挂饰向左右分别伸出长飘带。飘带缠绕，各形成三圆圈，飘带尾部飘向龛顶。左侧左起第一圆圈内雕一佛二弟子。佛有高肉髻，双耳硕大，双手置于腹前，结跏趺坐于覆莲台上。两侧弟子均为立像，身体微侧向主尊。第二圆圈内雕一菩萨二弟子。菩萨头顶向上突起，两侧缯带下垂及肩，身着袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐于覆莲台座上。两侧弟子均为立像。第三圆圈内雕一佛二弟子。佛头顶向上高高突起呈三角状，双耳硕大，身着袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐于覆莲台座上。两侧弟子均为立像。右侧右起第一圆圈，雕一佛二弟子。佛头顶向上突起，双耳硕大，着通肩式袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐于覆莲台座上。两侧弟子均为立像，微侧向主尊。第二圆圈内雕一菩萨二弟子。菩萨头顶向上突起，两侧缯带下垂及肩，双手置于腹前，结跏趺坐于覆莲台座上。两侧弟子均为立像。第三圆圈内雕一佛二弟子。佛头顶向上突起，双耳硕大，着袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐于覆莲台座上。两侧飘带末端各雕一朵祥云。祥云内各雕五身像，分两排。前排为三身佛像，着袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐。后排两身菩萨立像，头顶向上突起，两侧缯带下垂及肩，似着袈裟，双手置于胸前。

华盖后雕一楼阁（图7），可见围栏、圆柱、屋顶，屋檐两角向上翘起，鸱尾回首相向。圆柱将楼阁分为三开间，左右二开间前方各雕一立像，风化不可识。屋檐外侧各有一飞天，朝向楼阁，回首看龛外，身后飘带高高飘起。左侧飞天双手举物于身体两侧，双腿向后翘起；右侧飞天双手托物于胸前，双腿向后翘起。

两侧菩萨外侧各雕一经幢。幢座分五层：从下至上第一层为圆形覆莲状；第二层为圆球状，上饰卷云纹；第三层为素面盘状；第四层同第一层；第四、五层束腰；第五层为圆形仰莲台座。幢身为八棱柱状。幢顶分七层：从下至上第一、三、五、六层为圆形仰莲状；第二层为圆球状，上饰卷云纹；第四层为方形，中央开小龛，内一坐佛；第七层为尖桃形。经幢下方各雕一坐像，头后均有圆形素面头光、身光，挽高发髻，两侧缯带下垂及肩，上身斜披络腋，披帛自两肩垂下，搭两臂后下垂及座。左侧菩萨盘左腿，右腿曲起；右侧菩萨盘右腿，左腿曲起，身体微转向主尊，坐于仰莲方座上，脸朝向龛外。经幢外侧各雕八边形双层楼阁，雕出围栏、圆柱、屋檐。从下至上：第一层中央雕一佛二弟子，佛帐自顶部及两侧垂下。佛有高肉髻，双耳硕大，着通肩式袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐。两侧弟子均立像，双手置于胸前。第二层中央雕一佛二弟子，佛帐自顶部及两侧垂下。佛有高肉髻，双耳硕大，着通肩式袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐。两侧弟子均立像，双手置于胸前。第二层上为八角攒尖顶。双层楼阁底部外侧各雕一立像，头后有内圆外尖桃形头光，肉髻较高，双耳硕大，身着通肩式袈裟，双手置于腹前。双层楼阁底部内侧各雕一菩萨立像，尖桃形头光，挽高发髻，发辫垂肩，颈部有蚕纹，上身披络腋，下着长裙，披巾自两肩垂下，于腹前横过一道后经两臂下垂及底。左侧菩萨双手托圆盘，内盛火焰状物置于胸前；右侧菩萨双手托物置于胸前。二者均微侧身向主尊，回首龛外。

主尊及二菩萨底部雕通壁围栏。围栏上部中央雕二菩萨立于方形莲台上，均有圆形头光，头挽高髻，发辫垂肩，上身披络腋，下着长裙，腰束带，裙腰外翻，双手执飘带，身体微内倾。二立菩萨左右各雕七身菩萨，结跏趺坐于覆莲圆台上，均有圆形头光、身光，挽高髻，颈部有蚕纹，上身披络腋，下着裙，腰束带，裙腰外翻，披巾自两肩垂下，搭小臂后下垂及座，双手合十于胸前，身体微侧向主尊，头微偏，仰视主尊。

围栏下部中央雕双头鸟，双翅张开，尾部翘起，两头相背，踩于圆台上。圆台左右各雕一鸟相向而立。双头鸟两侧各雕人首鸟身形象，头后有双层圆形头光，头挽高发髻，尾部翘起，双手执物置于胸前。人首鸟身造像外侧各雕四身伎乐，均朝向主尊而坐，回首向龛外，头后有圆形头光，挽高发髻。左侧左起第一身似捧笙，第二身捧圆形物，第三身似抚五弦琴，第四身似执横笛。右侧右起第一、二身仅存轮廓，第三身似执横笛，第四身捧柱状物。乐器均置于头前做吹奏状，两侧伎乐外侧各雕一菩萨立像，头后有内圆外尖桃形头光，挽高髻，发辫垂肩，上身披络腋，下着长裙，披巾自两肩垂下搭两臂后下垂及底，双手举于胸前，身体微转向内侧，回首龛外。菩萨外侧各雕一佛，均结跏趺坐于仰莲台座上，有内圆外尖桃形头光，高肉髻，双耳硕大，颈部有蚕纹，着通肩式袈裟。左侧坐佛左手置于胸前，右手置于右膝处；右侧坐佛右手置于胸前，左手置于左膝处。

双头鸟及伎乐下部又雕一重围栏。围栏中央雕水池。水池中伸出莲叶及莲蕾，其周围雕有水波纹。龛窟年代大致为唐宋时期。

第5龛

该龛为外方内圆拱形龛。外龛顶部及左右壁皆残损，底部被凿去，现为水泥地面，宽210厘米、残高232厘米、残深135厘米。内龛顶部及左右壁上方残，平面呈长方形，宽187厘米、高230厘米、深87厘米，龛向135度。龛顶左部有巨大裂缝贯穿左壁与后壁交界处。龛外左右壁上部有方形凿孔，左壁有圆形凿孔。

龛内正壁底起低台，正壁中央开圆拱形小龛，龛面呈尖拱形，平面呈长方形，宽81厘米、高62厘米、深10厘米。小龛正壁造三佛（图8）。中间一佛头部残，连座高51厘米，像高31厘米，肉髻，双耳硕大，有内圆外尖桃形头光，颈部三道蚕纹，着双领下垂式袈裟，内着僧o支；双层椭圆形身光，双手掌心向上置于腹前，上覆布帛，上有圆形物，结跏趺坐于方形束腰仰莲台座上。台座上部覆帷幔，下部装饰双瓣莲花。左侧佛像头部残，连座高51厘米，像高32厘米，肉髻，双耳硕大，有内圆外尖桃形头光，颈部三道蚕纹，着通肩式袈裟，有双层椭圆形身光，双手于腹前结弥陀印，结跏趺坐于方形束腰台座上。台座上覆帷幔，束腰装饰立柱。右侧佛像头部残，连座高52厘米，像高32厘米，肉髻，双耳硕大，有内圆外尖桃形头光，颈部两道蚕纹，着通肩式袈裟，有双层椭圆形身光，左手于腰前托宝珠，上有火焰，右手抚右膝，结跏趺坐于方形束腰台座上。台座上覆帷幔，束腰装饰立柱。

