古代礼仪精选(九篇)
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第1篇：古代礼仪范文
阿情
奥地利著名作曲家舒伯特一生为人们留下了《G大调交响曲》、《未完成交响曲》等大量脍炙人口的杰作。但这位音乐大师在没有成名时却贫困潦倒。
有一天，他的一位画家朋友前去看他，在朋友面前，他闷闷不乐。问其原因，舒伯特无奈地说：“糟透了，我已穷得连买乐谱纸的钱都没有了，一肚子的音乐没了载体，就像鸟儿没有翅膀一样。”听了和他一样心酸，因为自己的腰包也空空荡荡。但眉头一皱计上心来，兴奋地说：“别着急，我有办法。”
他迅速打开自己的画夹，从里面取出画纸，架好尺子，一丝不苟地画出道道线条，五条一组，他画了一条又一条，画了一张又一张，画了整整一天，厚厚一叠乐谱纸经过画家的手便制造出来。舒伯特万分感动，饱含激情地在画出的五线谱上，行走他精灵般的音符，创作出了好几首佳作，其中就有他的传世之作。他感慨地说：“这是画家和音乐家共同心血的结晶。”
多年后，成了著名的油画大师。有一次，学生问他：“您一生中对自己的哪幅作品最满意?”
想了想，十分认真地说：“我最满意的作品只有一个，那就是为舒伯特画的乐谱线。”
佚名
1、祭天。始于周代的祭天也叫郊祭，冬至之日在国都南郊圜丘举行。古人首先重视的是实体崇拜(日、月、星等)。具体崇拜达至Ⅱ一定数量之后，才抽象为对天的崇拜。
2、祭地。夏至是祭地之日，礼仪与祭天大致相同。汉代称地神为地母，说她是赐福人类的女神，也叫社神。最早祭地是以血祭祀。
3、宗庙之祭。宗庙制度是祖先崇拜的产物。人们在阳间为亡灵建立的寄居所即宗庙。帝王的宗庙制是天子七庙，诸侯五庙，大夫三庙，士一庙。庶人不准设庙。宗庙的位置，天子、诸侯设于门中左侧，大夫则庙左而右寝。庶民则是寝室中灶堂旁设祖宗神位。自汉代起始修陵园立祠祭祀先代帝王。明太祖则始创在京都总立历代帝王庙。
4、对先师先圣的祭祀。汉魏以后，以周公为先圣，孔子为先师；唐代尊孔子为先圣，颜回为先师。唐宋以后一直沿用“释奠”礼(设荐俎馔酌而祭，有音乐没有尸)，作为学礼，也作为祭孔礼。南北朝时，每年春秋两次行释奠礼，各地郡学也设孔、颜之庙。明代称孔子为“至圣先师”。清代，盛京(辽宁沈阳)设有孔庙，定都北京后，以京师国子监为太学，立文庙，孔子称“大成至圣文宣先师”。
5、相见礼。下级向上级拜见时要行拜见礼，官员之间行揖拜礼，公、侯、驸马相见行两拜礼，下级居西先行拜礼，上级居东答拜。平民相见，依长幼行礼，幼者施礼。外别行四拜礼，近别行揖礼。
6、军礼。包括征伐、征税、狩猎、营建等。
世界人口平均寿命增长
佚名
世界卫生组织13日公布的2011年《世界卫生统计资料》显示，日本人的平均寿命继续保持83岁，与欧洲小国圣马力诺并列世界第一。澳大利亚位居两国之后，平均寿命82岁。
这份2011年的统计数据是根据2009年的调查得出的结果。数据显示，日本女性平均寿命为86岁，超过西班牙和法国等国的85岁，高居第一位。而日本男性平均寿命为80岁，低于圣马力诺的82岁，与瑞士、以色列、冰岛等国并列第二。报告指出，平均寿命最短的国家是非洲的马拉维，仅47岁，其中男性平均寿命只有44岁。在2010年的报告中垫底的阿富汗和津巴布韦的平均寿命则大幅延长，由42岁分别增加到了48岁和49岁。
而作为全球最发达国家的美国，其国人的平均寿命为78岁(其中男性平均寿命为75.7岁，女性平均寿命为80.6岁)，比排名首位的日本和圣马力诺两国低了不少。
从全球范围看，2000年至2009年，世界男性平均寿命从64岁增长至66岁；女性平均寿命从68岁增长至71岁。大多数国家人口平均寿命增长，但伊拉克、南非、乍得、多米尼加共和国、牙买加人口平均寿命则下降。
杜牧在湖州的一段浪漫史
张宁
大诗人杜牧在宣州幕下任书记时，到湖州游玩。崔刺史素知杜牧风流，便把本州的一些名妓唤来。可杜牧看过那些名妓后，却说：“她们美是很美啊!但都还不够尽善尽美。”隔天，适逢湖州举办一年一度的竟渡活动，杜牧跟崔刺史一起，来到江上。突然，杜牡看到江岸上有一位老妇人，带着一个女孩子正在向江上张望。杜牧看了好一会，激动地说：“这个女孩子真是天姿国色，先前的那些人和她相比简直就是虚有其人!”崔刺史听他这样一说，就立即差人将那祖孙俩请来船上，欲与杜牧做个媒人。那老妇人说：“我这孙女能被杜大才子看中，自是她的荣幸。但她今年才13岁，恐未宜嫁人。”杜牧说：“我也不是要马上就娶她，只是想要订下迎娶之期。十年之内，我必来湖州做郡守。我来湖州做郡守之日，便是迎娶她之时，倘我十年不来，随便她嫁人如何?”老妇人答应了。然而，杜牧14年后，才终于成为湖州刺史。他一到湖州，便立即派人去寻找那女孩，结果得知那女孩出嫁三年，有子三个了。杜牧十分伤感，还作了首诗，为这段感情画上了一个句号。
诗曰：自恨寻芳到已迟，往年曾见未开时。如今风摆花狼藉，绿叶成阴子满枝。
我国古代的“公车改革”
大字
自古以来，官车对于官员来说是代步的工具，更是身份和排场的象征。古代各朝各代不同级别的官员所乘的车类别和档次是不一样的。从先秦起，诸侯公卿都以乘坐马车为体现身份的一种标志。到了东汉初，光武帝刘秀认为，国家初建，百废待兴，因此在官车使用上也应该节俭，所以费用相对低廉的牛车开始盛行，直到经济发展后牛车才被马车取代。在南北朝时期，君主和百姓非常追求个性化。比如宋文帝喜欢乘坐用羊拉的官车，大将军沈庆之经常乘坐一种叫“猪鼻无帷车”的怪车。南宋时期普及了轿子，但这个朝代积弱不振，很快就灭亡了。创建明朝的朱元璋担心养尊处优的轿子代步会导致吏治腐败，所以开国不久便规定只许妇女和年老有病者乘轿。这一规定是彻底的，但是，随着明朝的日渐衰弱，那些贪恋安逸的官员们又纷纷坐上了轿子。
北京钓鱼台的由来
杨波
作为北京古迹的钓鱼台，如今是国家级的“钓鱼台国宾馆”。但“钓鱼台”这名字是怎么来的呢?南宋金朝时章宗完颜景偶踏及此，被这大自然的美景所倾倒。于是他在此筑一台，专为垂钓，钓鱼台因此而得名，人称“钓鱼古台”。
但是到了明末，这里已经“不台，亦不亭了”。如今钓鱼台国宾馆西南墙边刻着“钓鱼台”三字，高台并非原址，真迹旱已不存。1763年，清乾隆重修行宫，把金代鱼藻池的旧址滩治成湖，并引来香山之水，使之通到阜成门外护城河。到了乾隆三十九年，增建了钓鱼台台座，乾隆皇帝还亲自题写了“钓鱼台”三字，并制诗，分别刻在台西、东额石匾上。滩治成的湖，就是玉渊潭，修建的行宫，就是钓鱼台。
令人意外的故事名句背后
温固
一、“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”，大家都耳熟能详。此句是龚自珍的最经典诗句之一，极具进步意义。不过可笑的是此诗是龚自珍受一道士邀请写的青词。所谓的青词就是道士上奏天神的表章。可以说是封建迷信的产物。
二、“此曲只应天上有，人间能得几回闻”，是杜甫的《赠花卿》中的千古名句。而《赠花卿》中的花卿是唐时猛将花敬定，此人恃功骄惰，曾让部下的士兵对百姓肆行抢劫。
三、“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百日哀”，是元稹悼念亡妻的。元稹与亡妻感情深厚，相濡以沫。其妻死后哀伤不已，写下不少著名的悼亡诗。但其妻死后不到一年半，元稹娶妾，不再写悼亡诗。
四、“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，这是《圆圆曲》中最著名的一句，已经成为说明吴三桂为红颜背叛大明的铁证。而《圆圆曲》的作者吴梅村深受崇祯的恩惠，却最后在清朝做官。吴三桂成了铁杆汉奸。吴梅村倒没事。
第2篇：古代礼仪范文
而民间平民的饮食之礼则"乡饮酒之礼，六十者三豆，七十者四豆，八十者五豆，九十者六豆，所以明养老也"。乡饮酒，是乡人以时会聚饮酒之礼，在这种庆祝会上，最受恭敬的是长者。
礼产生于饮食，同时又严格约束饮食活动。不仅讲求饮食规格，而且连菜肴的摆投也有规则，《礼记·曲礼》说："凡进食之礼，左肴右被，食居人之左，羹居人之右。脍炙处外，疏酱处内，葱片处右，酒浆处右。以脯俗置者，左朐右末。"译成现代的文字，就是说，凡是陈设便餐，带骨的菜肴放在左边，切的纯肉放在右边。干的食品菜肴靠着人的左手方，羹汤放在靠右手方。细切的和烧烤的肉类放远些，醋和酱类放在近处。蒸葱等伴料放在旁边，酒浆等饮料和羹汤放在同一方向。如果要分陈干肉、牛脯等物，则弯曲的在左，挺直的在右。这套规则在《礼记·少仪》中也有详细记载。
上菜时，要用右手握持，而托捧于左手上；上鱼肴时，如果是烧鱼，以鱼尾向着宾客；冬天鱼肚向着宾客的右方，夏大鱼脊向宾客的右方。
