基督教赞美诗精选(九篇)

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第1篇：基督教赞美诗范文

关键词：期待视野 基督教人性论 苏比人物性格

《警察与赞美诗》是美国短篇小说大师欧・亨利代表作，作品主人公苏比是一个性格复杂的典型人物，苏比人物形象引起了广泛争鸣。接受美学认为，文学文本绝不可能只存在一种意义，文学文本真正的价值在于读者所做出的种种不同解释。“期待视野”决定着文本被解读的深度和广度。

一、期待视野，解读文学作品前提

接受美学认为 “期待视野”是解读文学作品前提和基础。“期待视野”是读者文学理论储备和审美经验所构成的个人文学解读视野和读者对历史或现实社会人生的生活经验所构成公共期待视野。公共期待视野以一种十分隐蔽的方式制约、影响着个人期待视野的构成，并决定着文本在不同历史时期被解读的深度和广度。人们对文学作品受其“期待视野”制约，这是人们对文学作品产生不同见解的根源。

长期以来阶级分析理论视野制约个人期待视野。人们习惯于用阶级分析的眼光解读文学作品中的人物形象，简单地以好坏善恶的标准评价人物。人性是复杂的、在社会环境中处于动态发展变化之中，仅仅好坏善恶的标准评价人物是片面的。

不同的文化对于人性的看法和视角往往是不相同的。因此我们需要更开阔的理论视野解读苏比这一复杂人物。《警察与赞美诗》作者欧亨利是一位基督教徒，他的作品有着浓厚的宗教色彩。作品人物形象的内涵往反映作者对人性的认识。以基督教人性观为理论视野去解读苏比人物，可能更接近这一人物的真实面目。

欧亨利的小说讽刺和抨击社会的黑暗和人性的龌龊，尽管那些人物或许堕落、或许自私。但总让那些小人物的身上，体现出人性的闪光点，表现出了人性“善”的一面。我们总能发现希望，就在那一个个善意闪现的瞬间，可以看出，欧亨利情结，例如他的作品《麦琪的礼物》就是这样典型的例子。

二、基督教人性视野下苏比性格解析

基督教人性论基本内容是人性的善恶二重性。基督教认为人性就其先天本质而言是善的。据《圣经》说，人是上帝按照自己的“形象”创造的，并赋予人以灵性。上帝的善良、公正、智慧、仁爱等等必然依附在了人的身上。罪恶并不真正是人与生俱来的本质，而是人后天所形成的，人性之中的恶起因于人类的堕落，丧失了上帝所赋予的最初的神圣本质，罪恶随之而来变成了人的本性，基督教用撒旦的七个恶魔的形象来代表七种罪恶，分别是傲慢、妒忌、暴怒、懒惰、贪婪、贪食及，并把每种罪行和恶魔联系在一起，代表各种罪行的恶魔会引诱拥有相同罪行的人。那么人的罪过如何得救呢？人只有信仰上帝，克服人性之恶，发扬人性之善，人性才能得到救赎，从而获得人生的完美。

《警察与赞美诗》中苏比是一位有的人物，受到赞美诗，能改过自新。苏比的先天本质是善纯洁善良的。《警察与赞美诗》提到苏比的生活中曾经有“母爱、玫瑰、雄心、朋友以及洁白无瑕的思想与衣领”。可以看出苏比以前并不是游手好闲、好逸恶劳的流浪汉，他的生活不缺乏亲情、爱情、友情，他曾经是一位有着稳定职业、思想纯洁善良，奋发有为的白领青年。即使后来沦落为流浪汉仍然保存这一颗“高傲的灵魂”。他的几次犯罪仅仅是因为他想在监狱呆上几个月抵御寒冬而故意实施的。

苏比完全可能不沦落为流浪汉，他可以到熙熙攘攘的商业区去找事做。他之所以后来成为游手好闲、好逸恶劳的流浪汉，是源于人性的堕落。在《警察与赞美诗》苏比有这样一段反思自己话：那堕落的时光，低俗的欲望，心灰意懒，才能衰退，动机不良――这一切现在都构成了他的生活内容。苏比可能是抵制不了低俗的欲望诱惑，比如贪婪、吸毒、赌博等，或者是事业遇到挫折才能衰退、心灰意懒，而堕落沦落为社会底层的流浪汉。人性的堕落让他陷入了令自己感到憎厌的泥坑。

第2篇：基督教赞美诗范文

尽管教会音乐作品的数量之多是根本无法完整统计的，但由于基督教信仰有着很好的传承性，所以根据其歌词内容进行基本的分类介绍还是可行的。在当前阶段，对于一般信徒和普通民众而言，教会音乐的内容大致可归纳为以下几个方面：

（1）表达感恩与崇敬之情的赞美诗歌

在许多地方，教会音乐都被冠以“赞美诗”的名称，可见教会音乐的主要内容和基本目的乃是对信仰对象的赞美与敬拜。这一类诗歌的诗词集中描绘“神的创造”和“基督的救赎”，曲调既有颂扬式的高亢激昂，又有感激式的舒缓深情，所抒发的情感丰富细腻。在纪念耶稣基督为人类受死复活的“圣餐”（即“弥撒”）仪式中，体现得尤为充分。这种崇敬感恩的思想情绪，将人沐浴在“神创造与救赎的恩泽”中，借着“近距离接近上帝”而获得心灵满足。这类教会歌曲的可贵之处在于让人意识到自己所处的环境是多么的优越，自己将要承受的美好事物是何等的丰富，而生发感恩之心和积极盼望。正如亚里士多德所说“：人的生活因他的与神的实现活动相似而享有幸福。”

（2）反省与解脱性质的忏悔类诗歌

基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的软弱和丑恶（原罪）。教会音乐中也有相当一部分是描绘人在堕落的光景中而有的反省与忏悔。这一类诗歌诗词内容有的是引用《圣经》中人物忏悔的故事，有的是诗人根据自身的亲身经历所作，基本的追求都是在良心的定罪下寻求“神的赦免”而获得解脱，曲调一般比较沉重悲切。唱或听这样的教会音乐会让人经历一种心灵的洗涤，或是伤痕的医治，进而情不自已潸然泪下，即基督教所谓的“圣灵感动”。然而从艺术功能角度来看，引导人剖开层层遮掩，直面的自身的软弱与羞耻，用艺术的光芒除去内心深处昏暗，获得灵魂的解脱与自由，是不容易的。

（3）分享与传承性质的福音类诗歌

基督教能遍及各地，成为世界第一大宗教，是与其高度重视教义的推广、自身有一系列传扬福音的方式分不开的。教会音乐当中的福音类诗歌与中世纪的“宗教神迹剧”，以及后来的“宗教清唱剧”有着紧密的联系。这类诗歌的主要目的是向不信的世人宣扬“耶稣基督拯救世人的好消息。”歌词内容主要是讲述《圣经》中的福音故事，出于吸引会众的目的，音乐曲调与结构一般都会因地、时而制宜，既有像巴赫的《马太受难曲》、亨德尔的《弥赛亚》这样专业化的宏伟篇章，也有融合黑人灵歌音乐、印第安民歌等艺术元素的地域性、流行性的短小歌曲。这种以传承与包容的态度，来创作并传播以普世价值为引导、以分享美好事物为目的的艺术作品，也是非常值得学习与借鉴。

