书法艺术精选(九篇)

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第1篇：书法艺术范文

中国书法艺术，异彩纷呈，有读不完的形态，让我们探赜索隐；有道不尽的意韵，教我们钩深致远。

（一）

人类在进化的途程中蹒跚了多少万年之后，对近世文明影响最大最深的四大古老民族，都在差不多同时猛抬头、迈大步，约当纪元前一千年左右，在这四大国度里，人们唱起歌来，并将之纪录在文字里而流传到后代。

这是闻一多先生在《文学历史动向》一文中约略说过的话。在这世界文明征记里，中国书法于闻先生所讲“猛抬头”之时，业已开始承载着华夏文明而一路铺展。它源远流长，既保持历史本色，又由于充满创造性的活力，每一时代都赋予其当代意义，因之，人们说它在几千年中华文化里成了活标本。它以汉字为依附，以独到而从宜的书写方式，敷衍出万千气象，呈现了别样精神，在其所形成的艺术世界里，似乎简简便便的这一笔那一画，经过微妙的整合，居然能够凸现出中国人尊崇的美学极致，蕴藏着可以教人无穷回味的智慧。这智慧根植于中华民族深厚的沃土中，形成了独特的审美意识和奇妙手法，展示了以人文精神和灵魂的传统艺术特质，有着说不清，道不完的“无限”，一丘藏曲折，缓步百路攀，实在有着太多的斑斓与瑰丽。那感觉方式、思维习惯、心灵境界仿佛那么恒定、悠远而神秘，但又这般多采、自足而亲切。历史的进程尽管此起彼伏，但它都在不断构筑美的殿堂，成为安顿人的心灵的港湾，这对于黑眼睛黄皮肤的中国人来说，“都有一种回家感觉”，宛然黄河之水在心中流淌，抽之不去。

也许我们今天去观照一个完整的传统书法世界的时候，好象所曾拥有的文化特征已经在“淡隐”，但这土生土长的书法，所一直具有的中国作风与中国气派还在沿传，这个艺术世界，还会成为中国人赖以坚守的精神家园。在这个精神家园，人们可以潇潇洒洒，或因寄所托，释放忧伤，或取诸怀抱，享受喜悦。然而，一个真正的实践者，欲明就里，探出其虚实幽微，作出相应判断与抉择并有所拓展，也绝非易事。要知道书法精神在当代意义下阐释，如何使其转化为自身的再造与自我认同的再生资源，既需勇气，又需毅力。要在深入的思考与不断价值求索中，酝酿成蜜，锻炼成金。清人刘熙载不就这样说过：“写字者，写志也。非志人高士，讵可与言要妙。”①志人高士，往往都具有一种刻骨铭心的倾向性。诚然，这一个倾向性不是一时冲动，也不只逗留于主观见解，而是综毕生之生活经验、文化教养与时代风尚而成，这必须不断地积累，而在这积累过程中，无论研习还是创造，应当具有自己的坚定的信念与饱满的激情。

明人袁中道说“天下无百年不变之文章，有作始自有末流，有末流还有作始。”②在书道上，或囿于末流，或勇于作始，或互有转化，具体分析原因，有各方面因素，若统而观之，乃是各自具有的那一种倾向性的观念在起着决定性作用。毫无疑问，观念容许调整与变换，但在与书法结缘过程中，逐渐形成怎样的一种观念则不可等闲视之。作始观念或许有点俗，也不必犯愁，处理得好，也许能大俗即大雅，关键在于要具有一定倾向性，坚持了，比始终没有一点自己想法的好。当代书法，有学院派与回归派，有新古典主义与书法主义，有现代书法与新文人书法——现在用不着就对这些作太多的评头论足，也大可不必争出个孰是孰非，孰优孰劣，种瓜得瓜，种豆得豆，这倒是不争的事实。

理想书法家实际上是理想文化人，如何传薪，何以振铎，任重而道远，“谢朝华于已披，启夕秀于未振”③能够具有纯洁自觉的作始，赋予生气活力，焕彩澄明是大有希望的。

（二）

如果我们将一个书法家所锁定的理想说成是为了什么，那为了什么必然是理想者的出发点与目的地。基于此，在实现自己理想的行程中，究竟要体现什么，让人看到什么，这就要求心中起码有两个着眼点：一性情，二技艺。

在以汉字为载体的书法艺术里，文字的组合，作为语言文本，其功用与隐寓有其特定的旨归，但从艺术特质而言，表现的是一种情感，与音乐颇为仿佛，无怪人们常常将之喻为“无声音乐”。一帧具有书法艺术意味的作品，作者的心总在跳动，传染着一种情感，体现在作品里的是生命的跃动。千百年来，不断有人从山阴道上“群籁虽参差，适我无非新”的名唱与流水曲觞的“兰亭”遗迹里赢得了快意，书圣王羲之那一种风流倜傥、外美内慧得到了难以忘怀的意会。我们虽然无法在这一笔那一画中找到生命律动的一一对应点，可是一旦心有灵犀，都可以打破时空，如晤对面。因为每一帧属于作者的得意之作，那被虚拟了的真实正是通过这一笔那一画组合、铺展，挽住了时间，留下了心痕。具有真正意义的书法艺术作品，心痕的含金量是真诚。真诚本属与生俱有，然而，由于后天培养与保持的力度不同，以及相关因素差异，人们之间也就有了各种各样的表现，而体现在文艺作品中，由于各种缘故而产生种种差别，但“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”。④强调主体修养，“和顺积中，而英华发外”⑤，坡不就这样慨叹：“天真烂漫是吾师”，视天真烂漫为一种理想，则需要主体具有高度的入情入理的摄合能力去化解与张扬。用水融的佳构，去体达一种情致，这个情致的真实。被虚拟在作品中，所告诉人的往往会超乎意外，“书初无意于佳乃佳，”实际上已涵容了这种意外。面对作品，不少受众都喜欢弄个水落石出，好象非此即彼才是最满意的阐释，生怕误解，其实误解也是一种解，由此及彼，迁想妙得，岂不喜出望外？德国音乐家舒曼曾经这样说过：“哦！老天！到底会不会有一天，这些批评家不再喋喋不休地盘问我们想在创作里表达什么呢？你们还是去寻找平行五度，别再打扰我们吧。”⑥说的多好，对挽住时间，留下心痕的书法作品，我们还要问什么？