在用饭过程中，也有一套繁文缛礼。《礼记·曲礼》载："共食不饱，共饭不择手，毋搏饭，毋放饭，毋流歌，毋咤食，毋啮骨。毋反鱼肉，毋投与狗骨。毋固获，毋扬饭，饭黍毋以箸，毋捉羹，毋刺齿。客絮羹，主人辞不能烹。客歉醢，主人辞以篓。濡肉齿决，于内不齿决。毋嘬炙。卒食，客自前跪，撤饭齐以授相者，主人兴辞于客，然后客坐。"
第3篇：古代礼仪范文
中国古代的风俗礼仪文化常识
【元旦】我国传统习俗中最隆重的节日。此节乃一岁之首。古人又称元日、元正、新春、新正等，而今人称春节，是在采用公历纪元后。古代“春节”与“春季”为同义词。春节习俗一方面是庆贺过去的一年，一方面又祈祝新年快乐、五谷丰登、人畜兴旺，多与农事有关。迎龙舞龙为取悦龙神保佑，风调雨顺;舞狮源于镇慑糟蹋庄稼、残害人畜之怪兽的传说。随着社会的发展，接神、敬天等活动已逐渐淘汰，燃鞭炮、贴春联、挂年画、耍龙灯、舞狮子、拜年贺喜等习俗至今仍广为流行。
【元宵】我国民间传统节日。又称正月半、上元节、灯节。元宵习俗有赏花灯、包饺子、闹年鼓、迎厕神、猜灯谜等。宋代始有吃元宵的习俗。元宵即圆子，用糯米粉做成实心的或带馅的圆子，可带汤吃，也可炒吃、蒸吃。宋朱淑真《生查子?元夕》：“去年元夜时，花市灯如昼。”
【社日】农家祭土地神的日子。汉以前只有春社，汉以后开始有秋社。春社在春分前后，秋社在秋分前后。社日这一天，乡邻们在土地庙集会，准备酒肉祭神，然后宴饮。王家《社日诗》“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。”
【上巳】原定于三月上旬的一个巳日，所以叫上巳。曹魏以后，这个节日固定在三月三日。早先，人们到水边去游玩采兰，以驱除邪气。后来，演变成水边宴饮，郊外春游的节日。杜甫有《丽人行》诗：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”
【寒食】我国民间传统节日。节日里严禁烟火，只能吃寒食。在冬至后的一百零五天或一百零六天，在清明前一、二日。相传，春秋时晋公子重耳流亡在外，大臣介子推曾割股啖之。重耳做国君后，大封功臣，独未赏介子推。子推便隐居山中。重耳闻之甚愧，为逼他出山受赏，放火烧山。子推抱木不出而被烧死。重耳遂令每年此日不得生火做饭，追念子推，表示对自己过失的谴责。因寒食与清明时间相近，后人便将寒食的风俗视为清明习俗之一。元镇《连昌宫词》：“初过寒食一百六，店社无烟宫柳绿。”
【清明】我国民间传统节日。按农历算在三月上半月，按阳历算则在每年四月五日或六日。此时天气转暖，风和日丽，“万物至此皆洁齐而清明”，清明节由此得名。其习俗有扫墓、踏青、荡秋千、放风筝、插柳戴花等。历代文人都有以清明为题材入诗的。
【端午】我国民间传统节日。又称端阳、重午、重五。端午原是月初午日的仪式，因“五”与“午”同音，农历五月初五遂成端午节。一般认为，该节与纪念屈原有关。屈原忠而被黜，投水自尽，于是人们以吃粽子、赛龙舟等来悼念他。端午习俗有喝雄黄酒、挂香袋、吃粽子、插花和菖蒲、斗百草、驱“五毒”等。杜甫有《端午日赐衣》：“端午被恩荣。”
【乞巧】我国民间传统节日。又称少女节或七夕。相传，天河东岸的织女嫁给河西的牛郎后，云锦织作稍慢，天帝大怒，将织女逐回，只许两人每年农历七月初七夜晚在鹊鸟搭成的桥上相会。或说：天上的织女嫁给了地上的牛郎，王母娘娘将织女抓回天庭，只许两人一年一度鹊桥相会。每年七月初七晚上，妇女们趁织女与牛郎团圆之际，摆设香案，穿针引线，向她乞求织布绣花的技巧。在葡萄架下，静听牛郎织女的谈话，也是七月七的一大趣事。和凝《宫词》：“阑珊星斗缀朱光，七夕宫嫔乞巧忙。”
第4篇：古代礼仪范文
中国人的送礼文化本身反映了一种文化中的人际关系的过程。中国人送礼，大致上可以分为三类：第一种是为了施恩；第二种是跟随社交礼仪的习俗；第三种则是纯粹感情上的交流。但要真正了解中国人的送礼行为，还必须同时了解另外三个用来维持人际关系的概念。它们是“面子”“做人”及“关系”。回归到送礼文化上，在某些节日或场合，中国人便觉得一定要送礼，这种社会的制约使他觉得不送礼是不对的，是没有“面子”的事。且由于中国社会比较注重社会的和谐性，如果在没有任何特殊的状况下拒绝接受礼物，便是破坏与送礼者的“关系”。因此受礼也成为一种社会义务。而受礼者在接到礼物之后，就好像对送礼的人欠了一笔“人情债”，所以在未来遇到类似必须送礼的场合，就一定要送一份礼“还”给当初送礼的人。
二、送礼文化在端午节礼盒包装中的体现
送礼文化在中国是一项重要的礼节，商人的炒作与经济的兴衰都会影响节日礼盒市场的改变。通过端午节礼盒能从产品面与包装方面了解节庆与送礼之间的关系和影响。端午节礼盒最有趣的地方在于产品的造型与节庆寓意的趣味性。而最难的地方是条件的不足，如节庆气氛与送礼习惯等，只有让消费者看见端午节礼盒的价值，发展与推广才会有意义。由于端午节属于本国传统文化，所以必须通过对文化的了解去创造符合现代感与真实性的包装。端午节的礼盒形式可根据文化层面与商业层面发展出各种类型，可分析如下：完全针对节庆而设计的端午节礼盒，无论在产品或包装视觉上都符合端午节气氛；根据端午节其他习俗所发展的附属周边商品礼盒，如香包礼盒；针对节庆发展端午节礼盒包装，但产品不一定与节庆习俗有关；视觉与产品完全与端午节无关，但消费者因为对商品认同而买来送礼，以地方性特产企业居多。对于端午节所运用的元素并不局限于传统或现代的设计表现，首要是通过视觉将文化与气氛表现出来，让消费者可以感受到端午节氛围，再从商品的主题性与独特性加以衍生成符合当时节令的礼盒，让消费者在端午节的时候能够联想到该商品并购买。
三、送礼文化在端午节礼盒包装中的应用策略
一是深入思考包装策略，注重端午节元素的转换与应用。设计师通过调查，掌握商品在市场的最佳定位，思考营销方面、功能方面及客户目前的发展情况，考量成本架构的运用，经多方深思规划后，才能设计出符合业主与消费者期待的商品内涵与价值。端午节包装虽然需要运用传统元素，但这些元素与结构都是被塑造出来的形象，通过端午节礼盒的传统元素转换成符合商品属性与现代感的包装，才能真正让消费者产生共鸣与真实性。
二是注重成本控制，创造商品价值感。企业与设计师必须将商品的销售视为责任，根据产品的特性规划出适用的包装或赠品等相关设计品，并共同制定出合理的价格，让企业与消费者都能满意，切勿为了赚钱而要求企业发展不必要的设计品，丧失业主的信任。消费者在购买商品时，价值比价格更为重要，通过商品的组合或设计去教育消费者并创造商品的价值感，让消费者除了购买商品外，也购买到一份期待与满足。
三是礼盒包装应先了解企业的品牌定位后再进行包装规划，进行前应先对礼仪文化进行深入了解后，寻找适切的地方特色视觉设计元素，运用大小比例应以视觉美感为优先考虑。色彩运用应从产品特性与礼仪文化中寻找恰当的色彩计划，才能让包装与文化有直接的印象连接。包装材质的运用可以从地方产物与文化特色中寻找合适的材质，才能使消费者与礼仪文化紧密结合。在进行礼盒包装设计案时，设计工作者应有搜集文化信息的能力，在充分对该礼仪文化背景与特色有所了解与认知后，在进行礼盒包装设计的规划才能展现礼盒的独特魅力。
四、小结
第5篇：古代礼仪范文
关键词：冠礼道德意蕴礼仪
中国自古就有“礼仪之邦”之称，礼作为一种伦理制度，一直支配着人们的生活方式和思维观念，并起着化民成德的作用。正如国学大师柳诒徵在其《国史要义·史原》中所说：“伦理者，礼之本也，仪节者，礼之文也。”可见，伦理道德是礼的根本精神，各种具体的仪节是礼的外在形式。仪节与伦理道德是“形”与“神”的关系，它们彼此相互依存，那些看似繁复而琐碎的仪节其实是古人精致而意味深远的文化设计，其中蕴涵着极强的道德意蕴，失去了具体的仪节与礼仪活动，礼的道德精神则无从展现。有“礼之始”之称的冠礼在古代中国地位非常重要，是嘉礼中重要的典礼，它在帮助个体顺利跨越人生的不同阶段的同时又引导其进入礼的社会语境，正所谓“二十而冠，始学礼”。通过具体而生动的礼仪活动来启发和教育个体，为社会培养合格的社会成员。本文拟通过对冠礼的具体仪节的叙述来分析冠礼所蕴涵的道德象征意义和道德教育功能。
一、冠礼的主要程式
仪式总是通过语言与身体的程式化动作来完成的，冠礼主要由给冠者加冠、取字以及以成人身份进行社会交往等一系列具有象征意义的仪节、礼辞以及身体的程序化动作所组成。根据《仪礼·士冠礼》及《礼记·冠义》，士阶层以上的贵族男子到20岁时，家庭要在宗庙中为之举行冠礼，冠礼的具体程序和主要内容大致如下：
1.筮日、戒（告）宾、筮宾、宿（请）宾及赞冠者。