正壁除中央小龛三尊佛像外，另造五十佛，从上至下共分为六排，第一排造佛9身，第二排10身，第三排6身，第四排4身，第五排11身，第六排10身。佛像除两身戴风帽者，均有肉髻，双耳硕大。所有佛像均有尖桃形头光、颈部三道蚕纹，结跏趺坐于方形仰莲台座上。莲座下皆有莲茎相接，莲茎上伸出莲蕾、莲叶。佛像连座一般高28厘米，像高21厘米。

第一排左起第一身，残不可识；第二身，双手置于胸前；第三身，双手于腹前托圆形物；第四身，双手置于腹前；第五身，同第二身；第六身，着通肩式袈裟，掌心向上，持圆形物于腹前；第七身，着通肩式袈裟，双手于腹前托圆球形物；第八身，着通肩式袈裟，双手于胸前合十；第九身，双手笼于袖中置于胸前。

第二排左起第一身残不可识；第二身，着通肩式袈裟，双手掌心向上托圆形物于腹前；第三身，戴风帽，双手笼于袖中置于胸前；第四身，双手置于腹前；第五身，残不可识；第六身，着通肩式袈裟，双手于腹前结弥陀印；第七身，着通肩式袈裟，双手于腹前托圆球形物；第八身，着通肩式袈裟，左手抚左膝，右手置于胸前；第九身，同第六身；第十身，着通肩式袈裟，双手置于腹前，上似搭布帛。布帛上有一圆形物，分两层。

第三排佛像均着通肩式袈裟，左起第一身，双手托宝珠于腹前；第二身，双手托；第三身，双手于胸前合十；第四身，同第三身；第五身，戴风帽，双手笼于袖中置于腹前；第六身，双手于腹前托宝珠。宝珠上有火焰。

第四排左起前三身均着通肩式袈裟。左起第一身，双手置于腹前，掌上搭布帛，上有圆球形物；第二身，左手置于胸前，右手抚右膝；第三身，左手抚左膝，右手置于胸前；第四身，双手置于腹前，掌上搭布帛，上有圆形物，分两层。

第五排佛像均着通肩式袈裟。左起第一身，双手笼于袖中置于胸前；第二身，双手于腹前结弥陀印；第三身，双手于腹前托；第四身，双手于胸前合十；第五身，双手掌心向上置于腹前；第六身，双手于腹前托圆球形物；第七身，同第二身；第八身，双手于胸前合十；第九身，同第三身；第十身，同第五身；第十一身，同第一身。

第六排左起第一身，着偏衫式袈裟，双手置于袈裟之中；第二身，着通肩式袈裟，双手笼于袖中置于腹前；第三身，着通肩式袈裟，双手于腹前托圆球形物，分两层；第四身，着通肩式袈裟，双手于腹前结弥陀印；第五身，着双领下垂式袈裟，内着僧o支，腹前束带打结；第六身，同第二身；第七身，着通肩式袈裟，双手于腹前托；第八身，着通肩式袈裟，双手置于腹前；第九身，同第一身；第十身，着通肩式袈裟，双手于腹前托圆球形物。

龛内右壁中部刻一碑，有碑首、碑身、碑座。碑首呈梯形，中部装饰卷云纹；碑座呈梯形，装饰覆莲瓣；碑身呈长方形，宽51厘米、高110厘米，阴刻楷书题记12行，满行18字，共存181字（图9），全文如下：“敬造西方极乐世界阿弥陀佛并二菩萨一龛/敬造五十三佛一龛/右弟子白绍少在使劾职卅余年累主持/使钱投重务罢归乡久蒙差署勾覆官阻为征/讨宦（）人迫作十恶五逆无门忏悔今已年七/十有恶之身然远遂发（）心于此上代/内石上件功德今已成k伏/为白慕道见后发愿求来世中常于/十生诵持不退转何多罗三藐/三菩眷属往生净土/……二果永为供养/……可……男儿使官可求。”龛窟年代大致为唐宋时期。

第6龛

该龛为单层方形龛，平面近方形。龛顶右侧表层脱落，龛口、四壁风化严重。宽226厘米、高170厘米、深55厘米，龛向120度。龛外右壁上部有两圆形凿孔，右上角坍塌处延伸一道裂缝，纵向贯穿右壁。龛内有大面积烟熏痕迹。

龛内正壁底部开高22厘米的低台，台上正壁造千手观音及其眷属、十坐佛（图10）。千手观音位于正壁中部，面部、手部、足部及台座残。连座高131厘米，像高124厘米。千手观音戴镂空卷草纹高冠，面部方圆，双耳垂肩，头两侧缯带下垂，颈部有三道蚕纹。胸前戴宽带圆形项圈，中部装饰几何形花纹，项圈下部装饰卷草纹。胸前至膝前垂饰璎珞。着双领下垂式袈裟。披巾自左右肩垂下后，横过身前，持于膝前两手中，垂于座前。身后有尖桃形身光，边缘装饰一圈卷草纹。跣足，倚坐于方形台座上，足下踏方形仰莲台。左右侧各残存20手，最上两手捧化佛于头顶；胸前两手合十；腹前两手拇指和食指相连，捧圆形物；膝前两手掌心向上，执帔帛。左侧由上到下，可见一佛着通肩式袈裟，双手置于腹前，结跏趺坐于方形双层台座上，身后有尖桃形身光；其下一手持圆形铜镜，中部有日形钮，右侧一手持莲蕾；其下一手持盾牌，盾牌前雕出狰狞兽面，右侧手持弓；其下数手持物皆残；最下一手掌心向外，置于身左侧。右侧从上至下，一手持圆形物；其下一手持宝塔，宝塔为方形楼阁式，分两层；再下一手持一环形物；再下一手持方形物，上有一“人”字形顶；再下一手持短棍形物；最下一手掌心向外，置于身右侧。

台座左右前方分别跪饿鬼贫儿。左侧饿鬼头部、左肩及双手残，残高124厘米，双手置于身前，上身，腰束带，下着裤，面向右侧而跪。右侧贫儿面部风化，高37厘米，头戴冠，冠带垂于身后，着圆领长袍，腰束带，双手于身前持长条形口袋，面向左侧而跪。饿鬼左侧及贫儿右侧分别跪一男一女。左侧男子的头冠、面部残，高46厘米，面部丰圆，颈部残存两道蚕纹，帔帛自左右肩垂下，横过腹前，绕左右臂后垂于身侧，腰束带，下着裤，跣足，双手于胸前合十，面向右前方伏跪。右侧女性左胸残，全身风化严重，高40厘米，头束高髻，面部丰圆，颈部残存一道蚕纹，右侧帔帛自右肩垂下，绕右臂后垂于身侧，腰束带，下着裤，跣足，双手腕戴镯，于胸前合十，面向左前方伏跪。

男子左侧立一男子，面部、足部残，高77厘米。头上有小髻，双目圆睁，面容狰狞，下颌存三角形胡须。衣服从左肩处垂下，经腹前于右腰侧绕向身后，腰束带，下着裙，足部着“T”字形履。左手握拳置于右胸前，右手持锏置于身侧，微向右前方而立。

女子右侧立一身像，头部及双手残，高62厘米。着圆领广袖大衣，腰束带，下着裙，双足着云头鞋，双手置于腹前，微面向左前方而立。

龛内后壁左右侧上部各有五身坐佛，皆坐于方形台上。台座高8厘米。座前装饰似花纹，外部为四花瓣形，内部装饰卷云纹。台座上左侧五身佛像头部残，均高12厘米，结跏趺坐。左起第一身，双手笼于袖中，置于腹前；第二身，着交领袈裟，双手置于胸前，手上覆盖布帛；第三身，着通肩袈裟，双手笼于袖中置于腹前；第四身，着通肩式袈裟，双手置于胸前，手上覆盖布帛；第五身，着通肩式袈裟，双手置于腹前。右侧五身佛像均风化严重，均高12厘米，结跏趺坐。左起第一、三身双手置于腹前；第二身双手置于胸前；第四、五身姿势残不可识。