第2篇：书法艺术范文

书法最初只是人们在日常生活中书写的文字,发展到后来随着书法艺术的自觉化,逐渐成为一种独立的艺术门类。

任何一门艺术归根到底都是由人创造的,因此本质上都是人在精神上的一种映照。书法艺术也不例外,它之所以能够经数千年而不衰,能够成为一门被人们所公认的艺术,这与其丰富而又复杂的精神意蕴密不可分。从中国书法中可以窥见我们的祖先对世界万物存在的认知,可以体味古老的哲学思想,可以领略儒、释、道思想的意蕴。

由于书法具体有一定的抽象性和表现性的统一性(书法作品都以汉字为载体),因此,书法艺术很难再现生活和人的情感,正如禅宗所认为的“迷人从汉字中求,悟人向心而觉”。

前面提到书法艺术是人所创造的,是人在精神上的一种映照,但由于每个人的生活背景、性格和情感,以及对事物的立场观点都不一样,因此表现在书法艺术上也不尽相同。清代刘熙载《艺概》中曰:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人也”。书法作者的人格都是其书者特有的。如雄壮、质朴、俊逸、妍美、中和、雍容、敦实、刚直、闲雅、轻媚、深稳、凝重,如此等等,举不胜举。因此,书者表现在书法作品中的情感和性格也各不相同,诸如庄重、磊落、潇洒、放诞等,通过书者的人格表现在书法作品上的神采、风韵,是每个书家不能模拟的,它是独一无二的。绵延数千年的书法艺术,各个历史时期的书家穷其一生所追求的书法艺术的最高境界,那就是“书贵入神”。

书法艺术除了我们能够从纸上直接看到的书法线条造型给的美感而外,还需要去挖掘、发现、领悟用眼看不到的、比较含蓄的神,它是构成书法艺术美感重要的因素,是书家追求的最高境界,它直接关系到书者的雅俗,影响着观者的爱憎。

书法艺术通过线条的韵律和节奏,由于筋骨、气势、飞动神态的不同,而有不同的风神。孙过庭《书谱》有所谓“达其性情,形其哀乐”,韩愈谓张旭“不平有动于心,必于草书焉发之,又观于物,见天地之变,可喜可愕,亦寓于书”《送高闲上人序》。所抒发的情感是神韵的基础,神韵是创作者通过自己的主观与客观的交互作用之后的“独见之明”。简言之,书法中的神,或叫神采或叫神韵,是书家通过线条的笔墨节奏,对自己特有情感的抒发。

每一个书家他所抒发的情感不同,所书写的内容也不同,感情也有区别。因此表现在作品中的“神”也不相同。孙过庭在《书谱》中有一段论述:“写乐毅则情多怫郁;书画赞则意涉瑰奇;黄庭经怡怿虚无;太师箴又纵横争折;既乎兰亭兴集;思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。”这是书法的抒情性,当其挥运之时,未必有意为之;势来不可止,势去不可遏,感物而书。祝允明也曾说:“喜则气和而字抒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。”随着人的喜怒哀乐的不同变化,写出来的字也多各不相同。

在书法理论上,来阐明形神关系的书法理论是神采论,最早由南齐书家王僧虔(王羲之四世孙)提出,经过唐朝张怀的发展和开拓,以及后世书论家的补充,成为各个历史阶段的书法理论中的核心。形和神的关系,每个朝代的书家都有自己的见解,并纷纷立说。其中,晋代葛洪在《抱朴子》中以朴素的辩证法阐述形神关系,说:“夫有因无而生焉,形须神而立焉。有者,无之宫也;形者,神之宅也。”明确的说明形和神是相互依存的关系。

在历代的书法理论中,对形神关系的阐述理论,举不胜举,并且对形和神的侧重点也有不同,从不同的角度出发,进而阐述。书法“囊括万殊,裁成一相”,书法的“形”是抽象于自然的汉字“字形”,而不是某种具体自然形象的再现,因此书法的“神采”,虽然通过字形表现出给人的不同的视觉感受,但主要的还是传达作者之神,正如宋人陈绎对唐代书法大家颜真卿《祭侄文稿》精辟的论述,曰“前十行,其遒婉;后六行,殊郁怒;真屋漏痕迹矣。至末五行,沉痛彻骨天真浪漫,使人动心弦目,有不可形容之妙,与舒稿哀乐虽异,其致一也。”

在各个历史阶段的书家,由于对神采论的角度不同,,进而出现一些具体有代表性的神采论,将其分类,可谓之“形神兼备”说,“我神”说。

其中,“形神兼备”说,也就是神采为上,以形写神。“形”是物质存在的一种方式,是表象;进而说之,“形”也就是汉字的“形势”或“字势”,它在书法艺术中形成一种既定的,不可抛弃的形象;“神”则是一种意识,是一种精神,是书家通过“形”来表达自己内心深处情感的产物,因此表现形质的笔法、墨法、章法只是手段,而写神才是最终目的。在书法理论中,最具代表的是南齐书家王僧虔的《笔意赞》中曰“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂有多得?”另外,唐虞世南《笔髓论•契妙》中曾曰:“字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,明非匠者之明;假笔转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。”总言之,翰墨之妙,通于神明。

再者是“我神”说,清代刘熙载《艺概》中曰:“书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”“化古为我,书入我神”是从继承与创新的辩论关系的角度提出的神采论。所谓“他神”是书法创作者所领悟到古代书家的个性情感,人格精神和生命的情趣。而“我神”则是自己对生命,对世界的认知和感悟,是“我”的精神情趣的表现。只有化“他神”入“我神”之中,“他神”为“我神”之引导,才能“古化为我”。

第3篇：书法艺术范文

关键诃：书法；张旭；《古诗四帖》

“声不能传子异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”。因此，产生了文字。汉字在漫长的演变发展的历史长河中，一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用，另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。它具有世界上任何艺术都无法征服的魅力，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。中国书法是一门古老而又富有生命力的艺术。

一、书法的意韵与唯美演变

且不说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”的评论，早为书坛所公认，只要浏览一下历代书迹，你会从流美妍媚，风流潇洒的晋代书法中，隐约看到士大夫阶级清简雅逸、闲适虚旷的身影；你会从法度森严、气魄雄伟的唐代书法中，感受到封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神；而宋代纵横跌宕、沉着痛快的书风，正是在“国家多难而文运不衰”的局面下，文人墨客不满现实的个人抒发；元、明以降，中国封建社会停滞不前，江河日下，反应在书法上则是崇古摹古，平庸无奇；至于明末书坛“反流俗”的狂飙，以及清代后期崇尚碑版金石之风的兴起，正如地层下奔突的岩浆，黑夜中闪掣的电光火石，折射出一个社会巨太变动的征兆。真所谓“披图幽对，思接千载”，追寻三千年书法发展的轨迹，我们清晰的看到它与中国社会的发展同步，强烈的反应出每个时代的精神风貌。