冠礼是古代社会的“成人礼”，是古代贵族青年必经的重要生命礼仪，只有行过冠礼后的人才被社会承认，古人对它非常重视。凡是重要事情，古人都先要卜问吉凶，然后根据占卜结果行事，所以行冠礼之前，要用占筮来决定举行冠礼的日期及来宾。《礼记·冠义》云：“古者冠礼筮日、筮宾，所以敬冠事，敬冠事，所以重礼，重礼，所以为国本也。”主人（冠者之父）请筮人在庙门前占筮，筮人通过蓍草茎占筮来决定行冠礼的日期，这叫“筮日”。确定举行冠礼的日期后，冠者之父或兄到宾家（主人的僚友）邀请并告知行冠礼的日期，称为“戒宾”。在举行冠礼前的第三天通过占筮选定为冠者加冠的主宾，主宾选定后，主人前往邀请，称为“宿宾”。最后主人再用同样的礼仪为主宾选择一位助手，即帮助主宾行冠礼的人，称为“赞冠者”。加冠地点选在祖庙。这一切都表明冠礼是一项极为隆重的仪式活动。
2.为期。为期，就是约定举行冠礼的具体时间。
参加冠礼的主要人员确定后，在举行冠礼的前一天黄昏，主人集合将冠者的众兄弟在庙门外与有司及摈者（有司中佐助主人行礼事的人）约定翌日举行冠礼的具体时间。
3.冠日陈设服器、主人及以下即位。
加冠的当日清早，主人要陈设冠礼过程中所需要的盥洗之器、冠服、梳妆用具和盛酒礼器等。陈设完毕后，主人、加冠者的兄弟、摈者和冠者都各即各位。
4.迎宾及赞冠者入。
摈者向主人报告主宾及其助手的到来，主人从大门左侧出来迎接，导引他们进庙。在这个过程中，每走到拐弯处，主人与宾都要互行揖礼，走到庙门前，主宾要互相揖让后再进庙门。进入庙门后，主宾在行进中要相互揖让三次，在升阶时，主宾又三揖三让后升阶升堂。不厌其烦的揖让体现了传统礼仪所蕴含的敬让精神。
5.始加、再加、三加。
此仪式为冠礼的主要部分，主要是三“加冠”、三“易服”和三“祝辞”。主宾依次将三种不同的冠给冠者戴上，冠者随之要更换与冠相匹配的三套礼服，这称为“三加”。冠者即席入坐，赞冠者（助手）用栉为他梳头、挽髻、加笄，用缁（黑缯）缠住发髻。主宾从有司手里接过缁布冠，向冠者致祝辞然后为之加上缁布冠，冠者起身回到房中换上玄端服，系上赤而微黑色的蔽膝，出房面南站立，此为初加。再加和三加与初加的礼仪一样，只是冠服不同。再加加皮弁，冠者回房换白色而腰间有褶皱的裳，系白色蔽膝；三加加爵弁，冠者回房换熏裳，系上赤黄色的蔽膝。在这个过程中，主宾每次加冠时都要向冠者致不同的祝辞，皆为劝勉与祝愿之意。
6.宾醴（向冠者敬酒的仪式）冠者。
三加后，主人与赞者（助手）设筵席于室门西边、堂正中，冠者将首次得到成人的礼遇。宾揖请冠者即席，面朝北向冠者授觯（饮酒器），宾赞者向冠者进上脯醢（干肉和肉酱），冠者祭食、祭酒，以感恩的心祭祀先人，表示不忘本。宾则以成人之礼与冠者相互拜揖，表示冠者已成人。
7.冠者见母。
冠者带上干肉从西阶下堂，到东墙那边，从北头的闱门出来，面朝北拜见母亲，并献上干肉，母亲拜受后准备离去，冠者拜送，母亲又拜。
8.宾字冠者。
取字是冠礼重要而特殊的仪节，因为在古代的社会交往中，成人之后，名只用于自称，除君父外，任何人不能直呼其名，只能称字，以示尊敬。冠者拜见母亲回来，面朝南于西阶东边站立，宾为冠者取表字并致祝辞，此即为《礼记·曲礼上》所谓的“男子二十冠而字”。
9.冠者见兄弟、赞者、姑姊、君、卿大夫和乡先生。
冠者见兄弟、宾赞者，然后出庙门、入寝门，拜见姑姑、姐姐，仪节与见母亲一样。冠者回家后更换服装，脱去爵弁服，戴上玄冠，穿上玄端服，系上赤而微黑色的蔽膝，拿着挚先去拜见国君，然后再分别去拜见卿大夫和乡先生。
10.醴宾、送宾归俎。
冠礼结束后，主人用醴（甜酒）酬谢宾，并赠给宾一束帛和两张鹿皮作为酬谢。把宾送出大门，并派人把醴宾用的牲肉送到宾家。
从上述冠礼的具体仪节中可以看出，古代行冠礼的具体过程非常复杂，这表明冠者冠礼在古代受到的重视程度。古人认为冠礼是对青年进行礼仪教育的重要环节，所以他们精心设计的繁复的仪节中都有特定的意义赋予，以此来教育和启发个体。
二、冠礼的道德象征意义
在文化人类学者看来，人类非常依赖象征符号和象征符号体系，并赋予它们以深刻的意义。上述看似形式繁复的加冠仪式，是通过器物、服饰、言语、修辞等象征符号构成的表达系统，每一个具体的仪节都隐藏着道德教化的价值指向和极强的道德意味，正如王静安先生在《殷周制度论》中说：“周之制度、典礼，实皆为道德而设。”［1］指出了礼与德之间的密切关联，也可以看出，当初周礼的建立是注德于礼，以礼来规定德。冠礼通过一系列的象征与隐喻，以及精致的具体仪节设计，意味深长地表达了它的道德意蕴，具体地说，主要表现在以下几方面：
其一，改变发式，表明冠者要接受道德规范的约束。为了严格区分出童稚之年与成年，古人用发式、着装和字号等外在的形式来作为成年的标志，更为重要的是，这些标志都有道德寓意。从上述加冠过程可知，给冠者束发是加冠前的重要步骤。“冠”的本意就是把头发盘到头顶上，先从根部束住，盘成髻，然后加冠以固定，这也叫“束发”，含有“约束”之意。发式的改变象征冠者的身份发生改变的同时，也象征已为成人的冠者从此之后要接受社会道德律令的规范和约束，不能再像童年那样自由散漫。
其二，改变衣着，期望冠者明确社会责任与义务，注重自外而内的修养。加冠是冠礼的主要仪式，冠是古代贵族戴的一种帽子。周代的冠有冕与弁两种，冕是周天子、诸侯、卿大夫参加祭祀典礼时戴的最贵重的一种礼冠。弁是次于冕的另一种比较尊贵的冠，分为皮弁和爵弁两种。在加冠过程中，由主宾依次将缁布冠、皮弁和爵弁三种冠加于冠者，这三种冠的形式与意义皆不相同，冠服越加越尊贵，意在勉励他有所成就。《礼记·冠义》云：“三加弥尊，加有成也。”《仪礼·士冠礼》：“三加弥尊，谕其志也。”初加“缁布冠”，为一般百姓成人时戴的黑色布冠。在太古时代，人们以白麻布做冠，斋戒的时候才把它染成黑色戴上，贵族子弟在冠礼中首加缁布冠，既表示重古，也表示开始成人，从此拥有治权。再加“皮弁”，是用白鹿皮做的帽子，古代的人穿着这种服装去打猎或战斗，象征青年人从此要有承担捍卫国家安全的责任与义务。三加“爵弁”，乃“宗庙之冠”，这表明冠者从此有参加祭祀的特权。三种不同的冠象征地表达了社会对冠者的期望，也表明他从此可以享有成人的权利，承担成人的责任。
古人戴的冠和衣着是相配的，加冠后，冠者的衣服、腰带和鞋子都要有相应地改变，这从上述的冠礼的“三加”仪节可知。尤为重要的是，冠者穿上新的衣冠，出来向众人行礼，其姿容体态、面部表情和言谈辞令都要和冠服相配。这其实是希望冠者通过外在形象的改变，来加持内在德性的修炼。衣冠的整肃，也能达到自尊而尊人，被人敬重的效果。故《论语·尧曰》里孔子说：“君子正其衣冠，尊其瞻视，俨然人望而畏之，斯不亦威而不猛乎？”
其三，给冠者取字，强化对他的人生期许。名字是区别社会个体的符号，在古代，名在先，字在后。
名是父亲所取，字是主持冠礼的宾所取，是一个人成年的标志。据《礼记·内则》记载，孩子生下来三个月，由母亲抱着去见父亲，父亲握着孩子的右手，用食指轻搔孩子的下巴，为他命名，这一仪式也叫“命名礼”。表明承认孩子来到人间，加入家族。儿童是无字的，字为尊称，有了字，也就意味着“成年”。
所以，《礼记·冠义》云：“已冠而字之，成人之道也。”冠礼上给冠者取字，其象征意义如《白虎通·姓名》说：“人所以有字何，冠德明功，敬成人也。”通过称号的改变来表明冠者社会身份的改变，也表明社会对其成人身份的尊重与认同。
最后，通过语言劝导，表达对冠者的道德期望与人生祝福，这主要是通过礼辞来实现的。如上所述，冠礼有三加，三加的祝辞各不相同。据《仪礼·士冠礼》记载，始加、再加和三加的祝辞分别是：“令月吉日，始加元服。弃尔幼志，顺尔成德。寿考惟祺，介尔景福”；“吉月令辰，乃申尔服。敬尔威仪，淑慎尔德。眉寿万年，永受胡福”；“以岁之正，以月之令，咸加尔服。兄弟具在，以成厥德。黄无疆，受天之庆。”三次加冠的礼辞各异，但都包含着劝诫与期望，劝诫冠者从此抛却童稚之心，保持成人之威仪，谨慎地修养成人之德。同时，以德与福之间的关联来警戒冠者的言行，告诫他们只要能够谨慎修养德行，就能长寿、增福。
三、冠礼的道德教育功能
（一）通过明确的角色期待，促进个体道德社会化的顺利进行。
一个人从出生到死亡要经历不同的阶段，在人生的不同阶段中，从自由无拘的、无社会责任的童年期到有社会责任的成年期是最重要的阶段。个体能否完成这个阶段的顺利过渡，无论对个人还是对社会的健康发展都至关重要。因此，每个社会或群体都会想方设法通过特定的方式和途径来帮助个体进行心理调适，实现角色的顺利转变。冠礼是古代中国为了帮助个体渡过“生命关口”而设计的仪式，是使个体从一个生物学意义的自我向“社会性自我”转变的重要手段，也是对个体进行教育的一个阶段性标志，对个体的社会化尤其是道德社会化具有独特的意义与价值，这种作用的发挥主要是通过明确的角色期待来完成的。