（4）宣扬和谐与归属感的信徒聚集类诗歌

“人是社会性的动物，本性决定了人们愿意共同生活，与朋友或好人共享那些他们拥有所有本性上就是善的事物，要比与陌生人共享更好。”相对于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培养并维持一种“团体的理念与气势”。在信徒聚集时，借着全体一同高唱诗歌的方式。一方面凝聚会众的思想情感，挑旺对信仰的热情；另一方面使会众之间彼此和谐，如置身于一个“温暖的大家庭”之中，借此使众人坚定信仰。这一类诗歌的歌词内容主要体现《圣经》中关于信徒间“彼此相爱”的教训，或是互相的鼓励、劝勉、安慰等言辞。曲调以活泼欢快，热情洋溢为主。“团队精神”在当今社会非常被看重，通过“合唱歌曲”一类的艺术形式将个体的人联于一个有活力集体的现象也是比较常见，但有效的维持个体之间的和谐、集体对于个体的归宿感，依然是一个更高层面的要求。

二、对当前艺术创作的启示

抛开西方音乐历史中浩瀚的教会音乐作品，即便是在今天的中国，当你随便走进一座基督教堂，随便翻开一本厚重的《赞美诗集》，都会被其中丰富的内容所感染。我们不禁要问：这些多年来，被一些“有识之士”评为“原始愚昧”的“精神寄托”，为什么会如此吸引、感动并慰藉人的心灵？作为艺术领域的学习者和研究者，面对基督教在中国快速传播这一事实，是否应该清醒地认识到其中多少有一些原因是与一段时间以来，国内艺术创作中人文关怀的缺失或不足有关的。尽管“人文关怀、以人为本”观念已逐渐深入人心，但在当前具体的艺术创作中仍会由于缺少有效的途径和清楚的定位而收效甚微。通过以上对教会音乐简要的介绍分析，或许在以下几个方面得到一些启示。

（1）我们的艺术创作应更加关注人的心灵健康

而不只是情感上的娱乐，也不应该只是停留在教育或者美育的层面上，应对人深处灵魂的渴望有所慰藉和关怀。并且，随着艺术学科专业化的加强，对艺术作品深层次的感性体验会更容易被忽视。“一旦某件艺术产品获得经典的地位，它就或多或少地与它所产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”鉴于此，艺术通过感性体验对人心灵的关怀，应该接着技术手段的强化得到进一步加深，而不应被技术理论的框架所束缚。例如：巴赫的清唱剧、贝多芬的交响曲等众多音乐作品当中所蕴含信仰和追求，要比其中的作曲技术手段更值得我们去体验，也更能引起我们深处的共鸣。

（2）我们的艺术创作应借着直面人性的软弱

甚至内心的阴暗面，进而帮助人们建立反思与批判的意识。但这不等于消极的否定人性，而宣扬“颓废文化”，应该是在反思中让精神境界不断升华，在批判中引人见光、向善。人性的复杂是不争的事实，遮掩与自我麻醉是没有意义的，教育的功效也是有限的。对许多成功的艺术家来说，丰富的生活感悟和深厚的文化底蕴，是赋予他们直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名单》之所以获得一致好评，并非仅仅是由于影片所展示的内容，而是以冷静、客观的视角对人性作出了深刻的、淋漓尽致的记录，使人对今天的和平有更高层面的珍赏。这要比许多人痛诉战争的罪恶、法西斯的人性泯灭或宣扬和平的政治口号，更能发人深省。反观当前在我国热播的诸多“抗日神剧”，又有几部能达到这一层面呢？

（3）我们的艺术创作应具有更强的普世包容性

第3篇：基督教赞美诗范文

2、歌词如下：

十字架是救赎

十字架是医治

神的儿子被钉在十架上

十字架是力量

十字架是盼望

它显示了神对我的爱

十字架的爱

告诉我救主为我受苦

十字架的爱

告诉我救主为我舍命

十字架的爱

告诉我复活的主与我同住

十字架的爱

第4篇：基督教赞美诗范文

关键词： 《古史纪年》 女性形象 分类 原因分析

《古史纪年》又名《往年纪事》、《编年纪事》、《俄罗斯编年序史》，是俄罗斯古代编年史中最完备、最有影响的一部编年史著作。它从斯拉夫人的起源开始直至公元1110年结束，叙述了基辅罗斯时期的王公的生平和重大历史事件，涵盖了社会的方方面面。本文仅对《古史纪年》中的女性形象进行分析。

一、《古史纪年》中女性形象统计

在《古史纪年》一书中所出现的有名有姓的女性角色如下表所示，共计十人。对于书中所提及的其他没有姓名的女性和基督教创世纪传说中所提及女性本文并没有涉及。

表1 《古史纪年》女性统计表

二、《古史纪年》中女性形象分析

《古史纪年》中的女性形象可以分为四类：1.基督教信徒的形象;2.睿智的统治者形象;3.母亲的形象;4.纯粹的陪衬形象。在《古史纪年》中，这四类形象并非互相分开，而是互相结合的，这中间以奥莉加最突出。

1.基督教信徒的形象。基督教信徒的形象是本书女性形象中最重要的形象。无论是奥莉加、安娜、玛利亚还是叶夫普拉克西亚、卡捷琳娜、杨卡、普列德斯拉芙娜均是作为基督教信徒而出现的。

公元957年奥莉加出行希腊，在察里格勒，皇帝和总主教为奥莉加行洗礼，洗礼后奥莉加向总主教鞠躬说：“主啊，你的话将保佑我躲避魔鬼的圈套。”[1]同时奥莉加取教名为叶莲娜。

再如公元988年，弗拉基米尔占领希腊城市赫尔松后以武力为要挟迫使希腊皇帝将妹妹安娜嫁给他。希腊皇帝即以受洗为条件，“如果你接受洗礼，便可以娶她，同事也可以进天国，我们将有共同的信仰，否则的话，我们不能将妹妹嫁给你”[2]。在得到弗拉基米尔同意后，安娜到达了赫尔松。此时正值弗拉基米尔得了眼病，随后赫尔松的主教和王后的神甫为弗拉基米尔施洗：“当主教把手放在弗拉基米尔的头上时，他马上便复明了。”弗拉基米尔突然痊愈，非常高兴，赞美上帝说：“现在我终于找到了真神。”[3]

其次是玛利亚，书中提及：他们遵从上帝的训诫互敬互爱，和睦相处，在其去世后，修道院的修士们赶来唱赞美诗并将其遗体运往圣母大教堂。

此外，全书共记载十名女性，其中剃度出家的修女即有四名之多，即叶夫普拉克西娅、卡捷琳娜、杨卡、普列德斯拉芙娜。关于这四名修女作者并无其他介绍，仅仅是因为她们是基辅罗斯大公的女儿剃度出家成为了修女宣扬基督教而得以留名。

2.睿智的统治者形象。奥莉加在丈夫伊戈尔被杀后，面对德列夫利安人强迫自己做德列夫利安人王后的企图，第一次设计活埋德列夫利安人，第二次火烧德列夫利安人，第三次酒宴后醉杀德列夫利安人，随后又召集军队攻打剩下的德列夫利安人，在久攻不下的情况下，假意撤退欺骗德列夫利安人每户缴纳三只鸽子、三只麻雀，而后利用鸽子麻雀夜间返窝的规律火烧伊斯科罗斯坚城，征服了德列夫利安人;随后在诺夫哥罗德安排墓地及贡赋，实行代役租制;公元955年奥莉加前往希腊会见希腊皇帝君斯坦丁・巴格良诺罗德内伊。对于当时的基辅公国，从基辅经第聂伯河进而到达黑海和希腊这条商路可以说是公国的生命线，直接关系着公国的存亡。奥莉加通过征服德列夫利安人，直接保障了这条商路的安全，正是通过这条商路，奥莉加顺利到达希腊并取得了希腊皇帝的支持。有鉴于此，可以说正是在奥莉加的治理下基辅公国才得以存活并发展壮大。