左右壁前各造一身天王像。左侧一身，左手、足部残，风化严重，高90厘米。戴冠，冠上部后侧立呈拱形，冠前装饰放射形纹饰，头后垂发。双耳下垂及肩。身着盔甲，飘带绕过膝前飘于身侧。右手腕戴手镯，叉腰，呈立姿。足着履，足下有低台，上部刻斜井字形凹槽，可能表现山形座。右侧一身头部、右臂及双足残，残高97厘米。头戴冠，头后垂发。身着盔甲，腰束带，飘带绕过膝前飘于左右侧。双手掌心向下，于腹前持剑，呈立姿。龛窟年代大致为唐宋时期。

第7龛

该龛为外方内圆的拱形双层龛，内外龛除右上角外，四壁均残损殆尽。外龛残宽53厘米、残高78厘米、残深4厘米；内龛残宽45厘米、残高67厘米、残深3厘米。龛向120度。内龛正壁中部造一像，全身及台座均残损严重，连座高84厘米，像高50厘米，仅存轮廓，可见一像坐于束腰台座上。龛窟年代大致为唐宋时期。

第8龛

该龛为单层圆拱形龛，平面呈弧形，四壁均残损，左下角坍塌。龛残宽60厘米、残高98厘米、残深5厘米，龛向90度。龛内正壁造一像，残损严重，仅存轮廓，高90厘米。头戴三尖冠，下着长裙，呈立姿。龛窟年代大致为唐宋时期。

第9龛

该龛为圆拱形龛，平面呈长方形，仅存上壁及左右侧壁上部。龛宽77厘米、高170厘米、深7厘米，龛向70度。龛内正壁磨光，无造像。龛窟年代大致为唐宋时期。

第10龛

该龛为内方形双层龛，内龛平面呈长方形，外龛顶部、右壁及左壁上部不存。外龛残宽152厘米、残高149厘米、深106厘米；内龛右壁中部残损，宽145厘米、高149厘米、深52厘米。龛顶有数个凿孔。龛向70度。

正壁近壁处造12厘米的低台，台上造一佛二菩萨。佛像头部、双臂残，风化严重，连座残高102厘米，像残高96厘米。有尖桃形头光，边缘处装饰火焰纹，着双领下垂式袈裟，内着僧o支，左手抬起，跣足，立于圆形仰莲台座上。左侧菩萨头部残，风化严重，连座残高102厘米，像残高85厘米。双重头光，缯带自头左右侧垂下，帔帛自左右肩垂下，横过身前，绕左右臂垂于身侧。左手托净瓶，右手持净瓶颈部，置于腹前。腰束带，下着裙，右膝微曲，微向左扭胯，跣足，立于圆形仰莲台座上。右侧菩萨头部、双臂及台座残，连座残高108厘米，像残高90厘米。有双重头光，缯带自头两侧下垂及肘，双手置于胸腹前，帔帛绕左右臂垂于身侧，腰束带，下着裙，左膝微曲，微向右扭胯，跣足，立于仰莲台座上。龛窟年代大致为唐宋时期。

第11龛

该龛为方形双重龛，外龛顶部及右壁不存，宽163厘米、高167厘米、深100厘米。内龛右壁部分残损，平面略呈长方形，后壁略弧，宽147厘米、高147厘米、深86厘米。龛向37度。

正壁及左右壁的近壁处造15厘米的低台，正壁台上造一女性主尊及二侍女，中央主尊面部、双手、双腿及台座残。连座高110厘米，像高97厘米。主尊头束高发髻，前戴镂空卷草纹发冠，右后侧插步摇，一端装饰花朵，下垂珠饰；面部丰圆，颈部三道蚕纹，着双领下垂式长袍；内着抹胸，胸前束带打结；左手抬起，右手置于右腹前，垂足，坐于方形台座上。台座分两层，由转角处立一柱支撑。左侧侍女足部残，高100厘米；头上双丫髻，面部丰圆，颈部三道蚕纹；着双领下垂式长袍，内着抹胸；双手笼于袖中，置于胸前，怀抱扁圆形物，呈立姿。右侧侍女全身风化严重，高93厘米；头束高发髻，面部丰圆，双手于右侧抱小儿，头部残，面向内侧，右手持莲蕾状物，呈立姿。

左壁台上立二像。左起第一身，头部、双臂残，全身风化严重，高55厘米；戴高冠，左手于右侧抱物，右手置于身侧，下着裤子，呈立姿。第二身全身风化严重，高53厘米；头左右侧束髻，左手置于腹前，右手曲于身侧，手中持短杆，杆上有圆形物，呈立姿。左侧台前有一物，残损严重，上圆，下似一台。右壁台上立二像。左起第一身，头部残，全身风化严重，高54厘米；头似戴冠，左手置于左腰前，右手置于胸前，下着裙，呈立姿。第二身，头部及双臂残，全身风化严重，高45厘米；颈部残存两道蚕纹，帔帛自左右肩垂下，飘于身右侧；下着裤，左手置于腰侧，右手置于腹前，呈立姿。台前有一物，上部呈圆形，下似一圆台。龛窟年代大致为唐宋时期。

第12龛

该龛为双重方形龛，龛底左部残损，宽264厘米、高183厘米、深200厘米。内龛平面呈方形，龛口风化严重，右壁略有残损，宽247厘米、高168厘米、深57厘米。龛向9度。

正壁分为上下两部分，上部底部造8厘米高的低台。台上造五身坐佛，均连座残高65厘米，像残高45厘米。左起第一身头部残，内圆外尖桃形头光，圆形头光边缘装饰双层花瓣，外层头光边缘装饰火焰纹；着双领下垂式袈裟，内着僧o支；双层椭圆形身光，边缘装饰火焰纹；双手掌心向上置于腹前，手上搭一布帛，上有圆盒形物；结跏趺坐于方形束腰仰莲台座上。台座束腰和底部均装饰卷云纹。第二身头部及双臂残，头光与第一身相似，着通肩式袈裟，身光与第一身相同，结跏趺坐于方形束腰台座上。台座上部覆帷幔，束腰处装饰立柱，下部装饰双瓣仰莲。第三身头部残，戴冠，缯带自头两侧垂下，头光与第一身相同，着偏衫式袈裟，身光与第一身相同，内层身光边缘装饰莲瓣，结跏趺坐于方形仰莲束腰台座上。上层莲座覆帷幔，束腰处中部有一人头，左右手向上撑起台座；左右侧各有一兽头，双手向上撑起台座，下层装饰卷云纹。第四身头部、右手残，头光与第一身相同，着双领下垂式袈裟，内着僧o支，腹前束带打结，身光与第一身相同；左右手抚膝，结跏趺坐于方形束腰仰莲台座上。莲座上部覆帷幔，束腰分上下两层，平面呈八角形，上层凸出，每面均有方形框，下层转角处装饰立柱。台座下部亦呈八角形，装饰双瓣莲花。第五身头、胸残，头光与第一身相同，着通肩袈裟，身光与第一身相同，双手掌心向上，捧圆形物于腹前，结跏趺坐于方形束腰仰莲台座上。台座束腰分为四瓣，每面装饰四瓣形壶门。台座下部装饰卷云纹。