本人作为一名书法爱好者和沿习者感到幸运与自豪。难能可贵的是中国书法艺术老而不衰，虽然年代久远、历尽沧桑，却总以不同的风貌反映出时代的精神，表现出永葆艺术青春的强大生命力。对于书法本人更欣赏草书的代表人物一张旭。

二、草书的代表人物-张旭

张旭，唐代书法家，张旭，生于唐上元三年(675)，卒于玄宗天宝九年(750)，字伯高，一字季明，吴郡(江苏苏州)人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史。人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。他的书法学自舅父陆彦远，陆彦远为陆柬之之子，陆氏世代以书传业，有称于史。

张旭的书法，始化于张芝、二王一路，擅真、草，以草书成就最高。史称“草圣”。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。

张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。在中国书法史上，张旭是一位极有个性的草书大家，又是一位浪漫主义的艺术大师，其精熟的书法技巧和强烈的抒情意识，他的草书极富创造精神，纵逸飞动，穷天地事物之变，发喜愕忧愉之情，极尽使转顿挫，刚柔纵横，连绵绕的变化，气势博大，激情充溢而不失矩度。历来为书法家、理论家们所称道，米芾评其书说：“如神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测。”诗仙、诗圣亦对这位“草圣”钦佩不己――“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。”(李白)“张旭三杯革圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”(杜甫)

唐韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这是一位真正的艺术家对艺术的执着的真实写照。难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳，素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。

张旭是狂草的真正创造者。‘在唐代书法革新的浪潮中，他率先揭竿而起，矛头直指占据“霸主”地位的钟矫和王羲之。亲眼见过张旭作草的诗人皎然仔细地记录下了这一史实：“先贤草律狂，风云陈发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。间风游云千万朵，惊龙嗽踏飞欲堕。”(《全唐诗》)律者律法，狂是叛逆。这里，张旭把钟王，主要是大王的草书，叫做“律”，把自己创造的草书，叫做“狂”，这是何等的胆识和气魄!+“狂”字，代表了张旭的审美理念，也代表了他所坚持的创作纲领。“狂”的含意，一是“率意”，二是“奇异”，三是“无畏”。惟其如此，才能“顿挫郁屈，气踏欧虞”(董其昌语)。张旭的“狂”，不是佯狂，而是于变动不居、雄浑深沉的大自然中，俯仰观察得到的大彻大悟。

三、《古诗四帖》

在他的狂草书作品中，精到的笔法对书法形式和点线运动节律的控制力表现出了高度的艺术境界，他以气魄和灵性创造了草书艺术的完美韵致。值得一提的是张旭的《古诗四贴》，无论是书写技法还是意境，都把艺术家的豁达潇洒，真诚率意跃然在纸上。以下是本人所作《古诗四贴》通篇释文。

《古诗四贴》

辽宁省博物馆藏，墨迹本，五色笺，共四十行，一百八十八字。传为张旭狂草之作，极为珍贵。

首先纵观通篇章法，即谋篇布局。是对一幅作品整体布局和统筹安排的方法，它包括对单个字体势的设计，对字距、行距之间的空白分布以及对整幅作品的行气、节奏、格调的整体把握。狂草的章法相当自由，但同样包含以上基本要素。《古诗四帖》字与字之间的大小、轻重、疏密的安排变化自然，行与行之间的穿插错落恰到好处，通篇行气贯通、格调一致，参差错落，跌宕起伏，字字如龙似马，云烟缭绕，上呼下应，左驰右鹜，犹如一幅变幻莫测、多姿多彩、自然天趣的画卷。

其次看用笔。行笔出神入化，给人仪态万千之感，笔断意连，令人遐想无限。笔法字体方中有圆，书写中提按、使转、虚实相间，方折多于圆笔，如“明”“雷”“问”“雨”等；迅疾之处，如走龙蛇。如“阙”“访”：收笔处情注意满，轻重有度，不飘不滑，如“家”“实”：字与字之间的牵丝引带，毫无萄且含糊之状，如“质非”“共纷”。再看“南宫生绛云”句，从“生”字蘸墨挥毫直下，一路疾行，由腕间提按而分线条粗细用力轻重而分墨色浓淡。圆转自如，含蓄而奔放，随着感情的渲泄，笔致有节奏的忽重忽轻，线条随意流走，或凝炼浑厚，或飘洒纵逸。浓墨处混融而富有“屋漏痕”般的质感，比如，“区中实哗”中的“中”字，同时“中”字枯笔处涩凝而独具“锥划沙”般的张力，点画与线条的合谐组合，构成了一幅生动自然、雄伟壮阔的画卷。

第三，看形态。其字形变幻无常，缥渺无定，时而若狂风大作。万马奔腾：时而似低昂回翔，翻转奔逐，充满着“忽魂悸以魄动，恍惊起而长噬”的变化。大部分字的取势都是以耸态为主，起势，但字的重心保持正中。

纵观通篇结构，气韵生动，曲水流觞，藏锋使转直入，线条刚劲，动人心魄。如果没有高超的艺术修养，没有成竹在胸的功底是书写不出来如此巧夺天工的完美巨作。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。《古诗四帖》可以说是张旭全部生命的升华，是书法美和自然美的交点，民族艺术的精华。

张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草是书法向自由表现方向发展的一个极限。若更自由，文字将不可识读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。他彻底地，充分地表露个人内心世界的企图，成为后世许多书法家的终极理想。张旭书法功力深厚，并以精能之至的笔法和豪放不羁的性情，开创了狂草书风格的典范。

四、小结

中国书法是我们名族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无法征服的魅力，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。中国书法是一门古老而又富有生命力的艺术，需要我们继承并发扬广大!

注释：

1.中蓝铁郑朝：《中国的书法艺术与技巧》中国青年出版社1997年版，第199页.

2.杨仁恺：《中国书画》，上海古籍出版社1995年版，第118页.