3.母亲的形象。在本书中母亲的形象和基督教信徒的形象二者是结合在一起的。在奥莉加从察里格勒受洗回到基辅后，奥莉加与儿子斯维亚托斯拉夫住在一起，劝他接受洗礼，……奥莉加常常对斯维亚托斯拉夫说：“我的孩子，我信奉上帝，感到无比快乐，如果你信奉上帝，你也会感到幸福的。”[4]在遭到儿子的拒绝甚至怨恨后，奥莉加仍然坚持日夜为儿子和百姓祈祷。

4.纯粹的陪衬形象。在这类形象中，女性纯粹是为了记事而存在的。玛利亚在询问教父费奥多西死后所葬位置时，费奥多西说道：“我葬在那里，你也就会被葬在哪里。这是真的。”[5]后来玛利亚死后果然葬在了费奥多西的棺材对面。玛利亚在此处的出现仅仅是起到了衬托教父费奥多西所信仰的基督教是真理的作用。此外，如玛卢莎、罗戈涅达二人仅仅作为大公的母亲被提及。

三、《古史纪年》女性形象出现的原因分析

基辅罗斯时期女性在当时社会上的影响绝不仅仅像书中记载一样。在对同一时期的描述中，《俄罗斯史》提及：“基辅与匈牙利的联姻有六桩，与波西米亚的有五桩，与波兰的约有十五桩，与德意志的至少有十一桩。关于这最后一点，确切地说，至少有六位罗斯王侯娶了德意志妻子。”[6]但是为何本书作者仅仅记载了以上十名女性，这与本书的作者的倾向性有着很大的关系。

关于本书的作者，按照书中所载是圣米哈伊尔修道院院长西尔韦斯特尔，学术界一般认为是涅斯托尔编写，然后由西尔韦斯特尔加工修正续写而成。但是无论是谁，该书是由修道院僧侣编撰而成是毋庸置疑的。作者的出身决定了在选择女性形象方面的倾向。“俄罗斯哲学家不止一次的重复，多神教是女性宗教，而基督教是男性宗教”[7]。从这种观点出发，决定了女性形象必然在《古史纪年》一书中处于次要地位，无论是从人数上还是从描写字数上都不可能占据太大篇幅。

首先在社会阶层上，作者选取的女性基本局限于王公贵族阶层。这点从表1中的社会关系栏可以看出。这与基督教在俄罗斯的早期发展得到了王公贵族的大力支持有很大关系。

其次，在方面，作者所选取的女性形象大部分都是基督教信徒。特别是在奥莉加去世后，作者更是用大段文字如“日出前的霞光、黎明前的熹微、像明月照亮黑夜、如同珍珠出淤泥而不染”[8]，对奥莉加作为基督教信徒进行了大肆褒奖。这从侧面反映出作者在编写本书时惩恶扬善的态度。作者所说的善就是对基督教的信仰与传播，作者所说的恶就是对基督教的背弃。社会阶层与基督教信仰，二者共同构成了作者在选择女性形象时的标准。这说明本书更是一本宗教视角下的基辅罗斯编年史。

注释：

①本表中如无特殊说明，均出自《古史纪年》（古俄语――汉语对照），王松亭，译.北京：商务印书馆，2010.以下只标注页码.

参考文献：

[1][2][3][4][5][8]王松亭.古史纪年：古俄语――汉语对照[M].北京：商务印书馆，2010：32、60、60、33、112、36.

第5篇：基督教赞美诗范文

关键词： 安徒生童话作品 基督教信仰 基督教主题

丹麦作家汉斯・克里斯蒂安・安徒生（1805―1875）是享誉世界的著名童话大师，其在一生中，共创作发表了168篇童话作品。关于安徒生童话作品的研究日益增多，但以往大多是从语言风格、人道主义思想及社会批判性等角度来研究，较少涉及其宗教思想在童话中的渗透和影响，而他本人的基督教信仰，以及其作品的基督教主题往往为人们所忽略。

一、安徒生的基督教信仰

安徒生是一名虔诚的基督教信徒。首先，他是在欧洲“浪漫主义”文艺思潮的影响下创作其童话的，这种文艺充满基督教精神，是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。其次，安徒生从小就受到宗教思想的熏陶。他出生于一个贫困的鞋匠家庭，其父母笃信上帝，宗教氛围很浓，父母信仰的耳濡目染使安徒生从小就将上帝当做自己灵魂的庇护和拯救者。他奉行宗教仪式，14岁时进入慈善学校学习，功课之一就是宗教，因而宗教意识与信仰在他的创作中自然而然地有所渗透。安徒生对上帝的信仰极为虔诚，他有一个著名的祈祷：“上帝，请让我笔下的每一个字都在赞美你!”曾有一件他童年的逸事，那时还是穷苦人的孩子的安徒生到别人家的地拾麦穗，被一个性格暴躁的管家追打，当棍子要落下来时他大叫：“你敢当着上帝的面打我吗?”结果那个管家不仅没有打他，反而奖励了他。这件小事给安徒生的成长和人生观造成了重要影响。安徒生一生曲折坎坷，经常受到别人的排挤、攻击。正是宗教精神支持着安徒生，这不仅表现在安徒生的生活之中，而且影响到他的童话创作。安徒生在在自传《我的一生》中就深刻表达了对上帝的情感和对基督教信仰的虔诚。自传中他还回忆了自己在14岁受坚信礼时的一段给他留下永难泯灭的经历，并创作出了《红鞋》。在人生的紧要关头，安徒生都会祷告祈求上帝给他勇气和依靠，因为他深信自己是特别蒙受上帝祝福的人，也深信在任何苦难的背后，都会产生美好的结果，这种信念，使得这位敏感、内向的诗人，对人生之未来、世界之明天，都充满了信心和盼望。

二、安徒生作品的基督教主题

安徒生认为，上帝就像一位深爱着人类的父亲一样，在每个人心里都种下了善良的种子。正是源于对上帝的热爱、眷念、感恩和坚定的信念，基督教文化深植于安徒生的心灵深处，给其生活和创作带来极大影响，成为其精神支柱和创作动力。在安徒生的童话中，赞美诗、主祷文等基督教特有的词汇有着惊人的重复率，个别作品甚至直接摘录圣经诗句，具有强烈的基督教意识与气息，表达了安徒生的宗教情怀和宗教理解。研读安徒生童话，我们可以真切地感受到，基督教文化完全融入他的童话故事中，上帝的力量战胜了邪恶，真善美战胜了假恶丑，人性的光辉改变了贪婪自私的行为，真诚与博慰了凄凉寂寞的心灵。