角色和角色期待是社会学概念，社会学中的角色概念则直接来自戏剧，是指社会个体以其所具有的社会位置所必须具备的特殊行为。社会上的每种角色都有一种被期待的行为模式、权利和义务，这种被普遍接受的、规定了应如何扮演某一角色的社会规范即是角色期待。传统宗法社会希望一个童稚少年成年后要明确知道自己角色的转变，并能够按照社会对这一角色的期待去“做人”和“做事”，也就是严格按照角色期待去扮演好自己的社会角色。那么，什么是成人以及怎样做一个成人呢？北宋吕大临曾言：“所谓成人者，非谓四体肤革异于童稚也，必知人伦之备焉。亲亲、贵贵、长长，不失其序之谓备。”［2］由此可见，所谓的成人并不是说在体貌外观上异于儿童，而是通过角色学习，深刻认知社会的人伦之道，并能严格按照社会期望与规定去遵守人伦之序。
在儒家看来，人是各种社会角色的总和，他们创立了五种相对角色，即五伦：君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友，并对每种角色都给予明确的规定与定位，社会则通过角色期望来对个体的行为加以限制、规定和引导。如《礼记·冠义》云：“成人之者，将责成人礼焉也。责成人礼焉者，将责为人子、为人弟、为人臣、为人少者之礼行焉。将责四者之行于人，其礼可不重与！故孝弟忠顺之行立，而后可以为人，可以为人，而后可以治人也。”从中可以看出，冠礼的重要意义就在于通过这样一种仪式教育，培养冠者明确的社会角色意识，让冠者领悟并遵守群体和社会对自己社会地位的角色期待，并通过终身不倦的角色学习，在以后的生活实践中严格践履自己的角色义务，真正做到为人子则孝，为人弟则悌，为人臣则忠，为人少则顺，扮演各种合格的社会角色。这种个体将社会所肯定的道德准则和道德规范加以内化，形成合乎社会要求的道德行为的过程也就是道德社会化的过程。
（二）通过对冠者的身体规训，陶冶道德情感，养成道德习惯。
关于礼仪的道德教化功能，晚清经学家皮锡瑞在《经学通论》卷三中这样论述：“古之圣人制为礼仪，先以洒扫应对进退之节，非故以此为束缚天下之具，盖使人循循于规矩。习惯而成自然，嚣陵放肆之气潜消于不觉。凡所以涵养其德、范围其才者，皆在乎此。”［3］由此可见，圣人制定礼仪的目的不是为了束缚人，而是希望通过对身体的规训来涵养人的道德，期望人能在遵循规范的道德实践中养成道德习惯和道德自觉。中国文化向来具有一种“身心互渗”的特性，把人看成是一个具有情感与理性、身与心合一的存在物。因此，中国古代伦理非常强调“以身训礼”、“身礼合一”、“以身显仁”，如《左传·成公十三年》：“礼，身之干也。敬，身之基也。”《荀子·修身》谓：“礼者，所以正身也。”对身体规训与德性养成之间的乐观态度，在实践上就会通过身体的规训来启发人的道德理性，而礼仪则一直是身体规训的重要手段。但是，“容礼教育绝非表面琐碎仪文那么单纯，透过一次又一次不断重复的身体表演以及对仪文的诠释，正在进行身体规训的工程”［4］。关于礼仪对人的道德理性形成的作用，梁漱溟曾深刻地指出：“盖理性在人类，虽始于思想或语言，但要启发它实现它，却非仅从语言思想上所能为功。抽象的道理，远不如具体的礼乐。具体的礼乐直接作用于身体，作用于血气；人的心理情致随之顿然变化于不觉，而理性油然现前，其效最大最神。”［5］也就是说，直观而具体的礼乐在潜移默化中陶冶人的道德情感，培育道德理性，其效果比抽象的道德说教来得更快更直接。
冠礼通过一套程序化的身体动作、服饰和语辞等象征符号构成的表达系统营造出一种肃穆神圣的气氛。在这种氛围中，冠者每加一次冠，都要穿着相应的服装进行与之相匹配的容貌辞令、仪容体态的演示，在揖让进退之间，其身心完全融入其中，有一种非常强烈而真实的道德情感体验和精神升华。可以说，此时的“精神不再是一种受到礼仪影响的外在存在；恰恰是在礼仪之中，精神得以生动表现并获得了它的最大灵性”［6］，而这种精神又赋予仪式以生命和意义，使得它不是徒具形式的机械动作。于是，仪式在模塑人的身心、变化气质，陶冶冠者的道德情感方面体现出了其独具“神奇魅力”的力量。
它在促进冠者明白并践行“成为一个人”和“作为一个成人”所应该具备的仪态和辞令的同时，也形成了其内在的道德自觉。所以，刘向在《说苑》中说，冠礼的意义在于“内心修德，外被礼文”，是“既以修德，又以正容”。《礼记·冠义》中也说：“凡人之所以为人者，礼仪也。礼仪之始，在于正容体、齐颜色、顺辞令。容体正，颜色齐，辞令顺，而后礼仪备。”
结语在注重礼乐教化的古代中国，礼仪作为独特而精致的文化设计，一直是对民众进行道德教化的重要手段，并成为中国人做人与做事的一种独特的行为模式，在传统社会发挥着重要作用。具体而言，作为中国古代礼仪中最基本的冠礼，其独特的价值与意义主要体现在以下两方面：
首先，在个体修养方面，有助于个体德性的养成。我们这里的修养主要是指道德修养，是指人们的道德品质、道德情感、道德意志、道德习惯等方面进行的自觉的自我约束、自我陶冶、自我改造、自我培养的功夫。传统社会把伦理道德化解在各种礼仪之中，通过礼来正心、修身，培育高尚的道德情操和美德，“学礼”、“习礼”、“遵礼”和“行礼”则成为个体终其一生的生存方式。在此意义上，礼是个人修养、修身的器具。个体遵循礼的过程也是道德实践过程，在潜移默化中养成道德习惯，把外在的行为规范演变成人内在的道德自觉，人们在日常生活中持续不断地按照道德规范来完善自己的道德品质，提高自我的道德能力。《论语·季氏》云：“不知礼，无以立”，“不学礼，无以立”。可见，在传统社会，知礼和学礼是修身的基础。作为嘉礼中重要的典礼———冠礼，则是个体真正“学礼”与“行礼”的开始，标志着个体从此将以成人身份进入礼仪社会，一生都要以礼为道德标准去规范自己的视、听、言、行，也就是孔子所说的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语﹒颜渊》）。通过上述的冠礼的具体仪节可知，它首先通过外在形象（发式、衣着等）的改变来提醒冠者认识到未成年和成人的严格区别，希望冠者借此实现内在心理上的转变，从此抛却童稚之心，按照成人的标准与要求去“做人”与“做事”；另外，它通过礼辞对冠者进行道德灌输，提出明确的德性养成目标，“责成人之道”，已为“成人”的冠者要不断努力去成就德性；最后，个体在行礼的过程中，在庄严而肃穆的仪式情境中，在执行程序化的身体动作的同时，体会与内化这些仪节所蕴涵的道德价值，其道德情感也会随之升华。
其次，在文化传承方面，冠礼通过具体的仪式活动向冠者传输、培育社会主导价值观念，中华文化之“神”由此借助于礼仪之“形”而源远流长。“文化其‘神’是文化内在的精神和核心价值，文化其‘形’是文化所生长和依附的生活方式及其符号化的表现，是文化其‘神’的载体。”［7］中华礼乐文化在封建社会绵延存在几千年，其中一个重要的原因是文化的核心价值观通过语言文字、仪式和器物等符号载体而得以延续与发展，并成为传统中国人的“生活样法”。研究者们通常认为，冠礼是由远古氏族社会的“成丁礼”演化而来，“成丁礼”是氏族社会男女青年进入成年阶段所必经的仪式。作为一项必不可少的通过仪式，原始社会的成年礼的仪式过程大都非常隆重而严酷，一般都是在“男女青年到了性成熟期，一连几年，通过部落所规定的各种程序和仪式，接受一系列的训练和考验，其目的在于使即将成为部落成员的男女青年有必须具备的知识，有劳动技能以及对困难和危险的境遇作斗争的能力”［8］。从这里可以看出，成年礼的一项非常重要的功能就是文化传承，在培养他们必备的生存技能的同时，也向他们传承本部落的文化。产生于农业宗法体制下的冠礼与氏族社会的成人礼有差异也有联系，它不再采用各种严酷的形式考验人的心理与生理，而是采用平和、文明而象征性的仪式来传输“尚德”社会的主导价值观，进行文化传输，引导冠者进入礼文化的语境。个人通过社会化过程将社会价值观念内化，学习和掌握社会规范，事实上就是继承、传递和保存了社会的文化。在中国传统文化中，“礼”是一个内涵极为丰富、外延很广泛的概念，“举凡行为仪节、典章制度、伦理道德以及政治思想和社会观念都属于‘礼’的范畴。‘礼’既是社会各阶层的行为规范，也是历代社会共同体所追求的理想社会的理论框架和价值标准，并作为历代社会意识形态规范着人们的生活行为、心理情操、伦理观念和政治思想”［9］。所以，对礼的遵从，也就是对文化传统的继承，中华礼文化也因此绵延至今。
参考文献：
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［2］孙希旦。礼记集解［M］。北京：中华书局，1989:1414.