第4篇：书法艺术范文

一、书法艺术是既对立又统一，且不断发生变化的艺术 

一幅精美的书法作品，其艺术性体现在既对立又统一的两个方面。比如，书法艺术在墨色上讲究浓、淡，干、湿等，在运笔速度上讲究轻、重，快、慢等，在章法上讲究疏、密，大、小等，在结构线条上讲究粗、细，虚、实，提、按，长、短、涩、滑等，在气韵神采上讲究动、静，飞、落等，这些矛盾着的两个方面，既对立又统一，且不断发生变化，最终形成了完美的书法艺术。 

二、书法艺术是需要书法者精心设计的艺术 

一幅书法作品要想成为精品，需要书写者在书写前精心设计，匠心独运，做到“胸有成字，意在笔前”。书法的四个基本要素是：用笔、结字、章法、气韵。起于用笔，基于结字，成于章法，美于气韵；书法的艺术核心在于抒情、美观、大方、自然：书法创作的基本技法是：起笔要很，运笔要准，收笔要稳。总的来说，书写者在书写前需要精心设计以下主要内容。 

（一）书写文字内容的设计 

书写者需要在书写之前精心设计好书写内容。笔者多次参加并观摩过书画作品展览，多数书写者的书法作品内容大多是唐诗宋词、名言警句、经典文章、宗教偈语、人生感悟等。笔者认为，书法作品在文字内容上一定要有新意，书写者要紧扣时代的脉搏，与时俱进，既要弘扬我国古代文人名士留下的经典诗词歌赋，又要讴歌新时代的中国文化、中国形象、中国精神以及中华民族的核心价值理念等内容。只有传播社会正能量的书法艺术作品才是真正的接近地气，才能真正地践行艺术为人民服务的宗旨。 

（二）书法字体的选择设计 

书写者在书写前一定要做好选择设计。根据我国汉字的演变历史，汉字书体主要有篆书、隶书、楷书、行书、草书五种。每一种书体，都有其不同的风格特点。每位书法爱好者也都有自己喜爱擅长的书体和书写的习惯。比如，有的书法爱好者喜欢返璞归真，爱写“篆书”；有的书法爱好者喜欢圆润、流畅的书法线条，爱写“隶书”；有的书法爱好者喜欢工整、大方的风格，爱写“楷书”；有的书法爱好者喜欢快慢结合，行云流水的速度，爱写“行书”；有的书法爱好者喜欢狂浪豪放、潇洒飘逸的意境，爱写“草书”；有的书法者性格直率，喜爱写“榜书”。无论选择何种书体书写，书写爱好者都要选择自己最擅长的书体，写出美好的书法艺术作品呈献给群众，以飨观者。 

（三）文字的大小排列，落款、印章的整体布局设计 

书写者在书写书法作品时，首先要确定书写的文字内容，适用的书体，然后在宣纸上进行布局，包括落款的位置、加蓋印章的位置等内容，这些被书法家们称之为“章法”。一般而言，篆书、隶书、楷书的“章法”以整齐美观为规范，行书、草书的“章法”变化较多。笔者认为，书写者只有讲究“章法”，才能写出精美的书法作品。 

三、书法艺术是需要书法者不断创新、张扬个性的艺术 

书法艺术需要书写者不断创新，保持个性。书写者在学习著名书法家们书法作品的基础上要不断发展创新，形成自己独特的书法艺术风格。众所周知，当代著名书法家舒同、启功、刘炳森、李刚田、陈天然、张海、欧阳中石、范增、李斌权等人，他们的书法作品之所以受群众喜爱，就是因为有自己独特的书法艺术风格，超凡脱俗、与众不同。当今有一些书法爱好者，在学习名人的书法作品时，因循守旧，东施效颦：也有一些书法爱好者在观摩他人的书法作品时，过于挑剔。笔者认为，学习古人绝对不能不知变通，僵化死板；学习今人不能流于世俗，花里胡哨。初学者一定要静下心来，先练习楷书，因为楷书的问架结构严谨，字体竖长，有筋有骨，工整俊秀，比较完美。书法作品同人一样，字的间架结构要硬朗清奇，精气神韵完美，才能成为精品。初学者临摹名人的书法作品一定要有所选择，取其精华，去其糟粕，而不要一味地模仿。只有在不断学习进步的基础上，有个性地进行创新发展，脚踏实地，认真写字，才能达到高远的境界。 

四、书法艺术是需要书法者不断提高自身修养的艺术 

书法艺术与书法者的自身修养关系很大，笔者认为，书法者要想使自己的书法作品成为艺术精品，流芳后世，需要不断提高自身的修养。 

书法爱好者需要提高自身的心理修养。书法爱好者要心理健康，心地善良，心态平和，能够静下心来，刻苦研练，日积月累，只有这样，才能练好书法。有的书法爱好者心情浮躁，急功近利，总想一夜成名，往往事与愿违。诸葛亮云：“夫君子之行，静以修身，俭以养德。非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”唐代著名书法家柳公权的书法名言是：“心正则笔正。”宋代苏轼在诗中曾说：“何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。” 

书法爱好者需要提高自身的品德修养。古有明训：“作字先做人，人奇字自古。”书法者的书法艺术与人品关系密切，书法爱好者需要不断提高自身的思想道德境界，养天地之正气，法古今之完人。唯其如此，书法爱好者的书法艺术作品才会流芳后世。如果一个书法爱好者的道德品质败坏，尽管其书法艺术水平再高，世人也会对他嗤之以鼻。比如，北宋有“苏、黄、米、蔡”四大著名书法家，“蔡”原指北宋权臣蔡京，因其“人品奸恶”，世人认为其玷污了书法艺术，遂将其除名，改为另一位书法家蔡襄。 

第5篇：书法艺术范文

魏晋时期是中国书法史上完成书体演变的重要历史阶段，是篆隶草真行诸体咸备，俱臻完善的一个时代，各种书体完全走向成熟，在中国艺术史上有着的重要历史意义。出现了很多卓越的书法家和一些经典的书法艺术珍品，其丰富的实践和深刻的书学理论对后世产生了极大的影响。一千多年来一直是中国古典书法艺术的主流。以后历朝历代依然是以魏晋风韵作底蕴，从而形成了中国书法史上的“魏晋现象”。

魏晋时期有文献可证的书法家近二百人。他们创制的风格样式，一直影响着后世书风。特别是承前启后，巍然卓立的两位大书法革新家———钟繇、王羲之（并称“钟王”）。他们揭开了中国书法发展史上新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范。此后历朝历代学书者，无不宗法“钟王”。另外负有盛名的还有王献之、王洵等一些书法大家。钟繇的书法，博采众长，兼善各体，尤精小楷。结构朴实严谨，笔势自然，开创了由隶书到楷书的新貌。他的书法历代为人所重视。钟的真迹，早已失传，宋代以来法帖中所刻的小楷《宣示表》、《荐季直表》等都是晋唐人临摹本。笔法质朴浑厚，雍容自然。王羲之的书法“兼撮众法、备成一家”，达到了“贵越群品、古今莫二”的高度。他的楷书如《乐毅论》，笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则。他的主要成就还表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为“草圣”。他把散见于前代、当代的书法作品中的一些用笔、结字优点，统一融合在书法作品中。《兰亭序》是王羲之的代表作，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。因此，历代书家都推《兰亭序》为“天下第一行书”。《十七帖》是王羲之草书代表作，因卷有十七字故名（现墨迹已佚，仅有摹刻本传世）。他独具风范的书法体势。对后世影响很大，被后人誉为“书圣”。