1.博爱主题

基督教教义的本质就是和睦、博爱和慈悲。人们应该彼此相爱，要爱人如爱自己。基督教最原始的蕴含即“爱和奉献”，再也没有比耶稣为拯救人类在十字架上牺牲自己的生命的爱更伟大。这种基督的牺牲精神深深地烙刻在安徒生的精神世界里，并体现在安徒生的童话作品中。在安徒生的童话中，博爱思想也是其本质和灵魂：爱他人胜于爱自己，为他人的幸福而牺牲自己的幸福；既要爱亲人、爱朋友、爱素不相识的人，更要爱敌人。在其作品中，主人公大多是忘我地，无私地奉献自己的感情，即使是无所回报，也无怨无悔。例如《坚定的锡兵》：锡兵爱上“小小的舞蹈家”，自己被扔进火炉里去，仍望着那位心上人，眼睛一忽儿也没有离开她，对她的爱是那么的忠诚，最后锡兵化成一颗小小的锡心，表达了他对所爱的人至死不改初衷的伟大爱情；《野天鹅》中柔弱的艾丽莎为了救助哥哥，忍受精神与肉体的双重痛苦，日夜不停地编织着披甲，忍受着被当成巫婆烧死的惩罚；《海的女儿》中美丽的人鱼公主为了追求不灭的灵魂和伟大的爱情，忍受难耐的痛苦，成全了所爱的人，放弃了自己三百年的生命，平静而勇敢地面对变成泡沫消失的命运；《拇指姑娘》中娇小的拇指姑娘不仅勇于追求光明，而且乐于助人，细心照顾素不相识、生命垂危的燕子；《白雪皇后》中小小的格尔达穿越白雪皇后的寒冷宫墙，为了把具有邪恶力量的玻璃碎片从小伙伴加伊身上取出来，用温柔和爱融化加伊冰冻的胸膛，冲破一切艰难险阻，战胜了重重困难，终于使小加伊得救；《犹太女子》中的骑士以宽恕和慈悲对待曾经羞辱和折磨他的土耳其人，等等。童话中的这些人物把基督教教义所蕴涵的“仁慈、平等、博爱、奉献”发扬光大，尽管他们柔弱，甚至渺小，但身上蕴涵着强大的力量和信念，这就是爱的力量和对上帝的信念。他们遵守着上帝的教诲，心中充满着爱与宽恕，即使受到了恶毒和不公正的对待，也能够以德报怨、以善报恶，用自己的博爱之心去感化那充满邪恶的心灵。对于这些善良、纯真、有着博爱胸怀的主人公们，安徒生设定了美好的结局：柔弱的艾丽莎在最后一分钟使哥哥们穿上了她织好的披甲，恢复了人形；美丽的人鱼公主通过善良的行为创造了一个永恒不灭的灵魂；拇指姑娘的善行得到了回报，小燕子引领她来到了光明和温暖的国度。安徒生知道，他的读者是儿童，儿童是最富于幻想，也是最善良、最纯真和最富有同情心的。孩子们看到那些主人公悲惨的命运后流下的怜惜和同情的眼泪，这是人类善良天性的体现，也是基督教文化所倡导和积极建构的博爱思想的基石。安徒生之所以塑造了一个个具有纯洁心灵的使徒形象，是因为他们是真善美的化身，是上帝的使者。

2.原罪―忏悔―救赎主题

在基督教的教义中，人天生就有罪，罪与生命同时诞生。如果人类忽视了人生来就有罪的事实，而放纵自己追求各种欲望，他们必将在罪恶的泥潭中越陷越深，从而受到更大的惩罚。因此，人类需要忏悔与救赎。由于原罪是人类无法摆脱的命运，是人性中无法克服的弱点，单纯地依靠自己的力量根本无法拯救自己，因而需要信仰上帝来拯救。“有浓厚的基督教意识的作家在宣扬宗教思想时往往把人物置于原罪―忏悔―救赎的发展格局中”。安徒生正是这样一位作家。他栖身的十九世纪，是牺牲与救赎的世纪。他的童话因此不免带有忏悔与救赎的思想，其中蕴涵的深层次的人性美及探询灵魂生命的语境往往能让人久久回味。惩恶扬善和劝人皈依上帝是《圣经》故事的一个基本主题，也是安徒生童话着力阐释的一项主要内容。所以，安徒生在把基督教的“仁慈、博爱、奉献”等思想融入童话世界中时，并没忘记把基督教的原罪意识与灵魂的忏悔和救赎思想传达给孩子。《踩着面包走的女孩》中的英格儿因为怕弄脏鞋子和衣服而在面包上行走；《沼泽王的女儿》中的赫尔珈白天是美女而内心却非常残暴，夜晚是青蛙却又温柔慈善；《红鞋》中那个可爱美丽的小姑娘不能抑制自己想穿红鞋子的欲望，忘记了唱圣诗和念祷告；《安妮・莉斯贝》中的母亲贪慕虚荣到贵族家当乳母而抛弃自己的亲生孩子，等等。通过这些人物，安徒生给孩子们讲述了人性中无法克服的缺点：自私、虚荣、骄奢、贪婪、邪恶、残忍等。这就是人性中与生俱来的原罪，只有得到灵魂的救赎才能拥有孩子般的纯洁，从而接近上帝，进入天堂。于是，故事中的人物因为违背了上帝的神圣教诲而受到惩罚：踩着面包走的英格儿因为自己的傲慢和虚荣而陷入沼泽，与冰冷丑陋的癞蛤蟆、火蛇、苍蝇为伍；《恶毒的王子》中的王子被钻进耳朵里的小蚊虫弄得最后发了疯；《红鞋》中小姑娘未能逃脱严厉的惩罚，那双红鞋控制着她的腿，双脚不停跳着舞，好像整个人被控制住似的，没有办法停下来，只好让刽子手把穿着红鞋的脚砍掉。思索安徒生之所以对故事中的主人公发出如此严厉的责难，就是要让孩子们正视人性中罪恶的意念和丑恶的行径，自省自戒，远离邪恶，实现灵魂的救赎。安徒生对人性是充满希望和信心的。他在确定人类“原罪”本质的同时，也将人性的复杂多样性展示给读者，有罪性和恶性，也有善性和神性，这与基督教对人的看法是一致的。当人们对上帝充满了信念，焕发出人性的光辉时，正义就可以战胜邪恶，善良战胜残暴，仁爱消除恶性。在《野天鹅》中，巫婆的魔法之所以不能在艾丽莎身上起作用，是因为艾丽莎太善良纯真，本可以把艾丽莎变笨、变丑的三只癞蛤蟆，在她的额头和胸口上躺下后却变成了三朵美丽的花。凭着对上帝的坚定信念，《沼泽王的女儿》中的赫尔珈脱落了难看丑陋的青蛙形，落入沼泽中的英格儿也脱离沼泽回到了人间。同时，安徒生还强调自救在救赎中的作用，《踩着面包走的女孩》中的英格儿克服了虚荣和傲慢，在悔恨中得到了宽恕，变成了一只鸟儿，心中只有怜悯和慈悲，在寒冷的冬天里把不多的食物分给饥饿的鸟儿，她的灵魂也从沉沦中得到了超升；《安妮・莉斯贝》中抛弃自己亲生孩子的母亲通过忏悔，灵魂得到了宽恕，最终升到另一个境界中去；《红鞋》中的小姑娘面对困境，寻求上帝帮助，直到她断绝了欲望，净化了思想，要刽子手砍掉她穿着舞鞋的脚时，才停下脚步，不受舞鞋控制，最终得到“宽恕”，获得身心的解脱。通过这些作品，安徒生希望孩子们在基督教光芒的照耀下，克服人性的弱点，使灵魂得到救赎，进入上帝的国度。

三、结语

安徒生童话作品中强烈的基督教倾向，正是安徒生本人虔诚的、宗教情感倾向在其童话作品中的映射与体现。宗教是他理想追求与人生梦幻的交织，是他情感的流露和宣泄，也是他思想的集中体现。安徒生的童话生动活泼，充满着烂漫童趣，在给孩子们带来欢乐的同时，也让他们的心灵在不知不觉中受到了基督教文化的熏陶。可以说，安徒生成功地通过基督教文化，去慰藉、唤醒和照亮生活在“黑暗中”的孩子们，向他们展示了一个充满爱与同情、善良与真诚、平等与正义的大同世界，告诉他们：人的灵魂“永远是神圣、幸福、善良和不灭的”。

参考文献：

［1］安徒生著.叶君健译.安徒生童话全集［M］.北京：清华大学出版社，1999.

［2］莫运平.基督教与西方文学典型［J］.湘潭师范学院学报，2002，（2）：73-77.