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［5］梁漱溟。中国文化要义［M］。上海：学林出版社，1995:109.
［6］［美］赫伯特·芬格莱特。孔子：即凡而圣［M］。彭国翔，张华，译。南京：江苏人民出版社，2006:13.
［7］朱贻庭。论文化的“形神”结构与宏扬优秀文化传统［J］。探索与争鸣，2007（4）：60－63.
第6篇：古代礼仪范文
对于忧郁（姑且这么称）的认识，最早可追溯到美索不达米亚文明时期，根据文献记载，一尊大地女神达姆金娜的神像展现了忧郁的形象。而在中国，最早的文字描述和记载出现于春秋战国，楚国子重讨伐吴国失败，导致患心病而死亡。
在遥远的古代，患有忧郁的人，要么被认为是邪魔附身，需要巫师作法或大仙的祈祷来治病，要么与上帝扯上关系，认为人们的言行激怒了上帝，这是上帝给予人类的惩罚。有些地方，还认为此疾病是能传染的，想出了尽可能的残酷手段来驱魔治愈疾病，比如拿水淹或火烧。早期的古巴比伦、中国和埃及人，也都认为忧郁是一种不祥，是恶魔附身，当时民间流传使用折磨的方式，将恶魔驱赶出身体，比如鞭打，挨饿，禁闭等等。古希腊作家希罗多德在他的作品中曾提到，一位国王因为内心的恶魔而被逼得发疯。而电影「暴帝卡里古拉中的罗马君王，被认为凶残暴虐，其实是患有双相情感障碍。这都反映了早期人们对于抑郁症的愚昧认识。因为不了解发病原因，加上宗教迷信盛行，给抑郁症蒙上了许多神秘色彩。
古希腊和古罗马的医生开始思考忧郁症的原因，但是他们没有将精神上的毛病和身体上的毛病区分开来，将所有和忧郁相关的症状，都归为精神疾病，发明了按摩、音乐、运动疗法、从罂粟中提取药汁、饮用人乳汁，祈祷等等缓解忧郁症状，有些方法甚至一直被使用到文艺复兴时期。
古希腊着名的医师，也是西方医学之父，希波克拉底（Hippocrates）提出了体液学说，认为人体由四种体液组成：黄胆汁，黑胆汁，粘液和血液，这些不同配比的体液决定了不同人的气质，当这些体液的组成不平衡时，导致了疾病，他认为忧郁是因为脾中的偏寒性的黑胆汁太多引起的，而过多偏热性的黑胆汁会导致狂躁甚至发疯。进而，他提出通过放血，水疗，运动及饮食来治疗抑郁症。
体液学说自希波克拉底提出，受到欧洲医学界普遍认同，并被采用和运用，直到19世纪现代医学研究的出现后来，古罗马哲学家西塞罗（Cicero），对体液学说提出反对意见，并称melancholia为furor，认为人会受暴怒，悲伤或恐惧的情绪影响，这些情绪会影响身体健康，导致生理上的疾病。并认为，人们可以利用哲学和理念来自我治愈，这也是早期的心理治疗。
到了公元四世纪，随着罗马帝国的衰落，基督教的兴起，百姓们在宗教神灵文化的影响下，认为忧郁是触犯了上帝，被魔鬼缠身，忧郁后的狂躁的表现，其实是和魔鬼对话。患了抑郁症，人们不是去看医生，而是跑去教堂找神职人员。随后，这个思想一直影响着人们，民间对精神疾病持恐惧和羞耻态度，即使患了病，也要刻意隐瞒，在这种风气的影响下，患了忧郁，可能会被要求离开自己的家人，禁止和其他人接触，通过干苦力来洗脱罪恶。
文艺复兴时期，忧郁一改往日形象，被认为是智慧，有思想，有深度的象征，由于艺术家和学者通常患有忧郁，忧郁也被罩上了光环，患上忧郁逐渐成为当时欧洲社会的一种潮流。
1621年，Robert Burton出版了《忧郁的解剖》，在这本着作中，他提到了抑郁症可由社会性和心理性因素引发，并且提到可以通过饮食、运动、音乐、旅游和娱乐等方式治疗抑郁症。此外，他认为通过服用泻药帮助排除体内毒素，也能治疗抑郁症，还提到放血也能治疗抑郁症。
基于体液学说，放血疗法是为了保持不同体液组成平衡。图中显示了不同部位的放血，可以治疗不同疾病。
第7篇：古代礼仪范文
论文摘要作为千年古都的洛阳，其辉煌的古代文化和历史文明给今天的洛阳带来了丰富多彩的艺术作品，总体而言，这些古代艺术作品可以分为彩陶艺术、墓葬艺术和佛教雕塑，这些留存下来的艺术作品不仅成为中国古代美术史中重要的艺术精品，同时也是今天洛阳经济发展不可或缺的一个组成部分。
3700多年前，大禹在洛阳建立都城，此后夏、商、周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晋等十三个朝代在此立都，从而使洛阳成为中国历史上建都最早、建都时间最长、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，长期以来都占据着中国政治、经济和文化中心的地位。悠悠千载的帝王兴替，峥嵘岁月的历史烟云，时光流逝，帝王不再，曾经辉煌的古代文化和历史文明给古都洛阳留下了丰富多彩的文化遗产，洛阳现今除地面尚存的众多历史文化遗迹之外，地下所存历代墓葬以上万计，所出各个时期的各类美术文物数量足以数十万件计。这些分布广泛、数量丰富的洛阳古代美术遗存，作为古代文化传承的一种独特的符号系统，以其特殊的方式延展着中华民族视觉美术前进的足迹，印证着文明发展的步伐，同时也在今天成为洛阳经济发展不可缺少的一个部分。
一、根在河洛与彩陶艺术
在中国人心目中，洛阳自古是“天下之中”，是“中心”。古代所称“中国”即指洛阳一带；“昔三代之居，皆在河洛之间”；“乃营成周洛邑，以此为天下之中也，诸侯四方纳贡职，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中谓洛邑，为天下之中也”；“洛阳处天下之中，挟崤渑之严阻，当秦陇之襟喉，而魏赵之走集”等等。这些都表达了洛阳为“天下之中”的意思。作为“天下之中”的洛阳是最早跨入文明时代，而且在以后的数千年里，长期是我国政治、经济、文化、交通的中心，成为“东方古代文明的中心和发祥地”。
有一种说法，要了解中国的20年可以到深圳；要了解中国200年可以到上海，要了解中国的500年可以到北京；要了解中国的1000年可以到开封；要了解中国的3000年可以到西安；而要了解中国的5000年，只有到洛阳，正所谓“欲问古今兴废事，请君只看洛阳城”。早在史前时期，我们的先民就在以洛阳为中心的中原地区生产和生活。距今8000年左右的新石器时代早期，这里就已进入到农业文明时代；当时人们不仅居住地稳定，并且基本脱离了茹毛饮血的生活。随后，在1959年考古工作者通过长期对二里头遗址进行考古发掘，不少学者认定最早的洛阳城也是夏王朝的都城，这也是我国“七大古都”(洛阳、西安、北京、南京、开封、杭州、安阳)中最早诞生的都城。由夏以降，商、西周、东周、东汉、三国魏、西晋、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晋均曾建都洛阳，洛阳由此就有了“九朝故都”(九表示多数)或“十三朝故都”的俗称。
悠久的历史给洛阳带来了浩如烟海的艺术宝藏，考古学家在这里不仅发现了新石器时代的石器制品，也发现了最早的青铜和青铜器，更为著名的是这里所发现的彩陶艺术品，举世闻名的仰韶文化遗址也在洛阳辖区内发现的。这些早期人类文化遗址中发现的陶器尽管是先民为了不同的用途而制作，但其质朴简洁的造型，明快绚烂的纹饰所显示出未经磨砺的幼稚和天真，却带给人一种恍若返璞归真的艺术美感。如大庄遗址出土的一件庙底沟文化类型彩绘陶盆，造型坚实挺阔，饰以花瓣纹。其实用与唯美的巧妙结合，体现了河洛先民的聪明智慧与浪漫的气质。1978年在洛阳附近的临汝县问村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩绘一幅形象生动、色彩鲜明的“鹤鸟衔鱼石斧图”，占画面主置的是鹤鸟，体形肥硕，通身灰白，长嚎短尾，延颈直立，口衔一条大鱼，旁侧树立一件有“x”型标志的有柄石斧，这幅迄今为止发现最早的彩陶绘画，线条构图诡异，具有浓厚神秘氛围，显示了原始先民结构作品的水平和写形状物的能力，成为中国古代美术史上不可多得的精品。这些彩陶艺术作品无论在造型、纹饰、图形和色彩上都达到了相当高的艺术水准，对后世艺术产生深远影响。
二、生在苏杭。葬在北邙：墓葬文化与艺术
古人云：“生在苏杭，葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中，洛阳盆地北高面水，低山环绕，温暖向阳，洛河、伊河等河流缓缓从盆地中央流过，是典型的避风聚水之地，风水两者兼而有之，故自夏、商、周以来，成为理想的建都之地和上乘的阴宅之所，是他们无比神往的墓葬之地，故而才出现了“北邙山上少闲土，尽是洛阳人旧墓”的独特景况。“洛阳为九朝都会，先民遗址，随处皆是，地下宝藏，不知既极。”而古墓中，尤其是皇家墓葬和名人墓葬，所伴随的不计其数的随葬品都是珍贵的古代艺术品，既有堪称古代书法艺术精品的墓志和碑刻，更有显示出中国古代艺术成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁画。