王献之为王羲之七子，幼时从父学书，后来取法张芝，别创新法，自成一家，与父齐名，人称“二王”。他的楷书以《洛神赋十三行》为代表（真迹已不复存在，今只传贾似道所刻石本，因石色如碧玉，世称“碧玉十三行”），从中可看出，体势秀逸，笔致洒脱，楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。草书《中秋帖》，笔画连续不断，世称“一笔书”，与王羲之的《快雪时晴帖》，王询的《伯远帖》合称“三希”（现藏故宫博物院）。王洵，字元琳，王羲之族侄，出生在一个精于书法、几代不衰的名门望族。其父王恰，其祖父王导均善书，所以史称“三代以能书称，家范世学，洵之草圣，亦有传焉”。其草书《伯远帖》是十分难得的东晋名人书法真迹，被列为“三希”之一。历来为后世书法家、鉴赏家、收藏家视为瑰宝。它行笔峭劲秀丽，自然流畅，是我国古代书法作品中的佼佼者，笔画瘦劲，结体开张，确有“如升初日，如清风，如云如霞，如烟，如幽林曲洞”的晋人韵味。

魏晋时期的书学理论开始繁盛。在秦汉或更远时代，在人们的意识中，书法更多地是一种汉字的书写行为。但在魏晋时期，书学已不再仅仅是文字学的附属或补充，它日益成为一种专业学说走向理论的前台，直接体现了这个时期书法美学研究的兴盛和书法批评活动的繁荣。书法理论的体系化以及专业书法理论家的出现，成为魏晋时期书学迅速发展的关键。如卫铄的《笔阵图》，王羲之的《题卫夫人笔阵图》、《笔势论》、《用笔赋》、《书论》，萧衍的《古今书人优劣评》，刘劭的《飞白书势铭》、晋成公绥的《隶书体》，卫恒的《四体书势》，杨泉的《草书赋》，王珉的《行书状》等大量书学论著出现，既是魏晋时期书法艺术空前繁荣的结果，又为这种繁荣提供了思想、理论上的保障。他们的理论并不单纯是实践的一种总结，而更接近于纯理论的研究。这种现象的出现打破了单一的以创作家代替理论家的落后状况，使得实践与理论出现分化，从而使书法理论向更深更广的领域发展。

魏晋书法开创了内容与形式完美结合的艺术性书法形式，给文人书法开辟了广阔的道路。完成了书法形神系统结构的有机构成，最重要的是完成了审美的艺术历程，使书法成为表达书家主体情感的载体。其次是文人书法占领书坛成为主流，并把书法从实践到理论推向更高级阶段。最后是促进“帖学”流派的形成。以“二王”为起点，追求笔札之工的书派从宫廷漫向民间，并形成帖学流派与风格。魏晋书法这样一座艺术高峰，给后人留下广阔的学习借鉴空间，有着极高的研究价值。从历史辩证的角度来看，魏晋书法也是颇具现代性的，是当代书法再创高峰的基本途径和方法，重新以宽容的精神反思历史，是书法创作的重要参照体系，对后世产生了极大的影响。

第6篇：书法艺术范文

中国书法有它独一无二的艺术美。它对美学追求和对艺术真谛的把握，使世界各国的艺术家、美学家赞叹不已。西方现代艺术更是把书法奉为楷模。从中国美学自身系统来看，人们普遍认为，书法是中国艺术的核心，体现了中国艺术的本质精神，书法美学包含了可与其它各门艺术相通的最基本的审美规律。可以说，不懂书法美学，就不能真正理解中国艺术和中国美学。可见，对中国古代书法美学进行研究、学习，不仅可以把握书法美学自身的系统的本质规律，而且对充分理解中国古代艺术和美学，乃至整个中国文化，都是大有裨益的。中国的书法艺术以其自身的特点，在艺林中独树一帜。当人们涉猎中国传统书法艺术时，总会感觉到中国的传统书法有一种独特的艺术语言，而且高深莫测。书法作品像蕴藏着丰富的宝藏一样，能把人们带进一个五彩缤纷、神秘而和谐的精神世界。书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术的具体形式。书家的笔法、笔墨便成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有“字如其人”、“书为心画”的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法堪称为中国美术之魂。

历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。康有为在《广艺双楫？十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考　。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。

分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

第7篇：书法艺术范文

黄庭坚（1045～1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁。洪州分宁（今江西修水）人。坡对他有知遇之恩，曾称赞他的文章“超轶绝尘，独立万物之表，世久无此作”，由此声震士林。他乃执弟子礼于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。他的诗歌与苏轼齐名，人称“苏黄”，他的诗学主张被后人所发扬，演成著名的江西诗派。他的仕途比苏轼更加坎坷，中进士后历任叶县尉、国子监教授、太和知县等，以后虽曾任职于中央，但都是偏于文教的机构，并且屡次被贬，始终未能飞黄腾达。

黄庭坚既出于苏门，自与东坡同气连声，共同倡导“尚意”书风的观念。他极力标举“学养”、“胸襟”、“不俗”和“有韵”，“随人作计终后人，自成一家始逼真。”为书法进一步走向文人生活的空间立下了汗马功劳。他的楷行根源东坡，又融铸《瘗鹤铭》，形成独特的辐射式结构和振动笔法；而主要精力则在狂草，结构富于强烈的开合变化，用笔强调起倒擒纵的灵活运用，又有意识地引进小草的点法，丰富其笔划，章法穿插错落、节奏鲜明，在狂草的形式上贡献了许多新的创造，形成独特的个人面目。