第6篇：基督教赞美诗范文

关键词：三种唱法声乐的起源发展现状

在当今的文艺舞台上，常听到人们对三种唱法的评头论足，因为人们有着年龄、文化的差异及生活阅历的不同，而产生了审美、理解和欣赏水平的不一。艺术的大花园正因其万紫千红，异采纷呈，所以才充满蓬勃的生机。在岁月的流逝中，依然保持旺盛的生命力。其实，三种唱法的区分，不是以曲目的名称而论，而是以发声的方法、表演的技巧、声音构成的效果，以及完成作品的风格来认定。从总体上说，美声、民族、通俗的主要区别在于艺术风格，即美声呈现音色优美、明亮、圆润、丰满，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰乐句华丽灵活的艺术风格；民族声乐呈现声由情发、声情并茂，以字行腔、字正腔圆，真声为主、假声为辅，清亮明晰、亲切自然的艺术风格；通俗声乐呈现追求自然朴实、动感随意、载歌载舞、借助话筒的艺术风格。下面笔者分别对三种唱法的历史起源及其在中国当代的发展作一下简单的探讨。

一、美声唱法

1、美声在意大利的起源

美声歌唱起源于意大利，始于16世纪末至17世纪初，盛行于17和18世纪。随着意大利歌剧的发展而完善起来的。它强调自如、纯净、平稳的发声与灵活和准确的声乐技巧的歌剧唱法。按字义讲，“bel canto”即优美的歌唱,并兼有美丽的歌曲的含义。它不仅是一种发声方法，还代表着一种演唱风格，一种声乐学派，所以通常又可译作美声唱法或美声学派。美声歌唱不同于其他歌唱方法的特点之一，是它采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润，而又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质；其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备，以柔为主的演唱风格。由于它的艺术性和技巧，在意大利歌剧和莫扎特的歌剧中被认为是最理想的歌唱，至今在世界声乐艺术中有广泛的影响。当时代表性的作品是卡契尼写的《阿玛莉丽》。

意大利资本主义萌芽的产生和经济的繁荣促进了意大利文艺复兴，文艺复兴促进了歌剧的诞生，而美声歌唱又是歌剧的产物。歌剧的出现，使美声唱法趋于完善。

2．美声唱法在中国的发展

唐宋以来，西方音乐传入中国，从来都是与西方基督教的传布活动合二为一的。也就是说，西方基督教传教士们，从来都相当重视音乐在布教活动中的独特作用。传入中国的所谓西方音乐，实际上主要是基督教会的赞美诗。

从1847年上海英租界最早出现圣三一教堂后，大大小小的教堂便相继在我国沿海的各个港口城镇逐步升入内地。尤其是教会附设的学校兴办后，广招中国人子弟入学。这些教会学校专门开设的音乐课程是与语文，算数，圣经，图画等西学课程同等地位的。美国新教长老会系创立于1860年的上海清心女中，专门设有教授钢琴、声乐、弦乐器的场所。美以美教会系的传教士于1892年创办的山内阁还中西女塾，课余音乐的展示活动尤其新颖。组建歌咏团，每周二到三次定期举办音乐会咏唱赞美诗及西洋歌剧选段，以此作为展示课堂教学成果和学生间的相互交流。并定期半年一次对家长，一年一次对外公演，以锻炼学生的表现能力。这样，教会学校在传授西学的同学，与基督教弥撒礼拜等机会活动相伴的赞美诗，及欧洲上流社交活动中的一些声乐、器乐、小品等便得到了广泛传播。

美声唱法传入我国，并逐步在我国古老的大地上生根发芽。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。近年来我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖，更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派。这还有大量艰苦细致的工作，需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力。

二、中国民族唱法

民族唱法是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已有深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。

回顾历史，先秦的民间歌曲主要收在我国的第一部是个总集《诗经-国风》之中。《诗经》中收集的是“风”“雅”“颂”三类诗歌，共305首。“风”是西周初期至春秋中期这500年中间出现的十五国的民间歌曲，这十五国的所在区域，主要分布在相当于今陕西、山西、河南三省、以及山东、甘肃等省的部分地区。这部分诗歌的数量在《诗经》全书中占的比例最大，共160篇，是全书中的精华所在。这些歌曲来源于周朝的一种叫做“采风”制度。周王朝从巩固统治阶级利益出发，想通过采风来了解民意，改正施政中的错误，于是派人到民间来采集各种民间歌曲。周王朝建立后不久就已实行的采风活动，至春秋中期止，共收集了三千多首诗歌，后来编入《诗经》的共305首。

到了宋代，出现了艺术性较高的民间歌曲，主要有五种：叫声、嘌唱、小唱、唱赚、缠令。在大城市中出现了大批的独立游艺活动场所叫做“瓦子”或“瓦舍”。在瓦子里用栏杆围起来的民间艺术表演场所，称作“勾栏”。在勾栏里面表演的艺人叫做“勾栏艺人”。

明清的民间小曲继承了历代的民歌和民间曲子传统，获得了空前的蓬勃发展。但民间曲子这时已被称做小曲、杂曲，或时调、时曲。明中叶以后，资本主义经济的因素，促进了城市的繁荣与市民阶层的扩大。民间歌曲在城乡人民中间广泛传唱，形成了民歌异常兴盛的局面。民歌小曲新鲜多样、生动活泼，而且比较深刻的反映了当时社会生活和人民群众最喜爱的一种艺术形式。其影响之深、流传之广、数量之多，使当时的文人们叹为观止。

三 、通俗唱法

通俗唱法(又名流行唱法)始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。其特点是声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美，感情细腻真实。

二十世纪八十年代，由于政治经济上的改革开放，文化上的禁锢被解除，国门大开，首先是港台通俗音乐一拥而进，并形成热潮。这决不仅仅是因为年轻人在经济上的独立，而是由于流行音乐有青春活力。展示了人们是如何生活的意愿。 同时，一大批通俗歌手不断涌现，并风格各异，五彩缤纷。通俗歌曲从此也受到了国家和人民以及音乐界的极大关注和重视。伴随着改革开放大潮成长起来的中国人,看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,流行歌曲也以它跳动的节奏烙入人们成长的记忆,我们不仅耳濡目染中国流行歌曲的文化气息,也欣然接受这股文化潮流的洗礼。通俗音乐迎合了中国人们渴望自由、希望开放，急欲发泄内心被压抑的情绪的心理需要。而通俗唱法的载歌载舞、亲切自然，借助电子音响设备以及现代化动感舞台效果等各种崭新的演唱形式，更为无数歌迷所倾倒。

三种唱法的当展状态

随着世界经济文化全球化的高度发展，三种唱法在中国已经渐渐的走向“融合”的趋势。如果“美声”的标准和中国独特的民族风格、地域文化相结合，是否能产生中国流派的美声呢？近年来，声乐界的“跨界”实验成功的告诉我们：不管是“民族唱法”还是“通俗唱法”，如果实用美声的方法进行训练，歌手往往能具有更丰富的表现能力。吴碧霞的“民”“美”兼修，邓蓉的“民”“通”双奖，苏芮、许茹芸的“美”“通”融合都是很好的例子。

三种唱法的划分，最初是因为比赛需要而界定，因长时间在各种声乐比赛约定俗成而被固定下来，有偶然变成了必然。如果以比赛为向导进行声乐教学，容易导致以比赛为指挥棒来进行针对参赛的教学和人才的选拔。同时，对唱法的误读会直接导致个人努力方向的偏差。我们应该根据个人的自身特点，辩证的分析唱法的异同，理性选择哪些优势为我所用，在借鉴和吸收中进步。