现今已发现的洛阳地区古墓不计其数，其中已确定有皇陵区8处，名人墓11座，著名壁画墓21座，已发掘各代墓葬五、六千座(包括已发掘西周墓葬总数约800余座，发现东周墓千余座，发掘汉墓近3000座，西晋200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余还发掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛阳市北二、三十座墓冢组成邙山古墓群更是成为了目前洛阳一道独特的古墓人文景观。在这巨大古代墓葬文化中，其艺术价值首先是通过洛阳古代陵墓雕塑来反映的。洛阳古代陵墓雕塑在中国艺术史上占有一定的地位。在邙山的汉陵区，遗留有大量石人、石马、石象等雕塑，这些雕塑既是皇陵石雕的开山之作，同时又从建筑艺术形式本身体现了皇帝的权威，以其高超的石刻工艺增加了陵寝的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃师城南的景山上。恭陵坐南朝北，南门外为神道，神道两侧依次排列石象3对、石马1对、石华表1对。这些石刻雕塑造型硕大生动，雕刻技艺高超精湛，极富盛唐气息，整体效果和气势并不逊于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在艺术上更是颇有特点：宋陵武士身躯高大，形象勇猛，雕像甲胄的纹饰细腻传神；宋陵番使深目高鼻，须髯浓厚，酷似唐朝胡人形象；宋陵石虎造型威武雄壮，四肢前立后蹲，张口咆哮，威风凛凛；宋陵石羊则面目清秀，体态修长，静卧于旁，展示了石羊恬静、乖巧的美。这些宋陵雕刻作品人物和兽类造型逼真，装饰花纹细腻，代表了宋代雕刻艺术的最高水平，体现出了雕刻艺术精湛和成熟。
最能反映洛阳墓葬艺术价值的还有洛阳出土的唐三彩和墓葬壁画。唐三彩也被称做“洛阳唐三彩”，这是因为洛阳于唐朝时出产三彩陶器极负盛名，汇成了一种新奇的民族艺术。从唐代墓葬中出土的随葬唐代三彩陶器来看，有模仿生活中的各种器物，如住房、假山、柜橱、牛车等；有各种动物，如马、骆驼、狮、虎、鸡、狗等；也有各色人物，如武士、文吏、贵妇、仕女、牵马胡人等。这些造型浑厚丰满，工整细腻，色彩绚丽，神态逼真，气魄雄伟，刀法简朴，线条流畅，潇洒奇特的唐三彩作品虽然历经一千多年，在今天仍然熠熠生辉。从其艺术价值上来说，洛阳唐三彩在人物俑的塑造上，不仅能够展现不同身份、不同地位的人物各自不同的鲜明外部整体形象，同时还能准确地捕捉其特有的心理特征，对五官部位巧妙地予以夸张，进行精细地刻划，达到了形神兼备的效果，如天王俑夸张其双目，以显威武；文吏俑微收其双唇，以露其亲和；女侍俑两眼平视，一副顺从的神态。在动物俑的塑造上也同样能够展现出不凡的气势。同时在工艺上，洛阳唐三彩创造性地运用了低温铅釉色彩的绚丽、斑斓，以及我国独有的流串工艺，使得这些陶器作品在造型上生动逼真；在色彩上光彩绚烂、典雅富丽，成为我国艺术宝库中难觅的珍品。洛阳墓葬壁画艺术主要体现在此发现的两汉墓葬中，现已发现的完整的两汉壁画墓室已有十数座。这些墓室壁画以数量多、年代跨度大、表现技艺丰富高超而居于我国古代三大墓葬壁画分布区之首。事死如生的汉人在其墓葬壁画上描绘有摊戏、打鬼、羽化登仙、天文星象、历史故事、迎宾拜渴、宴饮歌舞、车骑出行等内容，深刻反映了当时人们的思想、情感、观念及生活意趣。1976年出土的西汉卜千秋墓壁画显示了汉代绘画开阔雄浑的气派，墓室中满绘壁画，主室平脊上所绘著名的“升仙图”以长卷方式描绘了男女墓主夫妇在神仙灵怪的护佑下升入天界的景象，在13块砖上依次绘有女蜗、月亮、持节仙翁、双龙、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等形象，流动的彩云萦绕其间，气魄深沉雄大，用笔豪放，色彩鲜明，充满了飘动活跃的气氛，为研究汉代的历史和艺术提供了珍贵的视觉形象资料。
洛阳作为古代墓葬的“首善之区”，其历史和文化价值是举世皆知的，随葬在墓中的艺术作品更是埋藏在地下的艺术宝库，这些艺术作品不仅生动记录了中国各个历史时期的政治、经济、文化和社会发展的状况，是洛阳甚至中国历史的写照，具有重要的学术价值，而且其所体现出的艺术特色在中国古代美术史上亦占有非常重要的地位。
三、佛像雕塑与龙门石窟
古都几度兴废，战火几度燃烧。历经悠悠千载的帝王兴替，伴随峥嵘岁月的历史烟云，洛阳地面上的许多古代美术作品都已经灰飞烟灭，至今屹立不倒的龙门石窟终究让我们能够探寻一番洛阳地面美术的过往辉煌。
龙门石窟的建立要归功于北魏孝文帝的迁都，在他迁都洛阳后，笃信佛教的他把佛教也从山西平城一即云冈石窟，转移过来。中经东魏、西魏、北齐、北周以及隋、唐、北宋等朝代，连续大规模营建达四、五百年。据统计，龙门现有佛龛2345个，佛像十万余尊，佛塔六十余座，碑刻题记二千八百余品。大小不一、高低错落的佛完如蜂巢般密布于东西两山崖壁，南北绵延达一千多米，蔚为壮观。堪称为一座大型石刻艺术博物馆。1961年，国务院公布龙门石窟为国家重点文物保护单位；2000年11月30日联合国教科文组织批准将龙门石窟列人世界文化遗产名录。
龙门石窟的佛教雕塑具有巨大的艺术价值，首先体现在造像术上的较大的进步，相对于云岗石窟造像概括洗练，以整体感取胜而言，龙门石窟的魏窟写实能力大大加强，表现出较多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为的温和可亲，洞中的释迦面露微笑，衣饰由偏袒右肩和通肩式变成了汉族的胞衣薄带式。进入唐代后，变化则更为明显，唐代的佛像具有更多的人情味和亲切感，形体丰满健壮，雍容华贵，象征着唐代早期的国势的强盛和经济的繁荣。在艺术上，唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣纹更加流动飘逸，力士夜叉浑身肌肉突起，肌肤和解剖的原理又适当加以夸张，充满了雄伟的气势和向外进发的力量。再次，龙门继承了云冈的艺术风格，从造像题材来看，云冈石窟以三世佛为主，龙门石窟北魏时期也整体上给予了继承。但是进入唐代后，由于唐代高僧玄奘说过“天见弥勒佛下生”的话，武则天为了加强其统治，宣扬其就是弥勒的化生，于是她在龙门大造弥勒。龙门成千上万的造像中，体形最大、体态最美、艺术价值最高、整体设计最严密就是奉先寺的主尊卢舍那大佛，女皇武则天鼎力相助的卢舍那大佛，像高17.14米，头高4米，耳长1.9米，身旁有肋侍菩萨两尊，佛弟子、金刚、神王各两尊，这9尊造像或文静质朴，或饱经沧桑，或雍容华贵，或文或武，性格各异，错落有致，这一切都本着一个主题，烘托卢舍那大佛的至尊至上，当然这也就是烘托武则天的至尊至上。最后，龙门石窟由于是北魏进驻中原后才开凿的，它历经多朝多代，直到明朝还有小规模的雕凿，其受到的文化熏陶十分强烈，除了佛像外，还有像龙门二十品和药方洞这种特殊的艺术题材。“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作，它所展现的书法艺术，是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的，是隶书向楷体过渡中的一种字体，字形端正大方、刚健质朴、既具隶书格调，又有楷书因素，是“魏碑”体的代表，在中国书法艺术发展史上具有极为崇高的地位。
四、洛阳古代美术的经济价值
从彩陶艺术到墓葬艺术到佛像雕塑，洛阳古代美术作品以其巨大的艺术价值在中国美术史上占有极为重要的比重，为洛阳昨日的文化添上了绚烂的一笔，更是今天洛阳经济发展不可或缺的一个重要组成部分。
有学者指出：“一个不容置疑的事实是：艺术品和艺术所产生的效应除了知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外，同时还是一种经济来源这一点是得到普遍承认的。只要想一想那些成群结队去参观那些艺术名城的人们够了，这些名城包括巴黎、威尼斯、罗马、佛罗伦萨等等。”可见，艺术成为了许多人们“慷慨解囊”时不可抗拒的诱惑，艺术与经济也正是在这一点上有着密切的关联。从上文可知，洛阳作为中华民族的发祥地之一，华夏文化的摇篮，其悠久的历史遗存下来了丰富多彩彩陶艺术、墓葬艺术和佛像雕塑艺术构成了洛阳极其绚烂的艺术文化风景线，而这些艺术品的遗址则成为了人们流连忘返的名胜古迹。被列为世界文化遗产名录的龙门石窟，每天都吸引着大量的国内外游客，成了洛阳最亮的名片；邙山陵墓群、洛阳古墓博物馆，也都成为了国内外游人喜爱的古文化旅游景观。无疑，洛阳古代美术遗迹成为了洛阳旅游经济中的一个重要法宝。“在现代旅游活动中，文物资源无疑是主角”。