正壁下部近壁处起低台，大部分残损。台上造五身坐佛，均连座残高65厘米，像残高45厘米。左起第一身头、胸部及台座下部残，头光与上层第一身相同，着通肩式袈裟，身光与上层第一身相同，双手于胸前合十，结跏趺坐于方形束腰台座上。台座上部覆帷幔，束腰装饰立柱。左侧台座前部有一小人，下身残，仅存轮廓，面向右前方而立。第二身头部、右手及台座下部残，头光与第一身相同，着双领下垂式袈裟，内着僧o支，腹前束带打结，身光与第一身相同，左手掌心向上托圆形物于腹前，右手置于胸前，结跏趺坐于圆形仰莲台座上；左上方阴刻“东方阿”。第三身头部及台座残，头光与第一身相同，着偏衫式袈裟，内着僧o支，双手掌心向上置于腹前，身光与上层第三身相同，结跏趺坐于方形束腰台座上。台座上覆帷幔，左上方阴刻“南方佛”。第四身头部、右臂残，腰部以下风化严重，头光与第一身相同，胸部肌肉发达，着袒右袈裟，身光与第一身相同，左手置于腹前，结跏趺坐于方形束腰台座上。第五身头部、双臂、双腿及台座残，头光、身光与第一身相同，双手置于腹前，结跏趺坐于台座上（图11）。

左壁下部造二像。左侧一像仅存轮廓，残高20厘米，呈立姿。右侧一像头部、左臂及腿部残，残高43厘米，着广袖衣，双手置于胸前，呈立姿。

上层低台左侧前部，第二身佛像台座下，阴刻1行12字楷书题记“养佛志明僧金秋”。左壁上部中侧有阴刻楷书题记“十方佛……”。左壁下部，阴刻楷书题记：“……永为供养”（图12）。龛窟年代大致为唐宋时期。

第13龛

该龛为外方内圆拱形龛。外龛右壁略存，宽190厘米、高180厘米、深134厘米。内龛呈圆拱形，平面呈竖长方形，宽140厘米、高156厘米、深77厘米。龛向45度。造像及台座均有后代改刻痕迹，造像现代妆彩。正壁中央造一坐佛，有肉髻，内圆外尖桃形头光，左手掌心向外，右手抚右膝，结跏趺坐于方形台座上。左右壁内侧前部各造二像，均立于方形台座上。其身后各有四身立像。左右壁外侧下部各造一力士，均有圆形头光，面向中部而立。龛窟年代大致为唐宋时期。造像均在现代被改刻、妆彩。

第14龛

该龛为圆拱形龛，平面呈拱形，龛顶部分残损，宽205厘米、高155厘米、深84厘米，龛向32度。正壁及左右壁前起1厘米高的低台，上造一佛二弟子二菩萨。中央主尊有内圆外尖桃形头光，头部略大，面部方圆，着双领下垂式袈裟，左手托圆形物置于左膝，右手垂于身侧，结跏趺坐于方台上。弟子位于主尊左右两侧，立于圆形台座上。弟子外侧各一菩萨立于圆形束腰台座上。龛窟年代大致为唐宋时期。造像均在现代被改刻、修补和妆彩。

第15龛

该龛为内圆拱形双层龛。外龛除底部和左侧下部外，均残损，底部前有后代垒砌条石，宽170厘米、残高134厘米、深125厘米。内龛平面呈横长方形，龛顶及左右侧壁均有残损，宽100厘米、高116厘米、深55厘米。龛向45度。龛内正壁前造一佛，有尖桃形头光，面部方圆，着双领下垂式袈裟，内着僧o支，双手于腹前托扁圆形物，结跏趺坐于方形束腰台座上。左右壁内侧前部各造两立像，均立于台座上。右壁前部两立像身后又有两身立像。左右壁外侧下部有二力士。龛窟年代大致为唐宋时期。造像均在现代被改刻、妆彩。

第16龛

该龛为单层龛，龛及右壁皆残损殆尽，形制不明，残宽80厘米、残高101厘米、残深15厘米，龛向27度。正壁左侧造一像，仅存轮廓。龛窟为现代所造。

第17龛

该龛位于3号石包西南侧的一大龛内。大龛上部残，仅存下部，残宽270厘米、残高125厘米、残深35厘米，龛向315度。第17龛上部残损，残宽48厘米、残高30厘米、深8厘米，龛向315度。龛内正壁前造一像，头、胸残，像残高30厘米；双手置于腹前，广袖下垂于龛外，结跏趺坐于龛底。龛窟年代大致为清代。

第18龛

该龛顶部残，宽51厘米、残高22厘米、深10厘米，龛向315度。龛内造一像，结跏趺坐于台座上，其余残不可识。龛窟年代大致为清代。

第19龛

该龛顶部及右壁残，残宽98厘米、高66厘米、深9厘米，龛向315度。正壁前造四像，均坐于高21厘米的低台上。左起第一身，高62厘米，戴冠，胡须下垂，身着铠甲，左手置于腹前，右手托举圆形物置于头部右侧，左腿下垂，右腿盘坐。第二身，高66厘米，戴三尖冠，披巾自双肩垂于座前，左手置于胸前，右手托尖圆形物置于头部右侧。第三身，高63厘米，戴三尖冠，披巾自双肩垂下于座前，双手置于腹前。第四身，仅存残迹，残高18厘米。龛窟年代大致为清代。

三 年代及价值

菩萨湾是安岳一处保存较好的佛教摩崖造像。通过调查可知，第1龛左壁打破第2龛右壁，第3龛左壁打破第4龛外龛右壁、右侧打破第2龛左壁，第9龛左壁打破第10龛右壁，第15龛右壁打破第14龛左壁，第16龛打破第15龛左壁。由此可知，第2龛早于第1龛，第2、第4龛早于第3龛，第10龛早于第9龛，第14龛早于第15龛，第15龛早于第16龛。

在此基础上，通过观察石包打破关系，结合现存造像的题材、风格和题记看，菩萨湾摩崖造像可分为两组，一组为第1―15龛，另一组为第16―19龛。两组龛窟的年代差异较大，第1―15龛为唐宋时期；第16―19龛为清代至现代，其中第17―19龛为清代龛，第16龛为现代龛。

第2龛的千佛，此种题材的造像主要出现在川西、川东地区及川北的巴中地区，主要流行于8世纪末至9世纪[1]，其题材与造型风格与四川蒲江石马沟第3、第8龛以及蒲江花置寺的第3、第5、第6、第8龛极为相似，后者皆为晚唐时期的造像[2]。第4龛为西方净土变，此类题材全川皆有分布，约从7世纪开始出现，流行时间较长。像第4龛一样的一佛二菩萨坐像、左右两侧雕刻天宫阁楼者主要集中出现在川西以及重庆的大足地区，流行于8世纪至9世纪左右[1]194。第4龛与安岳灵游院第7龛年代大体一致[3]，其年代亦应为晚唐、五代时期。据第5龛碑刻文字，五十三佛与西方净土变俱为白氏发愿所造，二者为同一时期的造像，故第5龛的年代亦应为晚唐、五代时期。第3龛打破第2、第4龛，其年代比第2、第4龛略晚，从造像的风格看，其年代也应为五代时期。第6龛为千手观音，类似的题材主要出现在安岳和大足地区，多为五代时期的造像，其造像风格与造像内容与重庆佛湾第243、235、218、273龛以及四川安岳圆觉洞南崖第21龛相似，重庆佛湾第243龛的年代为唐天复元年（901），其余均属前、后蜀时期{1}，故可判断第6龛的年代大致为五代时期。第12龛根据题记可知其造像为十方佛，此类题材目前发现不多，根据其造型风格，其年代应为晚唐时期。

菩萨湾摩崖造像的主体年代为唐宋时期，保存较好的6龛造像年代均为唐末、五代时期，造像题材丰富，雕刻精美，西方净土变、千手观音、五十三佛等都是当时社会流行的造像题材，反映了安岳地区佛教信仰及文化等情况，而西方净土变底部雕刻的伎乐，为研究唐代生活提供了新的实物资料。

参考文献：

[1]雷玉华.巴中石窟研究[M].北京：民族出版社，2011：109.