实际上，仅就原来意义的上的“三种唱法”而言，在每种唱法中本来就存在着多种演唱风格。比如美声唱法从文艺复兴时期开始，到巴洛克时期、古典时期、浪漫时期，一直到现代，各个时期的演唱风格以及声音运用上都不尽相同。民族唱法的风格更是多种多样，像我过地域辽阔，民族众多，各个地区和民族的演唱风格千差万别，在声音上尤其是音色根式歌剧不同色彩。藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族等，每个民族都有自己鲜明的音色特点。而对于通俗唱法来说，更是千姿百态、流派纷呈。由于风格的多变，必将要求在声音运用上不拘一格。尤其是民族唱法和流行唱法，因作品风格的多样性，加之每个演唱者在声音运用上也各不相同，甚至相差甚远。如今在“三种唱法”外，又出现了“美通”“民通”和“民美”等唱法，实际上都是指声音运用上的的不同。由此可见，不可能用某一种演唱风格或声音来规范某种唱法，应该提倡多样化和个性化，否则必将出现风格单一的局面。

我认为三种唱法的融合是“取长补短，共同发展”的融合，希望以后能看到越来越多的唱法融合成果。不管运用哪种唱法，我们学习的目的是为了获得“美好的歌唱”能力。所以在谈唱法界时，还是应该明确一下终极目的，为区分而区分是没有任何意义的。

参考文献：

第7篇：基督教赞美诗范文

格列高利圣咏作为欧洲封建社会初期的主体音乐，可以说是西方音乐文化中的第一朵花。它的发展与整个西方音乐史有密切的关系。在记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展、音乐学校的成立等许多方面，都要提及格列高利圣咏，即使现代的调式音乐也是以格列高利圣咏的调式为基础。

格列高利圣咏中最富特征的旋律不仅长久地保存在中世纪作曲家的创作中，而且还保存在后来许多世纪的作曲家的创作中。我们在巴赫、莫扎特等人的作品中可以听到这些旋律，如莫扎特的《朱庇特交响曲》、李斯特的《死之舞》，柏辽兹的《幻想交响曲》第 5乐章 、圣·桑的附有管风琴和钢琴的《 C小调第三 交响曲》、拉赫玛尼诺夫的作品钢琴和管弦乐曲《帕格尼尼主题狂想曲》。流传至今的许多乐曲，如小步舞曲、军队进行曲，以及奏鸣曲第一乐章 等，都是由格列高利圣咏扩展而成。二 .产生在基督教背景下的复音音乐复音音乐就是由两个或更多互相独立的声部构成的音乐。这种音乐的产生，标志著西方音乐前进了一大步。复音音乐出现在中世纪基督教的背景之下，是由格列高利圣咏发展而成，其音乐家都是天主教会的僧侣。

早在 7世纪初，在天主教会中就有些僧侣音乐家对在格列高利圣咏上加上另一声部的伴奏感兴趣，并进行了一些试验。但实际使用复音音乐是在 9世纪。

13世纪，复音音乐在基督教音乐中开始得到广泛使用。随著复音音乐的发展，又产生了两种新的多声部乐曲体裁复调合唱歌曲（ Polyphonic conductus）和经文歌（ Motet）。

复调合唱歌曲兴盛于 13世纪初，它的主要特点是突破了以往多声部中必须有一个声部使用格列高利圣咏的限制，各个声部皆由作曲家自由创作，自由进行，声部之间的节 奏大致相同。复调合唱歌曲的歌词通常是道德说教或礼仪性的，这种合唱曲似乎一直是为宗教或其它典礼的列队行进而准备的。

13世纪后期，复音音乐的新艺术又向前迈进了一大步，从奥尔加农中产生了经文歌。经文歌就是在圣咏曲调上加上一个或几个具有不同歌词的新的声部。

它最终取代了奥尔加农和复调合唱歌曲。

三 .以基督教为主要内容的清唱剧产生于 17世纪初的清唱剧是一种大型声乐套曲，也是音乐会中演出的大型声乐作品，时至今日，许多作曲家还运用它来表现重大的历史或现实题材。

清唱剧虽然出现在世俗音乐迅速发展的文艺复兴后期，但它的产生与内容均与基督教密切相关。

13世纪时，因受圣方济各（ St. Francesco d'Assisi）运动的影响 ,在意大利产生并流行一种赞歌，被称为神灵赞（ Landi Spirituali）。这是一种用流行的曲调和通俗化的歌词写的生活性的宗教歌曲。这些歌曲不在教堂演唱，而是在人们聚集一起作祈祷的罗马市民的家里演唱。稍后这种赞歌插入了对话形式，于是对话式的神灵赞就产生了。这种神灵赞以简单的和声，大众化的格调，由不同的歌队以对唱曲的形式唱出。

清唱剧就是把神灵赞戏剧化而产生的。有人认为 1600年在罗马上演的一部作品《灵魂与肉体的表现》是现存的最早清唱剧。也有人认为 1619年由阿奈利奥（ G. Francesco Anerio）创作的《神韵剧》才是第一部真正的清唱剧。

清唱剧的结构与歌剧的组成，大致相同：有抒情调、独唱二 重唱、朗诵调、合唱、序曲和其它器乐曲，也有故事情节 和角色的分配。不同之处在于：清唱剧中演员不化装、不表演、只歌唱，无舞台布景、灯光、道具，演唱者一直在台上，没有出入场和其它戏剧化的动作，整场演出自始至终不分幕，而只有章 节 之分，专有一名叙诵者，叙说情节 。此外，清唱剧中的合唱比歌剧多。

早期的清唱剧分为两种类型，一种是使用拉丁文的清唱剧，专以圣经为题材，属于真正的教会音乐，这种清唱剧到 17世纪后半期就消失了。另一种清唱剧使用的是意大利文，取材较自由，主要在音乐会上演唱 ,被称为通俗清唱剧。流传至今的清唱剧，就是后者。通俗清唱剧虽然不是教会礼仪音乐，然而几个世纪以来，大部分的清唱剧作品都是以基督教为主要内容。

奥地利著名作曲家海顿在声乐方面最突出的贡献就是清唱剧。他共创作了 5部清唱剧，大部分都有基督的内容，如《多比亚的归来》、《十 字架的七 言》、《创世记》等，其中以《创世记》最为著名。

《创世记》取材于弥尔顿的《失乐园》的第二 章 ，叙述了上帝创世及亚当、夏娃堕落的故事。

近代欧洲伟大的音乐家贝多芬的唯一一部清唱剧《基督在橄榄山上》也是以基督教为主题创作的。

19世纪最杰出的清唱剧出自德国作曲家门德尔松之手。门德尔松共创作了 3部清唱剧，其中最著名的有《圣保罗》和《以利亚》。《以利亚》至今还在上演。他的第三 部清唱剧是《基督》，可惜没有完成。这 3部清唱剧均取材于圣经故事。

19世纪以基督教为主要内容创作的清唱剧还有法国作曲家柏辽兹的《基督的童年》、匈牙利作曲家李斯特的《圣伊利沙白》和《基督》等。

20世纪许多著名的清唱剧仍以基督教为题材，如英国作曲家埃尔加《吉伦舍斯之梦》、沃尔顿创作的《白尔夏沙之宴》、美籍俄国作曲家斯特拉文斯基创作的《俄底浦斯王》、波兰作曲家彭德雷茨基创作的《圣路加受难曲》等。

四 .西方著名音乐家的基督教音乐创作基督教对西方音乐的影响 ,还表现在音乐家们创作的基督教音乐上。

14世纪西方最重要的音乐家当推法国的诗人兼作曲家马肖（ Guillaumede Machaut, 1300-1377）。马肖年轻时曾受过神学教育，并领受了神父的职位。他的作品中教会音乐占了很大的比重，其中主要是经文歌和弥撒曲。 14世纪最著名的一首教会音乐作品就是马肖创作的《圣母弥撒曲》，这是特别为法国国王加冕而作的一首 4声部合唱弥撒曲。