《李白忆旧游诗卷》（现存五十二行三百四十余字。原帖已流入日本）十分集中地体现了他在狂草上的形式开拓。

《李白忆旧游诗草书卷》

纸本、纵37厘米、横392.5厘米，约书于崇宁三年（1104）。日本京都藤井斋成舍有邻馆藏，草书墨迹。洋洋洒洒五十二行，三百四十余字。

此为黄庭坚书《李白忆旧游.寄谯郡元参军》草书卷。据明代书画家沈周考定此卷为黄庭坚在绍圣年间（公元1094—1098年）被贬黔中后所书，是他晚年的草书代表作。正如沈周在诗卷的题跋中所说：“山谷书法，晚年大得藏真（怀素）三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之‘草圣’宜焉！”此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。祝允明评论此帖说：“此卷驰骤藏真，殆有夺胎之妙。”此诗书法，深得张旭，怀素草书飞动洒脱的神韵，而又具有自己的风格。用笔紧峭，瘦劲奇崛，气势雄健，结体变化多端，为黄庭坚草书之代表作。

《李白忆旧游诗草书卷》释文：

《李白忆旧游诗草书卷》（忆昔洛阳董糟丘，为余天津桥南造酒楼。黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯。海内贤豪青云客，就中与君心莫逆。迥山转海不作难，倾情倒意无所惜。我向淮南攀桂枝，君留洛北愁梦思。不忍别，还相随。相随）迢迢访仙城，卅六曲水回萦。一溪初入千花明，万壑度尽[遗]松风声。银鞍金络到平地，汉东太守来相迎。紫阳之真人，邀我吹玉笙。餐霞楼上动仙乐，嘈然宛似鸾凤鸣。袖长管催欲轻举，汉中太守醉起舞。 手持锦袍覆我身，我醉横眠枕其股。当筵歌吹凌九霄，星离雨散不终朝，分飞楚关山水遥。余既还山寻故巢，君亦归家渡渭桥。君家严君勇貔虎，作尹并州遏戎虏。五月相呼凌太行，摧轮不道羊肠苦。行来北京岁月深，感君贵义轻黄金。琼杯绮食青玉案，使我醉饱无归心。时时出向城西曲，晋祠流水如碧玉。浮舟弄水箫鼓鸣，微波龙鳞莎草绿。兴来携妓恣经过，其若杨花似雪何。红妆欲醉宜斜日，百尺清潭写翠娥。翠娥婵娟初月辉，美人更唱舞罗衣。清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞。此时行乐难再遇，西游因献长杨赋。北阙青云不可期，东山白首还归去。渭桥南头一遇君，酂台之北又离群。问余别恨知多少，落花春暮争纷纷。心亦不可尽，情亦不可极。呼儿长跪缄此辞，寄君千里（万）遥相忆。

松风阁在湖北省鄂州市之西的西山灵泉寺附近，海拔160多米，古称樊山，是当年孙权讲武修文、宴饮祭天的地方。宋徽宗崇宁元年（1102）九月，黄庭坚与朋友游鄂城樊山，途经松林间一座亭阁，在此过夜，听松涛而成韵。“松风阁诗”，歌咏当时所看到的景物，并表达对朋友的怀念。黄庭坚一生创作了数以千百的行书精品，其中最负盛名者当推《松风阁诗帖》。其风神洒荡，长波大撇，提顿起伏，一波三折，意韵十足，不减遒逸《兰亭》，直逼颜氏《祭侄》，堪称行书之精品。

《松风阁诗帖》

墨迹纸本，纵32.8厘米 横219.2厘米，全文计29行，153字。博物院藏。

《松风阁诗帖》经宋、元、明、清辗转流传，宋朝为向民收藏，后归贾似道，又迭经明顶元汴、清安岐，而入清内府。清道光年间此帖曾到鄂籍王家璧（孝凤）手中。王家璧于道光二十四年（1844年）中进土，授兵部主事，任顺天（河北）乡试誉录官、会试受卷官之职，乘任职之便，有心搜集到鄂州之故物黄庭坚《松风阁诗卷》和宋代蔡襄墨迹等传世文物，携带回鄂。道光举人柯茂枝题《黄山谷松风阁诗卷并序》序曰：“王孝凤武部得此卷于柳君吕臣，盖元时长公主家故物，上有名贤十数人诗跋，又常为携李天籁阁所藏，项子京卞令之私印尤多，询希之珍也。尾不署涪翁（山谷）名字，纸色、绢色尚觉鲜好，然神采奕奕，尚非翻身凤凰。武昌（鄂州）传涪翁以松风阁一诗，然阁不时废，诗为世共独，此一墨宝，历数朝后复入吾邑士大夫手，山川笔墨之缘岂偶然哉。爱玩之久，为次原韵以赋其事，时咸丰九年（1859年）春三月。”

收藏印鉴作者简介以及释文：

项元汴 蘧庐、神品、平生真赏、项墨林父秘笈之印、桃花源里人家等数枚。项元汴（1525—1590或1602），嘉兴檇李人，字子京，号墨林，别号墨林子、墨林山人。明收藏家，筑天籟阁，广收书画名蹟。

卞永誉 式古堂书画印、卞令之鉴定、式古堂、卞氏令之、仙客等数枚。 卞永誉（1645—1702或1711），满洲人，字令之，号仙客。康熙中由福建巡抚迁刑部右侍郎。性好书画，精鑑赏。著有《式古堂书画汇考》。

第8篇：书法艺术范文

摘要：本文就汉字楷体书法艺术审美评品标准，结合对古代书论《欧阳询楷书间架结构三十六法》的梳理与简析，发表了个人的看法，提出了自己对楷体审美评品标准的归纳和概括。通过对现代汉语中汉字出现的频度统计的分析，提出了学习汉字楷体书法，要以尽快掌握左右结构的字为主要学习方法的主张，并提出了以掌握书法审美标准的比例，来划分书法入门者、书法中级水平爱好者与书法家的基本尺度。

一、关于欧阳询《楷书间架结构三十六法》的一点说法

欧阳询《楷书间架结构三十六法》的全文系宋人所为，不过，应该说，三十六法之法则，还像是欧阳询所概括。估计宋人当初只是想概述欧阳询结字之法的大意，故而随述随评，于是间杂了同时代书家的主张与观点。后人在整理此文时，未加甄别，一总放进了文选之中。如果是有意委托，则不可能连人物的基本年代也分不清楚，以致于闹出如此弱智之笑话。

二、对欧阳询《楷书间架结构三十六法》的梳理与简析

《楷书间架结构三十六法》，究竟是不是欧阳询所总结概括出来的，姑且不论。作为间架结构方面的书写经验谈，如此之多的书写规则，显然，是根据了楷书的基本实践，提炼出来的。《楷书间架结构三十六法》仿佛有些像《论语》一类的语录体似的文字。但是，由于辑录者对于楷书之法则，尽管有一些了解，可终究不如欧阳询，没有欧阳询那样的书法造诣。所以，有些谈得具体，有些则谈得含糊，因而，编写辑录出来的这些楷书法则，自然只能是这种模样。