第4篇：文物考古范文

一、湖南文物考古档案保存状况简介

1.档案管理方法原始，资料查找困难。上世纪末，文物资料库房中拥有考古资料档案数万份，最早的发掘时间是建国后的1950年，这些资料分为单一性墓葬、单一性窑址和遗址。2000年以前，传统作业方式主要是依靠手工将这些资料按照遗址名称进行登记造册后，再按照发掘年代统一存放，信息的查询主要是依靠工作人员的记忆和经验，由于资料数量庞大，查询一份资料往往要花费大量的时间，因而考古信息资料的查询长期束缚着考古发掘资料的整理工作，极大地阻碍了考古事业的发展。

2.档案保存手段落后，资料利用效率低。考古调查和发掘中获得的资料都具有空间属性，一个考古遗址的位置和范围可以通过空间数据（如一系列点的坐标）来表示。但由于过去考古资料采集的手段落后，以往的考古资料都未能赋予这些信息，虽然单位花费了大量人力物力来保存这些信息，但这些信息之间关联性不强，资料中附带的历史信息和文化内涵淹没在“故纸堆”，利用效率低下，有的甚至成为“死档案”，严重制约了考古成果的开发利用。

3.部分资料受损变质，面临损毁风险。由于年代久远，历年考古发掘照片、录像资料，这些考古资料与本体同样弥足珍贵，但原来的保存技术和手段落后，其长期保存和充分利用存在极大困难，部分资料照片、胶片已经老化受损，甚至面临变质损毁的风险，需要进行抢救性、再生性保护，保证这些珍贵资料的永久保存。

二、现有考古档案的开发利用

随着科学技术的发展，高性能扫描仪和各种数字化电子设备普及，其精确度和清晰度已经越来越高，对考古成果资料进行数字化处理的技术条件已经成熟，已显示出其巨大价值和发展前景，但大量基础工作要从头做起。

1.传统考古资料电子化，以此建立田野考古资料数据库。我所数万份的考古档案，其保存的类型有文字、图表、胶片、影像和标本资料，其中信息完整、具有重大开发利用价值的档案数千份。按照数字化信息采集、存储、管理的基本规范，运用高清彩色扫描仪、胶片扫描仪、红外扫描仪、三维扫描仪等现代化技术设备，对传统资料进行系统地整理、归类、电子化，并在考古资料电子化的基础上，开发了“湖南省文物考古研究所资料管理信息”系统。该系统主要包括了考古发掘的文字资料、图像资料、图书资料、器物标本、田野考古、简牍等6大数据库的建设，不但有效地实现了考古资料的保存，还可以按照发掘者、发掘地区、发掘时间、遗址名称、探方编号等多种方式进行资料查询，为研究者快速再现当年考古研究成果。该系统基本上解决了资料的保存、查询及简单的利用。

2.考古档案建设的创新发展。由于地理信息系统（GIS）、全球定位系统（GPS）、遥感系统（RS）数据模型（简称“3S”）技术日趋成熟，越来越多的手段应用在第一线考古调查和发掘的工作中，野外收集的考古信息资料被一一赋予了地理信息坐标，这为考古档案地理信息系统的建立提供了有利条件。2012年，我所在原有的资料管理信息系统基础上，建立了湖南考古地理信息系统。

该系统为湖南考古资料档案建立了准确的时空维度，实现了集保存、查询、可视、定量分析研究一体的数字化考古信息群落，为“区系类型理论”的最终实现打下了技术基础。该系统具有如下的特点：

①野外资料采集的数字化。现代田野考古调查和发掘中，以掌上电脑PDA为终端，集全球定位系统GPS、地理信息系统GIS等先进技术为一体，实现野外数据采集的数字化。该软件系统的应用将改变野外考古调查的手工作业方式，实现野外调查数据获取过程的数字化，可指导考古调查发掘野外工作的效率及水平。

利用GIS技术将GPS定位结果反映并存储在掌上电脑的电子地图或遥感图像上，野外调查人员可用掌上电脑准确登记野外观察与描述的记录，可以在野外方便地采集遗址、遗迹和遗物的属性数据。系统集定位、导航、图形显示、漫游、路线显示为一体，通过对调查数据的处理和共享，可同时满足文物调查、野外数据采集、信息管理和科学研究等需要。

②多种方式的考古成果查询与展示系统。资料的查询是一项非常繁琐的工作，有时还可能一无所获。但是，在考古地理信息系统中，由于野外考古采集数据被赋予了地理坐标，因此查询考古资料变为极为便利的事情。该系统各种资料的查询方式主要有以下几种形式：工作区查询、工作单位查询、遗迹单位查询（涵盖墓葬查询）、堆积单位查询、绘图资料查询、影像资料查询、器物标本查询、旧石器标本查询、古生物标本查询、测定标本查询、工作日记查询、工作记录查询、工作报告查询、调查记录查询、工地检查查询、修改日志查询等16种模式，极大地便利各种信息的快速查找。

③考古遗址各种信息的分析和研究。由于该系统可以统计一定范围内某个时期或某种类型遗址的数目，量算遗址的面积、遗址与遗址以及遗址与水系、山谷、道路等之间的距离，通过空间分析的操作模块，能自动给考古工作提供多种智能分析，比如：不同时代遗址分布的特征、古代人生活距离河流的距离、众多遗址之间的聚落关系、古人择址的喜好等等，因而给考古工作者带来了一种全新的考古学研究方法，大大地提高了综合考古研究及区域考古研究和专题考古研究的深度和广度。

④考古成果三维真实场景展示功能。该系统提供考古发掘的三维真实场景展示功能，提供放大、缩小、漫游、导航、飞行等基本空间浏览和测量功能，对考古发掘现场、考古发掘过程、出土文物修复进行三维重建，通过虚拟动画效果，为受众群体及考古工作者提供多角度、多方位的观察视点，重现古人生活情景。

⑤考古专题分析。专题图功能：根据发掘成果产生各种基于遗址点的专题图，包括遗址点分布图、地质结构分析图、文物出土数量、遗址面积统计图等。资料输出功能：从考古数据库中将各类感兴趣的资料。输出到文字处理工具或电子表格，便于对考古资料进行研究，便于编制考古报告。可输出的资料包括遗迹单位记录、墓葬记录、考古标本记录、图形、照片、统计报表等。

新建的湖南省考古地理信息系统的建立，不但改变了湖南几十年传统的资料管理的运行模式，还创新性地实现了地理信息系统和资料管理保存和利用的有机结合，从根本上解决了考古资料保存、查询、利用、展示的问题。

参考文献：

[1]齐乌云周成虎王榕勋.地理信息系统在考古学研究中的应用类型.华夏考古2005（2）.

[2]刘建国.数字考古的理论与实践.南方文物2007（1）.