15世纪前半期最重要的作曲家迪费（ Guillaume Dufey， 1400-1474），也是一名天主教神父，他的弥撒曲保存至今的有 8首，其中最著名的有《 Ecce ancilla Domini》和《 Ave Regi na coelorum》。他所创作的经文歌，不仅数量多，而且很有深度，极虔诚，如为佛罗伦萨主教座堂而作的《 Nuper rosarum》，以及为拜占庭的没落而作的《君士坦丁堡的挽歌》。

这首弥撒曲被认为是同类音乐中最深刻、最壮观、最杰出的范例之一。它包括传统的《天主矜怜颂》、《荣福经》、《信经》、《至圣经》、《羔羊经》 5个部分，共 24首分曲。其中渗透著新教的改革精神和人道主义思想。

20世纪以来，许多音乐家们从基督教中汲取灵感和创作激情，写出了不少优秀的基督教圣乐。斯特拉文斯基的《弥撒曲》是本世纪弥撒曲中的佼佼者，令人回 想起 14、 15世纪时的教会音乐。他的《诗篇交响曲》选择了圣经中的 3首赞美诗作为交响曲 3个乐章 声乐部分的唱词，这部巨作被作者称为“为上帝的荣耀而作”。法国作曲家普朗克的无伴奏合唱《 G小调弥撒曲》是他声乐作品中的杰作，代表了他声乐创作的最高水平。英国作曲家威廉斯的《圣诞颂歌幻想曲》、布里顿的《圣诞颂歌仪式》也属于本世纪优秀的基督教圣乐之列。此外，匈牙利作曲家柯达伊、英国作曲家沃尔顿、美国作曲家伯恩斯坦都创作了一些杰出的弥撒曲。

西方音乐之所以采用许多基督教的题材，主要在于西方的观众、听众对基督教非常熟悉，欣赏起来通俗易懂。如果我们对基督教缺乏了解，就不能全面、准确地把握和欣赏西方音乐。所以不管是从欣赏西方音乐的角度，还是从全面了解基督教的角度，研究基督教与西方音乐之间的关系都是必要的。

注释 :1、李应华《西方音乐史略》，人民出版社 1988年 10月版。

2、 Douglas《 The New International Dictionary of the Christian Church》， Zondervan Publishing House 1981。

4、叶松荣《西方音乐史略》，文化艺术出版社 1990年 3月版。

6、《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社 1986年 3月版。

7、《音乐欣赏手册》，上海音乐出版社 1981年 10版。

第8篇：基督教赞美诗范文

帕莱斯特里那，1525年或1526年（学界没有确切定论）生于一个毗邻罗马、名为“帕莱斯特里那”的小镇。虽然帕莱斯特里那其名与出生的小城密不可分，但他一生与三大城市的教堂息息相关――拉特兰的圣乔万尼教堂（1555-1560）、马焦雷湖的圣玛利亚教堂（1561―1566）以及今属梵蒂冈的圣彼得大教堂，并且将他的大部分时光都奉献给了罗马这座教会重镇，终逝世于1594年。在他七十余年多产的天主教教徒生涯中，大部分作品都是宗教性的，共作有一百O四部弥撒、三百七十五首赞美诗以及三十五首圣母颂等。

帕莱斯特里那的这部《圣母玛利亚弥撒》出版于1567年，是为四位人声而作的弥撒作品，其中的十一首歌曲名称依次皆为天主教弥撒仪式中常用的圣咏。

第一首《进台经》（gaudeamus）来源于cum jubilo弥撒的第九节。灵感同样来自cum jubilo弥撒的还有第三首《荣耀经》（gloria），在这首素歌中，乐句之间的模仿是乐曲进行的动力。之后是格里高利圣咏式的《升阶经》（Gregorian gradual）以及一位与帕莱斯特里那同时期的意大利键盘作曲家卡瓦佐尼・吉罗拉莫（girolamo cavazzoni）谱写的圣歌《欢迎，大海之星》的管风琴改编曲。《哈里路亚》（alleluia）与之后的《信经》（credo）复调处理相同。《信经》中的词曲关系尤为密切，比如当低声部下行唱出“从天上降临”（descendit de caelis）后，紧接着齐唱的“又化身为”（et incarnates est）时，音乐与经文营造出无比庄严与虔诚的氛围，之后帕莱斯特里那还用三声部来烘托“他被钉在”（crucifixus etiam pro nobis）这几个字词。格里高利式的《奉献经》（offertorium）与《圣哉经》接踵而至。最后的《羔羊经》（agnus dei ii）是一首能清晰听出各声部进行的大作，其中有着非常精巧的卡农式模仿。

“弥撒”（mass）一词来源于基督教（包括天主教、东正教与基督新教）圣祭仪式的最后一句话“去吧，散去吧”（ite，missa est），当然现今已普遍理解为或译为“弥撒礼成”。“mass”是英语化的“missa”，东正教称这种仪式为圣礼。

第9篇：基督教赞美诗范文

关键词：文艺复兴；宗教音乐；人文主义；宗教改革

文艺复兴最早产生于14至15世纪意大利的佛罗伦萨。当时在佛罗伦萨、罗马和其他几个城市里，人民要求在意识形态领域里开展反对教会神学和封建文化的斗争。他们呼唤古典文化的复兴，注重对人的关心和尊重，用一种以人为中心的思想观念对抗神学思想和经院哲学，以推动文学艺术和科学技术的发展，由此而形成了文艺复兴运动。其实文艺复兴并不是要真正恢复古代文化，而是新兴的资产阶级利用古代文化作为反对封建、反对教会的思想武器，从而建立以人文主义为中心的思想体系，由此可见，人文主义思潮是这个时代突出的思想主题。下面就从以下几个方面谈谈文艺复兴时期的宗教和人文主义之间的关系：1 宗教与人文主义的关系

费尔巴哈在《基督教的本质》中说过：人认为上帝的，其实就是他自己的精神、灵魂、心，其实就是他的上帝；上帝是人之公开的内心，是人之坦白的自我。从这可以看出，基督教认为宗教的一切都是和人有着密切关系的。文艺复兴时期，宗教音乐仍然是西方音乐的重要组成部分，在音乐生活中起着非常重要的作用，但是由于它受到了人文主义思潮的影响，变得越来越世俗化，但是世俗的音乐并不能代替宗教音乐。

文艺复兴时期虽然很注重人文主义，虽然从古希腊罗马精神获得了很多的启发，但是他们并没有否定基督教信仰，而是从感性的角度来理解和认识基督教，从中增添了更温和亲切的人情味。虽然人文主义抨击了教会，但并没有完全反对宗教，它只不过更加注重强调了人的尊严，大多数人文主义者也没有抛弃他们心中的。基督宗教与人文主义在本质上有一定的相通性，人文主义者用优雅的古典方式，表达了蕴藏在心底的人性要求，在社会意识形态和公众舆论方面做出积极的贡献，通过他们的作品，不仅看不出教会旧习，还能反映出古典精神与新时代完美结合。

2 宗教音乐与人文主义精神

2.1 佛兰德乐派音乐

文艺复兴时期，音乐界出现了佛兰德乐派、罗马乐派、威尼斯乐派三大乐派，其中佛兰德乐派是文艺复兴时期复调音乐高度发展的一个乐派。佛兰德乐派分布很广，几乎占据了欧洲各地重要的音乐职位，他们既服务于西班牙、德国、奥地利等地，也有法国、意大利宫廷；从时间跨度上，佛兰德乐派的作曲家从15世纪中期到16世纪末，期间经历了几代人。随着文艺复兴时期人文主义思潮的兴起，以奥克冈、若斯坎等作曲家为代表的佛兰德乐派，不再仅仅专注于复杂的对位技法，他们抛弃了复杂的哥特式的对位音乐，在简单、明确的旋律和鲜明的节奏模式中，找到了能够充分表达以情感为基调的音乐风格，佛兰德乐派的音乐具有清晰、简朴和真诚等艺术感染力。复调音乐的技法也更精致、更讲究：旋律平滑婉转，灵活多变、更富有艺术性；音乐旋律不再受一些固定因素的影响，开始占据突出地位，旋律上方自由进行；节奏有了可计量的节奏，但在宗教声乐作品中不强调律动感，只是在世俗音乐中拍点鲜明，律动感强，作品中各声部可以通过不同的节奏型表现作品的完整；音乐织体追求和声的丰富饱满，复调音乐中越来越多的采用模仿手法，使得各声部协调统一。除此以外，在经文歌、弥撒曲等宗教音乐体裁中，声部逐渐从三个扩展到四个，三度、六度也作为协和音程被广泛接受。