世传欧阳询《楷书间架结构三十六法》，既然是后人加以整理而成的，自然其说法就有些零星琐碎之嫌，我们在参考阅读时，只有加以区分归类，才容易有所收获。

在此，有必要将欧阳询《楷书间架结构三十六法》作一番粗略的梳理，以便初学书法者，较快地掌握其精华部分，直接作用于学习书法之实践。

（一）欧阳询《楷书间架结构三十六法》的原文顺序与简单提示：

1、排叠：壽、畫、竇、筆、麗、羸、爨——主要是讲层次多的字的排叠。侧重于笔画的排列与整体的结构关系——强调了上下结构之关系。

2、避就：廬、府、逢——主要就相同类的笔画的避就，不让起重复或雷同。侧重于基本笔画与结构之关系。

3、顶戴：疊、壘、藥、鸞、驚、鷺、聲、醫——指字的顶部比较繁复，类同冠冕，从另一个角度讲上下结构字的字头与字底之关系。

4、穿插：中、弗、井、曲、册、兼、禹、禺、爽、爾、襄、甬、耳、婁、由、垂、車、無、密——原指这里有些字在大章法里适当的变化，以使整体和谐。实际上在有的字里，其本身的布白，就应讲究一种均匀，此处是讲字的结构与布白之关系。

5、向背：非、卯、好、知、和——此类字为相向者。此处所举例字不一定确切，例如“非”字；北、兆、肥、根——此类字为相背者。此处所举例字不一定确切，例如“根”字，不如举“狠”字更确切。

6、偏侧：心、戈、衣、幾——偏向右者，即向右偏斜者；夕、朋、乃、勿、少、厷——偏向左者，即向左偏斜者；亥、女、丈、互、不——正如偏者，即端正者反而倒像偏斜者。

7、挑窕：戈、弋、武、九、氣——讲字中的笔画与结构的直接关系；獻、勵、散、斷——此四字应放在左右结构中讲较为合适；省、炙——此处讲的结构关系，其实属于上斜下正者。

8、相让：馬、鳥、糸字旁——左旁的右翼要求上下齐平以利于右旁的安置。此处讲偏旁部首在字中，所应当以让为原则来进行书写；鸞、辦——讲究字的中间部分应当逊让，两边部分宜明显突出；鷗、郾、馳——两旁俱上狭下阔，亦当坚持相让的结构原则；鳴、呼——口旁在左者，宜靠上。强调了字中的偏旁部首所处的位置与整个字的结构关系；和、扣——口字在右者，宜近下。同样强调了字中的偏旁部首所处的位置与整个字的结构关系。

9、补空：我、哉——末笔撇画应当属于无所障碍书写者。讲了字中的最后一笔与全字的结构的基本关系；与成、戟等字不同，这些字中的末笔撇画要寻空当而插才行。还是强调了笔画与结构的关系。

10、覆盖：寶、容——顶点要居中，字形属于上长下短的上下结构类型。

11、贴零：令、今、冬、寒——指其下部分，像贴附在字的主体部分上的附着物，属于上下结构字中局部与主体之间的讲究关系。

12、粘合：臥、鑒、非、門——指两部分之间本不相连，而要写出彼此粘连的效果，属于左右或上下关系的字。

13、捷速：风、凤——指横折之后的笔画，在书写时要把握此项要领。同样属于由某个笔画来决定字的结构的关系。

14、满不要虚：园、圃、图、国、回、包、南、隔、目、四、勾——此类字由于有方框，字形应当写丰满才合适。属于包围结构的类型。

15、意连：之、以、心、必、小、川、州、水、求——指笔画之间有一种呼应似的联系，但不一定要表现在笔画的实际连写上。亦属于由笔画决定整个字的结构。

16、覆冒：雲、穴、營、奢、金、食、巷、秦——指字头部分要能盖住字底部分，属于上下结构一类的字。

17、垂曳：都、鄉、卯——均为垂者。指右旁的竖直画，应当向下低垂，属于由笔画决定结构的字；

水、支、欠、皮、更、辶、走、民、也——为曳者。指字的末笔，可以拖曳之意，属于由笔画决定结构的字。

18、借换：秘字中“必”的左点——在书法中，为了结构之美观，所特许的一种省略形式；秋、蘇、鵝——这些字都有各自的异体写法。几个字构成部分之间的位置，可以改换。属于笔画与结构的关系。

19、增减：新、建、曹、美——这些字为了书写视觉效果更美观，都有可以的增补点画的特点。属于笔画与结构关系一类的字。

20、应副：龍、詩、讎、轉——这种左右结构的字，要求两半必须要讲究，要能够互相匹配。

21、撑拄：可、下、永、亭、亨、宁、丁、手、司、卉、草、矛、巾、于、予、弓、千——由笔画决定结构。

22、朝揖：鄒、謝、鋤、儲；警、班——可理解为互相顾盼的左右结构。

23、救应：强调意在笔先。此说法较真的话，有些欠妥。救与应，应当是与呼应相近的。原文此处则是说笔与笔之间的连贯性。

24、附丽：形、影、飛、起、超、飲、勉、鼓、歌、枚——左右结构的字，先主后次；包围结构的字，亦分主副。此处将两类字杂掺在一起。

25、回抱：曷、丐、易、匊（向左者）；艮、鬼、包、旭、它——包围结构的字，无论左右。

26、包裹：園、圃（四包围者）；尚、向（上包下）；幽、凶、（下包上）；匮、匡（左包右）；旬、匈（右包左），均属于包围结构的字。

27、却好：谓其包裹斗凑不致失势，结束停当，皆得其宜也。（此条有些含糊，比较虚。从整体感觉讲究结构。

28、小成大：同字框与走之旁所被包围之字，在其字中虽字径小，但是决定整个字的优劣。亦属于包围结构。

29、小大成形：谓小字大字各字有形势也——就单字来说，或紧密轮廓大者，或疏朗轮廓小者。

30、小大、大小：日与国、一与二——字的轮廓所占面积的大与小有区别；或者字的宽与窄有所不同。

31、左小右大：——人们习惯于将字的左旁尽量写小，但是容易矫枉过正。左右结构

32、左高右低左短右长：——也属于左右结构的不佳状态。

33、褊：结束停当，收敛紧密，排叠次第，则有老气——相对于一些长且松的字的结体而言。

34、各自成形：强调因字而异地讲究结构。

35、相管领：强调先写的部分要起表率的作用。

36、应接：强调字的内部之间的不适应的结构。

以上各类审美评品标准的顺序，在原文献中的阐述如此。显然，这篇文献缺乏一种系统性，而且是杂乱无序的。尽管在内容上，不仅有对局部的评品标准，而且有对整体的审美评品标准；既有具体的评品，也不乏抽象的评品。但是在分类与顺序上，很有些混乱。譬如，前面4条先说到上下结构的审美评品标准，接着又说左右结构的审美评品标准，接下来又从笔画与结构的关系讲标准，其后，又讲上下结构类型的标准。在第10条、11条、16条又来讲上下结构类的标准。在13条、14条、25条、26条与28条，则讲的是有关包围结构字的审美评品标准。左右类的审美评品标准，也是散见在5、8、12、17、20、24、31与32条各条中。这种颇显杂乱的评品标准，很难给人以清晰分明的印象。因此，有必要对其洋洋三十六法，作一些适当的归类，以便在借鉴、领会之时，能更清晰一些。