第5篇：文物考古范文

【关键词】商业银行;财务顾问;利润增长

一、发展财务顾问业务的必要性和紧迫性

（一）商业银行开展财务顾问业务是顺应市场需求的必然结果

商业银行财务顾问业务，指商业银行根据客户的需求，运用自身的服务和产品，依托自身长期经营过程中形成的资金、信息、客户群、网络等方面的优势，为客户提供咨询、策划、理财计划、方案设计服务并从中收取一定咨询费的业务。商业银行财务顾问业务是顺应社会化、市场化不断进程，资本市场、金融结构不断变化的新兴业务。商业银行财务顾问业务最早出现在上世纪西方发达国家，随着资本市场的迅速发展，各类客户的融资渠道变得更加丰富，愈加多元化，业务需求由原先较为单一的间接融资逐步向综合金融服务转变，对一些跨国公司或大型企业等高端客户而言，单一的金融服务和金融产品已经不能满足其发展需要。而以“融智”为特征的财务顾问业务能够融合各种金融产品于一身，是综合化金融服务的载体，能够较好地满足客户综合化需求。财务顾问业务收入正成为商业银行新的利润增长点。传统信贷业务获利空间的缩小和信贷风险的增加，严重制约商业银行中间业务收入来源。财务顾问业务以其低成本、风险小、对资金无要求、高附加值等特点越来越多的受到商户重视和青睐。数据统计表明：发达国家商业以财务顾问类收入为重要构成的中间业务收入已经成为商业银行营业收入的重要来源。目前，发达国家商业银行中间业务收入普遍达到总收入的一半以上，其中大约20%?30%是财务顾问类咨询业务创造的。在我国，近几年财务顾问业务越来越得到重视，获得较快发展。银行传统的结算、、卡等业务标准化程度相对较高，容易被同业竞争者复制和替代，在自由竞争的市场中，其价格会趋于接近甚至低于成本，所以收益不高的这类产品不能长期作为商业银行新的利润增长点。而财务顾问类业务由于是智力密集型产品，且需依托大量信息资源，因此，其相互替代性较弱，赢利能力较强。商业银行正是看准这一特点，在大力发展财务顾问业务以获得新的利润增长。财务顾问业务有助于密切银企关系，提高客户忠诚度，提升商业银行竞争实力和经营效益。商业银行为客户提供财务顾问服务，需要对企业进行深入了解，通过调阅企业信息，了解企业生产、经营和财务状况，为企业发展和防范风险出谋划策，帮助企业解决实际困难，牢固银企关系。

（二）商业银行应加快财务顾问业务发展

这几年，我国商业银行在经营上面临越来越大的困难。今年，人行8次降息，大多数商业银行为了稳定存款，自己“贴钱”支付浮动利率进行调节，银行的存贷利差缩小，经营成本增加，赢利空间一再收窄，传统的低成本揽储，高利息放贷的盈利模式正日益远去，开展多元化的非利息收入业务尤其是投行业务已成必然趋势。财务顾问业务作为商业银行投行业务的重要业务品种，各银行对于此项业务也愈发重视。

二、商业银行发展财务顾问业务的对策与措施

（一）重视财务顾问业务发展，真正理解发展财务顾问业务的必要性和紧迫性

随着资本市场的发展，直接融资占比越来越重，企业对银行传统金融服务需求萎靡的同时，在企业并购、重组、上市等方面的咨询需求越来越多，要求越来越高。此外，面对日趋纷繁复杂的金融变化和投资风险，企业需要商业银行为其提供更多的金融咨询服务。而财务顾问业务正好能满足客户这些新需求。

（二）结合经济环境和市场因素，适时完善商业银行财务顾问制度

商业银行应该结合自身业务优势和发展战略，制定符合当前经济环境和社会需求的财务顾问业务经营战略，适时完善业务管理制度，规范其业务健康、良性发展。

（三）注重商业银行财务管理业务质量，切实为企业提供帮助

商业银行应该密切关注客户需求，及时跟踪客户需求变化，并根据客户需求组建专业的业务部门和指派专业的客户经理为客户量身定制金融方案和产品，切实履行“金融管家”和咨询顾问责任，提供实质性、差别化优质服务，帮助企业解决实际困难。

（四）加强专业人才的培养财务顾问是一项智力、技术密集型业务，人员素质是决定业务

成败的关键因素，开发和培养财务顾问专业人才是发展业务的基础与根本。而目前我国商业银行财务顾问专业人才的欠缺与拓展业务的紧迫性形成突出的矛盾，为此须加大专业人才的培养。一是加强现有员工的培训，提高专业素质；二是加大财务顾问业务专业人才的引进，扩充队伍；三是建立科学合理的人才激励约束机制，调动这类人才的主动性、积极性和创新能力。

（五）加强财务顾问业务产品创新，丰富产品类型，不断满足企业需求

第6篇：文物考古范文

2012年国家公务员考试真题及答案

2012年国家公务员考试准考证打印入口

2012年国家公务员考试频道

（一）诚信，是公民道德的一个基本规范，牵动着亿万人民群众的心。

“以诚实守信为重点”，这是党的十六大在阐述加强思想道德建设问题时提出的一个重要论断。这个新论断，既是对公民道德建设的新认识，又是对贯彻《公民道德建设实施纲要》的新要求，具有很强的指导性和针对性。

（二）实践表明，现代社会是诚信需求日益增长的社会，市场经济是信用经济、法制经济。全面建设惠及十几亿人口的更高水平的小康社会，改革将更加深入，开放将更加扩大，经济将更加发展，民主将更加健全，科教将更加进步，文化将更加繁荣，社会将更加和谐，人民生活将更加殷实，这些都迫切要求在全社会营造诚信的环境，完善诚信的制度。新世纪新阶段，加强诚信建设愈益成为一项关乎我国经济和社会发展的重要任务。

（三）什么是诚信？诚，即真诚、诚实；信，即守承诺、讲信用。诚信的基本含义是守诺、践约、无欺。通俗地表述，就是说老实话、办老实事、做老实人。人生活在社会中，总要与他人和社会发生关系。处理这种关系必须遵从一定的规则，有章必循，有诺必践；否则，个人就失去立身之本，社会就失去运行之规。

（四）诚实守信是中华民族的传统美德。哲人的“人而无信，不知其可也”，诗人的“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，民间的“一言既出，驷马难追”，都极言诚信的重要。几千年来，“一诺千金”的佳话不绝于史，广为流传。

（五）时代的进步推动着观念的更新。随着社会主义现代化的发展，社会生活巨大而深刻的变化赋予诚信这一传统美德日益丰富的时代内容，也促使人们对诚信的理解从伦理道德的范畴提升到制度建设的层面。诚信不仅是一种品行，更是一种责任；不仅是一种道义，更是一种准则；不仅是一种声誉，更是一种资源。就个人而言，诚信是高尚的人格力量；就企业而言，诚信是宝贵的无形资产；就社会而言，诚信是正常的生产生活秩序；就国家而言，诚信是良好的国际形象。诚信是道德范畴和制度范畴的统一，讲诚信有利于社会效益和经济效益的统一，加强诚信建设体现了法制建设与道德建设、依法治国与以德治国的紧密结合。

广泛深入的群众性精神文明创建活动，持续多年的“百城万店无假货”活动，整顿和规范市场经济秩序，打击制假售假、走私盗版等专项治理，以及许多地方陆续出台的相关法规，都对诚信建设产生了良好影响，发挥了重要的促进作用。广大人民群众在满腔热忱、满怀信心地投身诚信建设的实践。一些地方、企业和个人，也从一度失信的教训中醒悟过来，认识到失信酿祸，守信孕福，纷纷提出“诚信立市”、“诚信立企”、“诚信立业”，努力以诚信规范自己的行为，改变信誉不佳的形象。温州、汕头等一些地方的可喜变化，就很有代表性和说服力。

（六）毋庸讳言，我们的社会在诚信建设方面还存在种种问题，信用缺失引发的矛盾经常发生。从市场反映出的情况来看，无照经营，商标侵权，制假售假，合同欺诈，虚假招标，骗税逃税，伪造假账，恶意拖欠，变相传销……这种种行为像“病毒”一样侵蚀着社会的肌体，像“沙尘暴”一样吞噬着信用的“绿洲”。不讲诚信、欺骗欺诈已成为人人痛恨的一大公害，成为制约社会主义市场经济健康发展的一大障碍。

（七）从全面贯彻“三个代表”重要思想的高度，我们可以更加深刻地认识到加强诚信建设的极端重要性。诚信是发展先进生产力的助推器，符合先进生产力的发展要求，不讲诚信是对生产力的破坏；诚信是传统文化的精华，又是先进文化的重要内容，不讲诚信是对传统文化的亵渎，更与先进文化的前进方向背道而驰；诚信体现了最广大人民的根本利益，不讲诚信严重损害人民利益。