旅游作为一个朝阳产业，有着传统产业不可比拟的优势，许多国家把它作为一个新的经济增长点。为了使自己在竞争中立于不败之地，旅游业内人士不约而同地把目光集中到文物上，创建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化个性，又是不可再生的，这正是特色旅游的优势所在。洛阳经济的主导产业是工业，但是如果能够以洛阳古代美术为依托，以“文物搭台、旅游唱戏”把本地旅游搞出特色，也必定有助于拉动洛阳经济的更快增长。从旅游学的角度看，旅游开发涉及到许多学术上和技术上的问题。不言而喻，洛阳的古代墓葬资源具有巨大的开发价值，“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”，这几项旅游开发的要素在洛阳古代墓葬资源都具备。“生在苏杭，葬在北邙”就是洛阳古代墓葬“名气”的最好例证，这种情况在中国找不出第二家；“古”就是古老的程度，洛阳古代影响比较大的墓葬若从周灵王算起，距今也有二千五百多年的历史，周灵王陵是有史可证的第一个帝王级别的陵墓，此种情况，其他地方也没有；“特”即特殊、特别，洛阳古代墓葬时间长，皇家墓葬和名人墓葬多，墓葬形制变化大，在中国历史上影响大，确实与众不同；洛阳古代墓葬虽然是古老的文化，但其中蕴涵着许多“新”的东西，如出土的墓志和文物中有许多史籍上没有记载的东西，可以起到补史和佐史的作用，典型的就是洛阳新安县的“千唐志斋”，被称为“石刻的唐史”博物馆；“奇”就是奇特，洛阳古代墓葬乃天下奇观，绵绵二千多年，人们不改初衷，一直把洛阳的北邙当作墓葬的“万吉之地”，邙山之上累累古冢，在无言地诉说着它的神秘和奇特；“用”就是实用价值，如果我们将洛阳古代墓葬看成是文化资源的话，它就是一笔不可估量的财富。
进入20世纪90年代以来，洛阳开始认识到历史文化资源是洛阳最大的优势，旅游经济的发展应作为洛阳经济发展新的增长点和支柱产业，使旅游经济的发展步入了快车道，旅游经济在拉动需求、刺激消费、带动社会经济发展的过程中发挥了显著作用。2000年，洛阳借河南省提出的“三点一线”的黄金旅游发展战略，打出“黄河旅游带”品牌的机遇，在发展旅游经济中有更大作为。“三点一线”汇集了龙门石窟、自马寺、关林、小浪底、少林寺、清明上河园等一大批在国内外享有较高知名度的名胜古迹。
近几年，洛阳的城市面貌有了明显改观，基础设施建设步伐加快，旅游环境得以改善，投入巨资整治了龙门石窟、白马寺、关林、汉光武帝陵、千唐志斋、小浪底风景度假区以及白云山、龙峪湾、鸡冠洞、洛浦公园等，使洛阳景区面貌一新。龙门石窟等一批精品旅游景区、景点建设初露端倪，洛阳旅游开始有了品牌形象，游客人数增长迅速，成为了洛阳经济发展的一个新的增长点。据统计，第25届牡丹花会共签订各类对外经济技术合作合同298个，同比增长21.6％；投资总额462.6亿元，同比增长4.4％；合同引进市外资金398.4亿元，同比增长9.4％。全市接待游客人数825.5万人次，入境旅游者6.92万人次，实现门票收入1.11亿元。第26届花会期间，洛阳市共接待国内旅游者1437.7万人次，国内旅游收入58.89亿元，较去年同期相比分别增长12.23％、20％；接待入境游客11.39万人次，旅游创汇3029.41万美元。花会期间，洛阳市共签订合同项目284个，投资总额达698.98亿元，合同利用市外资金612.17亿元。其中外商投资项目21个，投资总额12.75亿美元。
第8篇：古代礼仪范文
关键词：礼乐文化；以舞相属；兴衰
中国古代文明有礼乐文明之称。作为国家制度的礼乐文明，只完整地存在于西周，春秋开始“礼坏乐崩”，战国已经荡然无存。而作为历史文化的礼乐文明（我们也称之为礼乐文化），则在“礼坏乐崩”的时代及以后继续发展，影响至今不断。礼乐文化的中心主题是人伦。《礼记・乐记》说“礼辨异”、“乐统同”，是说“礼”的功能在于分辨社会各色人等身份地位的不同，“乐”的功能在于沟通身份地位不同的各类社会成员的关系。又说“礼节民心，乐和民声”，是说“礼”可以节制人们的心思，“乐”可以调合人们的声音。心思得到节制，没有非分之想，人与人便能够相敬；声音得到调合，没有不协调的声音，人与人便能够相亲。两汉时期尤以注重各种礼的运用，本文提到的“以舞相属”是始于西汉的文人宴集时的一种交谊舞的形式。我们可以将它作为礼乐文化具体到古代文人宴集当中的具体表现形式。
一、道不同，不相为谋――“以舞相属”是不同政治立场的表达
“以舞相属”作为一种交际舞蹈有着严格的礼仪规矩，姿态仪容都有讲究，一切都要按照约定俗成的规矩进行，否则就是失礼。一般是由主人先舞，舞罢，以舞相属于客人，客人起舞为“报”（酬答），然后再以舞相属于另一人，以此不断传递下去。如果被属之人不起舞，便会被视为失礼不敬。属者，委也、付也，即邀请之意，前一个人舞罢，顺邀另一人起舞，此即为属。这种宴集邀舞习俗始于西汉时期，它虽然是一种宴请时的即兴表演形式，但是在当时的意义绝不仅仅只是娱乐这么简单。在文人相处之间，“以舞相属”可以拉近彼此志同道合的人之间的距离当然，也可以表达各自不同的喜好特别是政治立场。这些在史书当中多有记载：《史记・魏其武安侯列传》中记载了为人刚直的灌夫约丞相田`一起赴魏其侯窦婴的家宴，但田以醉酒相忘而推脱未去，第二天前往时又故意缓慢行走，灌夫由此非常生气，“及饮酒酣，夫起舞属丞相，丞相不起。夫从坐上语侵之，魏其乃扶灌夫去，谢丞相。”①由于田不起舞为报，灌夫便不顾君臣之礼，当众责骂田`。《后汉书》中载：“（蔡）邕自徙及归，凡九月焉，将就还路，五原太守王智饯之，酒酣，智起舞属邕，邕不为报。智者，中常侍王甫弟也，素贵娇，惭于宾客；诟邕曰：‘徒敢轻我！’邕拂衣而去。智衔之，密告邕怒于囚放，谤讪朝廷，内宠恶之。邕虑卒不免，乃亡命江海，远迹吴会。”②蔡邕为汉末著名的学者、文人，他在流放地被赦之后，当地太守王智设宴为其饯行，宴间，王智起舞属蔡邕，蔡邕则因鄙视王智而“不为报”，并拂袖而去。由此，王智怀恨在心，向朝廷告密，说蔡邕诽谤朝廷，蔡邕不得不亡命江吴很多年。
到了三国时期仍然流行“以舞相属”。《三国志・魏书・陶谦传》裴松之注引《吴书》曰：“（陶）谦性刚直，有大节，……郡守张磬，同郡先辈，与谦父友，意殊亲之，而谦耻为之屈；……。常以舞属谦，谦不为起，固强之，及舞，又不转，磬曰：‘不当转邪？’曰：‘不可转，转则胜人。’由是不乐，卒以构隙。”东晋时期依然流行“以舞相属”，《宋书・乐志》中就曾提到谢安起舞属桓嗣一事。可见，“以舞相属”之习俗由来已久，只是在西汉时运用的场合较为广泛，但还并不是文士聚会中专有的活动。到东汉时，“以舞相属”渐渐成为文人宴集时重要的交流形式。古代士大夫之间心存歧见，往往会在交际舞中互示爱憎。在宴会上“以舞相属”并不仅仅是即兴娱乐的小事，而是文士之间交流与交往的大事。属舞时被邀者不仅要起舞，在舞蹈之中需要旋转的部分还得旋转。不起舞，是对邀舞之人的大不敬；起舞时规定部分没有旋转，也会被视为不恭敬，是一种勉强、敷衍态度的体现。由此文士之间会产生矛盾，甚至会遭来杀身之祸。“以舞相属”成为两汉魏晋时期流行于文士之中的一种重要的文化现象。
汉画像石中的“以舞相属”：
二、与时相息――属舞的兴衰与礼乐的变化
虽然两汉魏晋时“以舞相属”曾盛极一时，但到了南北朝时期这种现象开始逐渐衰竭，虽然唐代宴会时仍有这种“以舞相属”之风，彼时已经是作为一种比较纯粹的娱乐形式出现的了。唐太宗就经常在宴会上邀请群臣同乐，还说跳舞只是“抒情怡乐”，无须过分循规蹈矩。《宋书》的作者沈约认为：“魏晋以来，尤重以舞相属，……近世以来，此风绝矣。”以“尤重”一语强调魏晋继承两汉“以舞相属”的传统，风气所盛之情形。“近代”指沈约所处的南北朝。“以舞相属”现象在两汉魏晋的盛行以及到南北朝时的绝迹背后，有着深刻的时代因素与文化意义。
“属舞”现象体现出汉魏时期歌舞自娱的普遍性，上至帝王大臣，下到贫民百姓都喜欢以歌舞自娱。正是在这种时代风气的影响一下，魏晋时期出现了一大批文人音乐家。这些文人音乐家大多是士族子弟，从小接受着良好的教育，更有机会系统的学习关于“礼”“乐”方面的文化。不仅如此，在中国古代的传统教育体系中歌舞音乐是贵族子弟的必修科目，很多人就此成为了著名的音乐家或者是音乐爱好者。东汉时就有杜夔“邃于声律，聪明过人，丝竹八音，靡所不能”。正是因为这两个方面的原因，这一时期的音乐家除了拥有很好的音乐素养外还非常注重“乐”的教化作用。而宴集作为文人交往的最经常的方式自然成为传递这种教化，表明自己政治立场的最佳场所。当文人们想要表达自己的政治喜恶，传递一些想法的时候在宴请当中出现“属舞”就成为很自然的事情了。也正是因为有了这么一大批具有不同政治观点的文人，才有了“以舞相属”在两汉魏晋时期的盛行。