（二）欧阳询《楷书间架结构三十六法》审美评品标准的归类

兹将《楷书间架结构三十六法》分析归类，计可以分为如下几类：

（1）关于笔画决定字之平正，及其结构的美丑与否的审美评品标准

①排叠：羸、爨等字，主要是讲层次多的字的排叠，自上而下，由笔画决定结构。

②避就：府、逢等字，就相同类的笔画的避就，不让重复或雷同，由笔画决定结构。

③挑窕：戈、九等字，由笔画决定结构。

④补空：我、戟等字，末笔撇画要寻空当而插，由笔画决定结构。

⑤捷速：风、凤等字，指横折之后的笔画，在书写时要把握此项要领，由笔画决定结构。

⑥意连：之、以等字，指笔画之间有一种呼应的联系，但不一定要表现在笔画的实际连写上，由笔画决定结构。

⑦垂曳：都、卯等字，指右旁的竖直画，应当向下低垂；水、欠等字，指字的末笔，可以拖曳之意，由笔画决定结构。

⑧借换：秘字中“必”的左点，是为了结构之美观，在书法中所特许的一种省略形式；秋、蘇等字的异体写法，即字的构成部分之间的位置，可以改换由笔画决定结构。

第9篇：书法艺术范文

【关键词】书法艺术 环境艺术 影响

中国传统哲学思想对中国传统文化具有深远的影响。书法艺术作为中国传统文化的精神符号，体现了中国哲学思想的最高境界。如果说“书法是中国传统文化中最具哲学意味的艺术”（王岳川语） ，是“中国文化核心的核心”（熊秉明语），是抽象的艺术符号，那么环境艺术则是赋予文化内核的具象的文化象征。

书法是“ 造型之造型， 抽象之抽象， 动静之交汇， 时空之凝聚， 自我之至深至微的表现” （李砚祖语）。书法作品在点线中所彰显的抽象意韵和书法形式的美感，便是我们在环境设计中运用书法元素的文化土壤。书法中包含着生命的气息、 韵律和大自然的生生不息。书法艺术在黑白意境中所体现的生命的情怀和律动，对环境设计具有明确的启示作用和心理暗示作用。

英国的美学家赫伯特?里德说过：“对于中国人来说，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里。”书法艺术是抽象的视觉艺术，一旦它置于特定的环境之内，就会作用于原来的环境空间结构，并对人的视觉和心理产生影响。“物以貌取，心以理应”，“以一管之笔，拟太虚之体”，不仅“观象”，还要“味道”，强调与宇宙结构的一致。正如美学家宗白华所说：“中国人这支笔，开始一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”所有美学理论中的美学特征都能从书法艺术中得到解读，并通过书法艺术的形式和内涵表现出来。中国书法艺术和环境艺术的惊人之处在于由书法艺术所反映出的精神内涵与环境艺术是一致的。书法艺术是造型艺术与精神审美的结合体，其笔法、结构和章法所彰显的美学特征对于环境艺术设计具有重要的意义。

一、均衡与变化

变化统一是形式美的重要特征。客观物体的结构本身就包括着这种规律。明朝解缙在《春雨杂述》中曾提到：“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵;纷纷纭纭，斗乱而不乱;混混沌沌，形圆而不可破。”明确提出一种章法的构成意识，是以一种相互联系、相互作用、和谐共存的状态存在，二者须臾而不可分割。相避相形，相呼相应，疏可走马，密不通风，皆说明疏密、虚实之关系。中国书法形式与环境设计布局大都根据这种原则，计白当黑，平整均衡，欹正相生，变化多姿，由此而产生韵律和生命力。

二、时空与布局

书法艺术通过点画线条的交叉组合、分割空间形成书法的空间结构，即书法作品的整体布局。环境艺术的空间设计蕴藏着一种运动的状态，人在自己设计的立体空间中游走，实现了书法艺术和环境艺术之间虚实空间的连贯和更替，在闲庭信步的过程中体会和领悟书法艺术精神所传递的内涵。中国传统的古典建筑，如景观、园林等，即是一种在游走的过程中体验时空的独特方式，这种独特方式恰恰是所有中国传统文化中的精髓所在。苏州园林四大名园之一“狮子林”，园内假山遍布，长廊环绕，楼台隐现，曲径通幽，有迷阵一般的感觉。曲廊环抱，叠山造屋，移花栽木，架桥设亭，全园布局紧凑，富有“咫足山林”之意境。

三、天人合一的观念

和谐的最高境界是人的精神世界和自然世界之间的通融性和协调性。“中国艺术强调和谐的根本在于人对自然的回归，在与自然的亲和中，感受无上乐感。”书法与大自然融为一体，构成书法艺术的生命脉搏，显现出人类智慧的火花、生命的律动。环境艺术则通过形、色、质的对比，解决感性与理性的和谐、现实与理想的和谐、身体与心理的和谐，彰显心迹与自然的协调一致，达到功能与审美的统一。

四、气韵和意境

书法艺术和环境艺术都是文化精神的象征，是意蕴和意境的结合体，书法艺术表现出来的生动气韵正是环境艺术所需要的可贵品质，是内敛的、平静的、典雅的，也有可能是跌宕起伏的、极度张扬的，使环境艺术富有生动、活跃、雅致的文化气息。书法艺术不仅仅是因为它的外形具有美好的欣赏价值，更在于内在含义的外化和物化，更重要的是书法艺术后面蕴藏的更深层次的意境。如果书法艺术与其展示的环境有机地融为一体，或者说在环境设计中体现出书法艺术所蕴含的美感，环境艺术便能产生“境外之境，像外之像”的艺术效果。