加强诚信建设，正是贯彻“三个代表”重要思想的具体实践。加强诚信建设，应当成为全方位、全局性的民心工程、社会工程、国家工程。

（八）从计划经济体制走向社会主义市场经济体制，是一场重大的历史变革。这个变革过程，给我们带来了蓬勃生机，也带来了一些问题。我们的社会迸发出前所未有的活力，生产力迅速发展，分配方式日益多样，人民逐步富裕，生活丰富多彩。祖国大地海阔天广，千帆竞发。人们有了更多的选择机会和实现个人价值的广阔舞台。另一方面，市场也有其自身的弱点和消极方面。商品交换的法则容易侵蚀到人们的精神领域，引发见利忘义、道德失范。对纷繁复杂的社会现象，我们应作出正确判断。看不到改革开放和市场经济对社会进步的巨大促进作用，看不到我们社会生活的主流，是不对的；看不到包括倡导诚信在内的公民道德建设的必要性和紧迫性，对失信行为放任自流，无所作为，也是不对的。

（九）有一种观点认为，市场经济只讲赚钱，不问手段，“赚钱是好汉，没钱玩不转”，讲不讲诚信无关紧要。这是对市场经济的一种误解。

诚然，有市场就会发生欺诈现象，这是古今中外任何市场都无法避免的。但从本质上看，欺诈现象并不是市场本身的必然属性。从最基本的意义上说，市场经济是交换经济。人们在市场上进行的交易也是信用的交易，信用是维系交换行为的无形纽带，失去这根纽带，交换就无法正常健康地进行。我们要健全“统一、开放、竞争、有序”的现代市场体系。这里的“有序”，核心内容就是讲诚信。诚信是市场秩序的支柱，是市场繁荣的基石；失信必然损害市场，丧失市场。无论哪一种市场经济，实际上都离不开诚信，都应大力倡导诚信。市场经济当然要讲利益，但这不能成为不讲诚信的理由。“君子爱财，取之有道”。这里所讲的“道”，一个重要内涵就是诚信。

第7篇：文物考古范文

德不孤，必有邻。——《论语.里仁》

释义：有道德的人是不会孤单的，一定有志同道合的人来和他相伴。

目前尚不知本题前面是否有材料，楠溪老师姑且单以这句话来试分析一下题意表达和材料支撑。

审题立意

本题审题略有障碍，但不大，学生只要有基本的文言文理解能力和文学常识积累就足以看懂题目。

该题目可以立意为：有德行魅力的人定不会孤单，必有志同道合之人相伴。

素材推荐

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第8篇：文物考古范文

关键词：古琴艺术；历史文化；乐器；非物质文化遗产；古琴文化传播

中图分类号：J623.31 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0131-02

引言：

古琴其起源、形制、审美等方面都被赋予成为与神沟通之物，从而后凌驾于普通乐器之上，作为文人音乐最重要的一部分，并随着历史的进程，不断凝聚着中国传统丰富的精神内涵与文化品质。而社会变革所带来的制度、审美情趣等变化，致使古琴逐渐失去依托。古琴文化的保护是否中断过？如今古琴被列入非物质文化遗产这一举措，是否可以促进古琴文化的传播？本文以历史作为基础，探究与历史文化相结合的古琴艺术在除去非音乐性因素时的价值性；入选非物质文化遗产这一举措，能否促进古琴文化的传播。

一、古琴与历史文化的关系

所谓古琴凌驾于其他乐器之上，集中国传统精神内涵，是由于历史需要。西周至春秋，古琴与钟、鼓等乐器一样，流行于民间各个阶层。古琴音乐的审美存在一定的包容性，提出“和”与“同”，认为美的准则在于“和”而非“同”，肯定古琴多样的音乐风格，而“礼乐”制度的延续为古琴与政治的联系做了很好的铺垫。至汉代《琴道》一书，首次将古琴独立于八音之外，作为乐器之首，认为古琴其起源、形制、审美等都与自然有着紧密的联系，是与神沟通之物，从此成为士修身养性最重要的一部分。

从古琴的起源、形制来看，同样需要历史发展的文化环境与积淀。远古时期人们的图腾崇拜与思维模式，决定了祭祀活动的乐舞表演，琴也即应运而生。所谓琴身的象征意义，如长度三尺六寸，象征一年三百六十日；宽六寸，象征天地之六合；琴上五弦、象征着五行，依次为宫、商、角、徵、羽等的形成，也与远古时期的社会实践有关。在此之上，古琴的声音特点“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”因而《琴道》一书中称赞：“八音之中惟丝最密，而琴为首。八音广博，而琴最优。”由此可见，古琴所产生的演奏技法、声音特点等恰符合了士阶层的审美体验，体现了当时社会“中和”的准则。

事实上，虽然一直强调古琴对个人有“明仁义”的道德作用，在于端正人心而非抒感，但从实际演奏曲子的速度及节奏来看，与平和的标准又是相违背的。如蔡邕对琴人的描写“曲引兴兮繁丝抚”、“曲伸低昂，十指如雨”等，都与当时的理论不相符。从古琴本身这一乐器的角度来看，需要的是表现力的挖掘、技巧的深入，但成为政治表现的手段之时，也已失去了音乐本身的表现意义，限制了古琴的表现力，二者相互制约。

二、现代社会的古琴实践

古琴是否远离大众？原本作为主流文化的“文人琴”本仅满足自己，在一定程度上未能发展琴艺、琴乐的形式，导致琴的社会功能降低，与大众脱离。又由于社会变革和西学涌入，古琴这一传统文化的代表逐渐失去了文化主流的地位，传统文人自愿又或被迫的接受大众文化。在商业化、多元化、大众化的社会文化之中，士大夫与古琴之间这种传统文化观念已经逐渐瓦解，一部分琴人认同西方理论，试图用西方的音乐表达方式处理古琴问题，以达到宣扬古琴的目的，尤其在与旧文化形成冲击之后。

事实上，古琴虽未像其他乐器一样普及，但古琴文化的继承与传播并未停止过，包括琴人角色的变化以及大量的琴社、古琴活动的建立。那么，当古琴失去中国传统文化背景，抛去积淀十分深厚的文化魅力时，在20世纪诸乐器中，究竟居于何种境地？虽然古琴记谱法的革新问题一直受到琴人学着们的关注，认为古琴的普及受限源于繁琐的记谱法，但笔者以为，古琴的音响效果的改良更为重要。

在人的审美体验过程中，声波作用于人耳产生心理及生理反应，符合人类审美需求的，往往是有规律振幅的乐音体系或者是有序的噪音组织，这其中所包含了最基本的音乐要素即音高、音强、音色、还有音长。音高与音强构成了音乐的张力，使人感受到柔和、庄严等不同的情绪色彩。但若张力过大或过小，就会超出人耳的听觉范围，舒适度会大大减弱，这也就是人的审美需求对音乐创作的限制。 然而古琴音量问题仅限于文人“自娱”的程度，若要适应现代社会“他娱”的目的，则必须扩大古琴的音量而又不失真实，以达到人类听觉的舒适度。作为经济结构下的古琴重建，不仅自身需要调整以适应社会，琴人角色与古琴制度也随之改变着。古琴民间课堂也作为一种消费传播古琴文化，招收学生，建立师生关系，逐渐打破古琴文化与人们生活的界限。