与它的兴盛一样，“以舞相属”现象的衰竭也是有着必然的原因的，是和礼乐文化的变化发展有着千丝万缕的联系的。中国传统的乐舞表演从原始社会开始，所具有的主要是宗教祭祀的性质，求神媚神的巫舞是中国舞蹈最初的主要形式。西周时期，周公制礼作乐使得礼乐制度的逐渐健全，乐舞开始注重教化与政治作用，在朝廷上，大臣可以利用歌舞表演的机会向君王进谏。在对敌斗争中，还经常为了麻痹敌方，瓦解敌方斗志而赠送“女乐”。 西周时期，统治阶级为了维护自己的统治制定的礼乐制度”，也就是以“乐”从属于“礼”的思想和制度，这是一种颇为完备的典章制度。乐有“房中”、“雅”、“颂”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内部所设立的一种等级制度，而刑、政则是对下民的。礼可以区分贵贱等级，乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序，更能有效地统治人民。这也可以解释为什么到了魏晋时期“以舞相属”只在文人士大夫中流行了。所以，“礼”是“乐”的内容，“乐”是“礼”的表现。都是为统治阶级服务的，此时“礼乐” 具有极为强烈的教化作用，是统治者用来加强封建统治的极为重要的手段。孔子的弟子宰予曾经说：如果君子三年不讲究礼仪，那礼仪就肯定会败坏了；如果君子三年不演奏音乐，那音乐也一定会被荒废掉。孔子自己也说：社会政治上了轨道的时候，天子就来制定礼乐制度，诸侯有不遵守这个制度的，天子就来发号施令进行征伐。这一时期的“乐”政治意味远远超过其本身的艺术意味。
春秋战国时期“礼崩乐坏”局面的出现，乐舞表演渐渐向日常生活中的俗乐舞方面发展，民间乐舞越加流行。但是，直到两汉魏晋上层士人以舞作为交际的重要手段中我们仍然可以看出，此时的自娱性舞蹈还不是完全意义上的艺术性舞蹈，它含有更多的礼节交际内容，这与先秦时期以舞作为政治教化的手段这类功利上的趋向还有着一定意义上的联系。也正是因此“以舞相属”才被用来作为表达不同政治立场的方式。
中国的礼乐文化发展到两汉已经跟西周时期有了一定的区别。汉代，出现了乐府机构，使得人们接触“乐”的渠道更加多样化和规范化。至此，对“礼”“乐”的重视也得到了更加广泛的接受和认同。虽然，这时的“礼”“乐”仍然承载着礼制教化和政治上的影响作用，但人们已经开始更加注重艺术的欣赏性和审美性“以舞相属”开始向具有艺术性的方向发展。到南朝时，“以舞相属”现象在文士集会场合便不再流行，代之而起的一方面是文士的自娱歌舞。《南齐书》中记载了一次宫廷中的文士宴集活动，士人各自施展自己的音乐才艺，“褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍张。”“拍张”是一种上身拍击身体各个部位的民间健身舞。南朝时的文人在乐舞表演中自娱自乐，把乐舞表演看作是一种纯粹的艺术享受。另一方面，他们对于乐舞表演更多的是将其作为观赏的对象。南朝时“女乐”的乐舞表演水平十分高超，士族文人对这种高水平的表演给予了更多的关注与浓厚的兴趣。何逊《咏舞妓诗》中写舞者形象：“管清罗荐合，弦惊雪袖迟。逐唱会纤手，听曲动蛾眉。凝情眄堕珥，微睇托含辞。日暮留嘉客，相看爱此时。”③这些诗歌不是对舞蹈动作的技巧描述，而是用审美的视界来观察，用艺术的触觉捕捉对象的情态。由此我们可以看出南朝文士已不再将属舞表演看作是交际与交往的礼节性手段，而是逐渐将其作为纯粹意义上的艺术作品来看待，这种视角的转换是以南朝文学与艺术追求形式之美为前提的。这时的“乐”开始显示出其独特的魅力，也开始受到人们越来越多的关注。
三、继往开来――“礼乐文化”与现代的对接
礼乐文化是中华民族的祖先进入文明社会的独特创造，到西周鼎盛时已有极其繁多的仪节格式，《礼记・礼器》有“经礼三百，曲礼三千”之说。这些仪节格式的基本特征就是恭敬。至于“乐”，其基本特征是“和”。“和”本来是指音素上的和谐关系。《老子・第二章》：“音声相和”。《荀子・乐论》《礼记・乐记》：“乐也者，和之不可变老也。”“乐者，审一以定和也。”“乐者敦和”“乐者，天地之和。”这表明，和就是乐的基本特征。礼乐的主要社会功能就是教化，这也是圣人制礼作乐的本意。
“以舞相属”做为古代的一种社交性舞蹈发展到今天已经变换了形式。我们现在所能接触到的“以舞相属”往往已经成为一种具体的舞蹈形式或者说以它为题材，而不再作为一种宴会上的礼节出现，其艺术的审美性和欣赏性就变得更为突出了。但是这并不是说，“以舞相属”做为一种自古就有的礼仪就没有了教育的作用。只不过我们说它以一种更加艺术化的方式继续着教化育人的作用。《乐记・乐论》当中就有“知礼乐之情者能作，识礼乐之文者述”意思就是说凡事懂得礼乐性质的人就能制礼作乐，懂得礼表现形式的人则能传承礼乐。制度，规则的生命应该随时代的变化而变化，否则将会变成僵死的桎梏，只要保持基本的原则和精神不放可以不拘泥于外在的表现形式。现在我们所能欣赏到的“以舞相属”已和它最初的形式有了很大的不同，但是这并没有改变它作为礼乐文化所具有的教化性志的内涵。古之圣贤非常注重乐对人心的影响，以乐辅礼，祭祀神明，善化民众。传统礼乐能够涵养人的行为，使人内心受到道德光辉的感动，纯正的理性表现在外，通达神明的恩泽，顺应天地并关爱他人。其教化功能使民众明辨善恶，归于天理正道。礼乐文明正体现出了人们这种对天道真理的追求渴望和对道德正义的推崇。而这种追求正在被我们渐渐忽视，礼乐相伴而生，相辅相承，共同造就了中华人类文明行为整体的文化修养。虽然礼乐最初是为统治者设计的，但是随着时间的推移，礼乐仪式被推广开来，圣人“制礼作乐”，“以礼入乐，以乐颂礼”。礼就逐渐成为“作乐”的指导思想和原则；而乐则通过宣扬、传播礼，在意识形态领域潜移默化地感染和控制着人们的思想意识和道德观念，而且，乐的发展也进一步丰富了礼的内容和形式。礼乐文化是提高人们文化修养和道德修养的极好形式，在当今社会发挥的巨大作用所以它不应该作为一种陈旧物被淘汰。我们要汲取这些传统中尚有生命力的因素，使之与现代化相对接，转化成有中国特色的社会文化体系中的积极因素。
【注释】
①司马迁.史记[M].长沙：岳麓出版社，2001：609.
②[宋]范晔.后汉书[M].[唐]李贤等注.北京：中华书局，1965：2003.
③[梁]何逊.何逊集[M].北京：中华书局出版社，1980：41.
【参考文献】
[1]周何.礼记・乐记[M].海口：海南出版社，1998.
[2]司马迁.史记・魏其武安侯列传[M].长沙：岳麓出版社，2001.
[3][宋]范晔.后汉书[M].[唐]李贤等注.北京：中华书局，1965.
[4]陈寿.三国志・魏书・陶谦传[M].北京：中华书局，1975.
[5]沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.
第9篇：古代礼仪范文
1临床资料
患者，女性，32岁，工人. 因左足跟部不适，加重5 d在门诊诊治. 查体：跛行步态，右足跟部外形正常，皮肤微红，未触及异常，跟骨后上方压痛阳性，叩击痛阳性. x线片显示右跟骨体上端近距骨处可见2.0 cm×2.0 cm大小密度减低区，考虑跟骨肿瘤（图1a），但未确诊. 入院后在硬膜外麻醉下，先行跟骨病灶清除术，术中见跟骨上近距骨下关节处有一2.0 cm×2.0 cm×2.5 cm空腔，腔内有少许黄色组织，腔壁毛糙不规则，彻底扩大清除病灶，形成一2.2 cm×2.2 cm×3.0 cm的骨洞. 在髂嵴上从髂前上棘至腹股沟韧带下股动脉处做切口，切开皮肤及皮下、腹外斜肌腱膜，显露髂外动脉、静脉，于其前外侧游离旋深动脉及伴行静脉，于髂嵴切口外侧段游离髂骨节取髂骨瓣［1］ ，大小为2.2 cm×2.2 cm×2.8 cm，植髂骨于跟骨骨洞内，在显微镜下吻合旋深动脉与足背动脉，旋深静脉与足跟外侧皮下静脉，关闭伤口. 术后病理检查为一般型骨母细胞瘤. 伤口1期愈合，随访1 a，未述不适，行走正常，拍片复查（图1b）示植入骨瓣已愈合.
2讨论
骨母细胞瘤是一种少见肿瘤，诊断中因x线片无固定特征，很容易与骨样骨瘤、动脉瘤样囊肿混淆. 术前ct有一定意义，并且依肿瘤直径及是否位于骨皮质可以鉴别诊断，但良恶性之分必须经过临床病理学诊断，在治疗上采用病变彻底清除加植骨［2］. 本病例发生于跟骨中. 跟骨属海绵质骨，而且病变范围直径大于2 cm, 应该考虑为骨母细胞瘤，在治疗中采用彻底清除病灶加游离骨瓣植骨，方法得当，植骨愈合好，功能恢复好，术后1 a未见复发.
【参考文献】