2.2 人文主义精神的影响

人文主义对音乐的影响比对其他艺术来的慢，因为音乐是诸艺术中最抽象的，本身无法精确表达自然世界与人类的思维。文艺复兴时期的主要乐种和中古时代一样是声乐，从中世纪以来宗教音乐是以歌词为载体的，只有通过为音乐填词，作曲家才能明确表达乐思。由于受到人文主义思想的影响，这个时期的歌词内容更加多样化，歌词的意义和内容也更加戏剧性，有抒情的、也有虔诚的，除了歌词外，这个时期的宗教音乐表现力也大大加强了，作曲家们通过深刻动人、富有表情的音乐感染听众，让我们体会到不同的情感力量，感受着音乐的内涵与魅力。

除了宗教音乐以外，这个时期的音乐另一突出的特点就是世俗化音乐。虽然宗教音乐依然发挥着重要的作用，但是世俗音乐的素材已经开始融入到了宗教音乐的创作领域中。在音乐作品中，声乐仍然占有最重要地位，复调宗教作品由小型的合唱组演唱，世俗音乐由独唱或独唱小组和小型乐器组表演，同时已有很多音乐是专为乐器创作的。尽管文字描绘、情绪表现和遍布模仿成为宗教与世俗音乐的共同重要特征，两者间没有风格上的重要差异，但是演出形态则有重要差别，宗教音乐是合唱音乐，世俗音乐则常独唱，主要是因为世俗音乐更会反应情感与字句，独唱比较容易表达，世俗音乐也比较会加花装饰。世俗音乐作品中不仅体现了人文主义精神，还能体现出作曲家对爱情及美好生活的向往。虽然这个时期的音乐有所倾向，但宗教音乐与世俗音乐仍然紧密相连，宗教音乐依然是这个时期音乐形式中的领导者。尽管受到人文主义精神的影响，与以前时代相比较，文艺复兴时期更注重情感的表达。

3 宗教改革思想与人文主义精神

在西方，宗教在个人主义的形成中有着重要的作用，16世纪开始的宗教改革运动，使各个国家都产生了具有自己民族特点的宗教音乐。在宗教音乐发展的同时，16世纪以后又出现了许多世俗音乐体裁，映射出人文主义精神的影响。宗教改革时期，一方面马丁！路德不但没有宗教传统，并在此基础上进一步体现了人文主义精神的内涵。另一方面，天主教会为了应对宗教改革运动也做出了一系列反宗教改革措施。

3.1 宗教改革与人文主义思想

1517年，德国维腾堡大学神学教授马丁！路德在施罗斯教堂张贴了反对教会的95条论纲檄文，在当时产生很大影响，并引发了德国宗教改革运动。这场宗教改革不仅促进了资本主义的发展，也影响到了音乐领域。马丁！路德的宗教音乐改革的基本目标是使宗教礼拜仪式为更多地信众所接受，他大胆地采取了相对开明的方式，希望能够使广大的会中参与到教会仪式活动中来。马丁！路德的宗教改革思想核心观点是“因信称义”，按照基督救赎的理论上就是理解为：凭着信仰可以在上帝面前成义人的意思；按照基督教可以解释成：人生来就带有“罪性”，这是一种原罪，是人对上帝的背离。而马丁！路德的“因信称义”着重强调的就是一个“信”，虽然带有强烈的个人主义思想，但也表达出了普通百姓的信仰心声。路德在宗教改革学说中的个人主义因素，主要是从“平等”和“自由”两个方面体现。所谓平等，他认为每个信教徒在上都应该是平等的。一方面，信教徒应该是自由的众人之主，不受任何人管辖；另一方面，基督徒又是全然顺从的众人之仆，受每个人管辖。所谓自由，就是思想和信仰的自由。他一方面否定官方控制人心的逻辑推理式的理性，另一方面有提倡独立判断思考的个人理性。

马丁・路德是个酷爱音乐的人，也是宗教改革的第一位圣诗作者，他采用比较通俗的言语作诗，使圣诗大众化。他认为音乐是对上帝的赞美，它不仅具有打败邪恶的坚强力量，还是医治抑郁的良药。他从未想把音乐摈弃于教堂之外，相反他更希望能够尽力的提高音乐的水准。路德重视个人的信仰经历，在音乐还注重创作民众化的宗教歌曲。虽然路德成立了新教，虽然在教会礼仪中摈弃了罗马教会的因素，让每个会众在赞美上帝的时候咏唱德语歌词、旋律优美的教会歌曲，但是仍然保持了天主教的音乐仪式。路德为了使信教徒亲自在赞美诗中赞颂上帝，他把新创作的新礼拜歌曲称为“众赞歌”，它的歌词通常都是采用分节体的德文诗歌，配上容易演唱的单声部旋律。路德的教会音乐理念不仅带着强烈的个人感性色彩，同时也反映了他作为一名神学家、传教士和教师的态度。自从宗教改革以后，对信奉信教的教徒来说，他们从旁观者变成了参与者，他们不仅可以参与读经和唱诗，还可以用自己的言语来和上帝交流，上帝成为世上所有人的天父，更有其普世性。宗教改革不仅改良了教会，在宗教音乐作品中还展现出了人类生活的精神世界，充分体现出人文主义精神的内涵。

3.2 反宗教改革与人文主义思想

1545～1563年间，面临着欧洲不断滋长的宗教改革情绪与严峻形势，天主教会为应对宗教改革运动也做出了一些列的改革，被称为反宗教改革，主要讨论如何应对宗教改革运动的具体措施和办法。在初期的会议改革时期，教会音乐家们的意见有很大的分歧，很多人认为教会音乐已经丧失了原有的纯洁性，如：曲调过于世俗性、器乐过于喧闹、音乐结构过于复杂……这些都严重影响了对宗教歌词的理解。守旧派的音乐家们认为应该保存古代圣乐的遗产，坚守堡垒，把一切和音乐改革有关的因素都看做是危机，他们反对一切世俗的、非宗教的因素，反对在宗教仪式中除了管风琴以外的其他乐器。另一些音乐爱好者们则反对对多声部音乐的否定，他们认为音乐再回归到单声部音乐是不现实的。代表天主教会的罗马乐派和威尼斯乐派，从不同的观点和立场出发，不仅丰富了文艺复兴时期的宗教音乐内涵，从中也体现出了人文主义精神。

4 结语

文艺复兴时期在漫长的发展过程中，有挫折、有过度、更有发展，它是一个受人文主义精神影响的新时期，在这个时期人的价值、个性、和尊严都得到了肯定，并且从显示的世俗生活中逐渐体现出来。这一时期的宗教音乐从总体上讲是人文主义与宗教定式的交融，音乐形式规范自由，情感表现上既有感性的“情”，又有理性的“悟”，宗教音乐不仅面对宗教与宫廷，也开始面对市民阶层。这时期的作曲家们也更注重抒发自己的真实情感为主，用音乐打动人心，完美地体现出文艺复兴时期的人文主义思潮。

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