三、“非物质遗产”下的古琴文化

实际古琴文化的魅力更多来源于其背后的文化积淀，2003年的中国古琴艺术被列入人类口头与非物质文化遗产这一举措很好的保护了这种文化精神。如上文所述，古琴艺术从未间断，为何还要列入非物质文化遗产？《琴史・尽美》一文曰：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下善琴，而可以感格幽冥，充被万物，况于人乎？况于己乎？”可谓对古琴美学思想做出了一个总结，尤对“心”的作用加以强调。而这种娱己的“心”与自然的沟通方式，洽体现了包涵着整个民族与国家精神的中国传统“礼乐”文化。那么古琴自身如声音小诸特点，反而与上文所述的有待改进的观点相违背了。从现实生活的角度来看，当代古琴文化的传播来自包括之前的唱片、目前的学术、传媒、市场等，将古琴逐渐以商品的形式融入大众，但对于古琴传播的解读，还是附加了太多中国传统中“修身养性”、“自然脱俗”等氛围，以烘托古琴的文化精髓。在被赋予了文化遗产的古琴活动，经济利益效应与之并存，形成新的体系，而这种带有文化象征的古琴活动，则会受到更多的关注。古琴作为非物质文化遗产，虽是“遗产”，但不会阻断大众与古琴的交流，确实可以有助于将其融入现代大众当中。透过古琴参悟人生，作为个体与文化的连接，使其成为大众生活的一部分，既不会失去古琴这一乐器，又可了解中华文化的精髓。不过，其自身两千多年所形成的审美品格与艺术风格，要想适应现代社会，面向大众，必将继续进行调整以适应新环境。

四、结语

古琴这一原本普通的乐器，由于自身的特性被文人选中，地位逐渐提高并不断的积聚丰富的文化魅力，使其成为历史悠久、独一无二的神圣之物。但除去非音乐性的因素而言，古琴作为一种单纯的乐器，其表现力与其他乐器相比，存在着一定的局限性。然而古琴自身的韵味与历史的共同作用，形成了独特的美学风格，无法使人忽视其文化作用。在维护古琴艺术的同时，非物质文化遗产的颁布在一定程度上促使了古琴的传播，提升了古琴与历史整体性的价值。但现代古琴的发展必须继续调整以适应新环境，才能不断的保持其生命力。

参考文献：

[1]爱德华・汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[2]周海宏.音乐何须“懂”[M].北京：中央音乐学院出版社，2011.

[3]苗建华.古琴美学思想研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[4]易存国.大音希声[M].杭州：浙江大学出版社，2005.

[5]胡斌.现代认同与文化表征中的古琴[J].上海音乐学院学报，2009（06）.

[6]刘承华.古琴美学的历时性架构黄钟[J].武汉音乐学院学报，2001（02）.

第9篇：文物考古范文

关键词 大型国有企业 股份制改革 财务管理

财务管理是企业管理的核心，涉及企业的各个方面，对股份制改革成果的扩大有着重要作用。加强财务管理改进工作能够促进企业快速适应新体制，从而兼顾各方利益。

一、优化财务管理对大型国有企业股份制改革的重要性

目前，我国一些大型国有企业正在通过上市、体制改革、中外合资等形式进行股份制改革，从而实现投资主体多元化，向混合所有制经济转变，不断增强国有资本的实力，提升其核心竞争力。但是，国有企业股份制改革也面临着诸多问题，如旧体制问题、战略投资问题等，财务管理处于企业管理的核心地位，自然成为大型国有企业股份制改革的重点。财务管理涉及企业的各个部门和业务，实际上就是企业内外关系的反映，通过加强财务管理能够有效协调和处理企业内外关系，兼顾各方利益，摒弃旧体制中不合理的内容。另外一方面，大型国有企业在引进国外战略投资时为了不降低自身的控制力，就需要从财务决策方面给予体现，加强决策的科学性，不能失去对重点领域的控制权。

二、大型国有企业股份制改革后财务管理存在的问题分析

大型国有企业与中小企业相比，具有内部关系复杂、业务范围广、地域分布广等特点，集团公司和子公司还存在信息不对称等问题，这样就导致大型国有企业进行股份制改革后财务管理方面出现各种问题。详细来说主要包括：

（一）财务部门设置和人员素质没有达到股份制改革财务管理的需求

我国国有企业财务和会计机构一般采用合并方式，财务核算并不能满足会计信息及时性要求。另外，国有企业并没有重视对财会人员的培养，经常是被动地处理一些日常事务，或者习惯性听从领导吩咐，并没有主动掌握知识，更缺乏创新意识和能力。

（二）财务管理在信息化时代的风险更大

由于经济活动日益网络化，国有企业与外界频繁互动，这就导致企业理财行为受到外界一些随机性冲击，面临着信息披露风险。另一方面，财务信息安全在网络财务环境下也存在着一定的风险，因为电子化交易的广泛使用，大型国有企业的资金安全和信息安全日益凸显。

（三）目前国有企业内部控制制度还不太健全

一些大型国有企业为了自身的业绩和高指标，经常使用关联交易等手段造假账，这样就会产生虚假会计信息，严重损害国家利益。再加上内部控制制度不健全，财务收支并没有得到有效控制，导致一些企业的负责人进行谋取私利，然而财会人员并不能发挥自身的监督职能，结果造成国家利益受到损害。

三、提升大型国有企业财务管理的对策

通过以上分析，我们认识到在大型国有企业股份制改革背景下财务管理的重要性。目前，我国的一些大型国有企业经过股份制改革，在财务管理方面还存在一些问题。本文认为提升大型国有企业财务管理的对策主要包括：

（一）采用财务集中管理模式

财务集中管理模式是基于信息技术对企业各个子公司的财务信息进行集中，然后实现信息集成和集权管理的模式，可以说是大型国有企业进行股份制改革后在财务管理方面的最佳选择。从企业内部角度来分析，通过采用财务集中管理模式可以构建财务业务一体化流程，从而实现企业集团内部各个子公司信息有序运作，企业经营效率和效益明显提升。从企业外部的角度来分析，通过采用财务集中管理模式可以构建以核心企业为主题的价值链条，从而实现核心企业与下游企业之间的信息协同商务关系，达到整个价值链的增值。财务集中管理过程包括全面预算管理、财务集中控制、绩效评价等部分，能够方便不同地域和层次的企业实现信息共享，最终通过财务集中控制提升整个企业的竞争力。

（二）运用现代财务管理理念，提升财务人员管理水平

大型国有企业是我国国民经济的命脉，自然应该成为财务管理方面改革的领头羊，这样就需要主动树立现代财务管理理念，加强财务管理人员队伍建设，提升他们的管理水平。作为财务人员，不仅需要掌握足够的理论知识，更需要系y掌握金融、税收、审计等方面的知识，要能够主动学习新知识，紧跟时代潮流，保持清晰的思维，在错综复杂的信息中实时监测企业财务的管理和运营现状。财务人员应该在日常工作中全面检查财务事项，定期制作财务汇报，加强培训和学习，从而建立完善的知识体系。

（三）健全财务内部控制监控制度

完善的财务内部控制监控制度包括财务预算、资金管理、投资管理等内容，加强财务内部控制体系的完善，是为了实现国有企业股份制改革后财务目标和战略目标。首先，应该在企业财务管理过程中融入相互牵制的制度，建立以防为主的监控体系，防止个人处理某项业务；其次是加强事后监督，设置专业岗位进行周期性核查，建立以堵为主的监控防线，定期监督过程和结果，并反馈到相关部门。

（四）加强财务风险的合理规避

在财务管理方面，大型国有企业应该坚持标本兼治的原则，减少行政干预，从而为企业有效规避财务风险提供基础。首先应该合理投资，准确把握投资方向、数量、方式等。其次需要建立完善的财务风险预警系统，综合评价获利能力。最后需要提高大型国有企业的财务风险抗击能力。

（作者单位为中铁二十局集团第四工程有限公司）

[作者简介：李超（1983―），女，山东青岛人，本科，毕业于山东轻工业学院（现齐鲁工业大学），中级经济师，研究方向：经济管理。]

参考文献

[1] 齐芬霞.大型国有企业股份制改革后财务管理问题探析[J].经济问题，2008

（06）：66-68.