音乐美学思想精选(九篇)

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第1篇：音乐美学思想范文

关键词：传统音乐美学思想审美意识“和”

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

参考文献：

[1]顾建华，张占国主编.美学与美育词典[Z].学苑出版社，1999.

[2]邢煦寰.通俗美学[M].中国青年出版社，2000.

[3]张法.美学导论[M].中国人民大学出版社，2004.

[4]王一川主编.美学教程[M].复旦大学出版社，2004.

第2篇：音乐美学思想范文

[关键词]仁学思想；礼和乐；艺术形式；文化——心理结构

谈到孔子的音乐思想，大多数人自然就会想到“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’。”甚至还会专业地推断你说的应该是儒家的音乐思想，是《乐记》中包含的音乐理论吧，然而事实真的如此吗？这正是笔者写作本文的目的，旨在澄清孔子音乐思想和传统认为的儒家乐教思想的不同之处，进而说明后代儒学对孔子的解释不乏片面和极端。

一、《乐记》的美学思想只是孔子音乐思想的一部分

《乐记》被认为是我国古代一部比较系统的音乐美学著作。它是对孔子以来的儒家音乐美学思想的系统总结。它围绕“礼辨异，乐和同”的命题，反复论述音乐在社会生活中的地位和作用。而“礼辨异，乐和同”这一命题是荀子提出的，它着重处理“礼”和“乐”的矛盾关系。实质上，“礼者为异”，就是把贵贱的等级严格地加以区分，防止相互争夺。“乐者为同”，就是不同的等级之间，要维持一定的联系，要保持一种和谐的秩序，防止相互怨恨。它们的目的是一致的，都是为了维护封建等级制度，所以说“礼乐之情同”。但是《乐记》“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬”。“致乐以治心，致礼以治躬，乐动于内，礼动于外”，两者相合，就可以达到民不争不慢，莫不承听、莫不承顺的目的。

礼是伦理规范，伦理是人类社会和谐有序的法则，因此是社会存在的形式；音乐本身就是语音形式，它遵循的是和谐的宇宙万物之道。两者是异质同构关系。所以礼就是乐，乐就是礼。礼为乐外，乐为礼内。《乐记》讲“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”

而孔子生活在春秋时代这一空前变革的时期。这个时代已经开始“礼坏乐崩”，氏族统治体系和公社共同体的社会结构在瓦解崩毁。由于贫富差距的出现，部分氏族贵族仍试图保全传统的世袭地位，反而不断贫困，甚至“降在皂隶”。而另一些氏族贵族则抛弃陈规，以土地私有和经营商业为基础，成为新兴阶级并迅速富裕壮大。从经济发展和历史发展角度来讲，这具有历史的合理性和进步性，是不可逆转的历史潮流。但从人道主义和精神文明的角度来讲，这是历史的极大倒退。因此孔子明确的站在了保守，落后的一方，维护周礼，要求恢复远古的氏族统治体制。

在这样的目的指引下，孔子创造了“仁”的思想结构。关于“仁”的解说虽然历来不能统一，但是李泽厚先生将此从有机整体角度作了一个描述，就很好的避开了“仁”的内涵这样一个问题。他讲“它（仁）由四个方面或因素组成，众因素相互依存、渗透或制约，从而具有自我调节，相互转换和相对稳定的适应功能。正因如此，它就经常能够或消化掉或排斥掉外来的侵犯干扰，而长期自我保持延续下来，构成一个颇具特色的思想模式和文化心理结构，在塑造汉民族性格上留下了重要痕迹。构成这个思想模式和仁学结构的四因素分别是（一）血缘基础，（二）心理原则，（三）人道主义，（四）个体人格。其整体特征则是（五）实践理性。”孔子最终建立了一个对中国民族影响很大的文化——心理结构。

孔子的音乐思想就是孔子“仁学”思想的一个重要组成部分，它和其他思想一样根植于“人生生活的积极进取精神，服从理性的清醒态度，重实用轻思辨，重人事轻鬼神，善于协调群体，在人事日用中保持的满足与平衡，避开反理性的炽热迷狂和愚盲服从，它终于成为汉民族的一种无意识的集体原型现象，构成了一种民族的文化一心理结构。

二、中国古代其他思想甚至孔子之后的儒家思想都是孔子思想的一个方面

“一箪食，一瓢饮，人不堪其忧，回也不改其乐”的颜渊特别重视个体人格的完善，因此终于发展出了道家学派。“老子的‘大音希声’的音乐美学思想可以归结为‘道隐无名’”老子还讲了懂得“道”的人，应当“致虚极，守静笃，万物并作，吾以官复。”（第十六章）所以李泽厚先生才讲“道家在整个中国古代社会中，始终是作为儒家的对立的补充物才有其强大的生命力的”。

孟子、荀子不管坚持的是性善，还是性恶观点，他们都更多地关注音乐“观风俗，知得失，礼察时政”的政治功用。这都是出于天生的性，自然而然的“性”。基础仍是孔子所谓的人之性。即李泽厚先生所谓学结构中的心理原则，“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”“根本和主要的是人的内在的伦理——心理状态，也就是人性。”

法家思想体系在那个变革的时代从商鞅到韩非日益取得优势，他们取下了那层温情脉脉的“礼”“德”面纱，公开维护压迫剥削的意识形态和政治理论。他们坚持反对“礼乐”思想，商鞅说“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官，必强。”韩非也讲儒家鼓吹先王的礼乐仁义，繁文虚饰，用来引诱和欺骗人主，把人主引到“好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功”的之国道路上去。

“商鞅，韩非这种‘古今不同道’，‘世而行道异’的历史观，应当说是进步的。但是进步的不一定都是美好的。每一个新兴的剥削阶级，都是例证。”

“商鞅和韩非是从反复古的立场，是从‘举实事，去无用’的立场，是从新兴地主阶级夺取政权的立场，来反对儒家的‘礼乐’思想的。他们要‘论事之世，因为之备’。”

因此说法家是单方面重视了实践理性，但它的理性更准确的说是只看到了现状、现存（即眼前的），而非现实。终于“在汉代为这个仁学母结构所吸收或消化掉”。

至于名家和墨家，他们或关注于超脱人事的思辨或对技巧的非理性信仰，都被排斥在了中国文化主流之外。墨翟的“非乐”思想，（反对文化、反对艺术、反对人类感情）确实存在着片面性和绝对化的缺点。但墨翟代表的是“礼不下庶人”的庶人，“像阔气的‘礼乐’制度，他们不但没有资格享受，就是有资格享受，也享受不起。而且这种‘礼乐’，事实上市建立在残酷地剥削劳动人民的衣食血汗之上的。”因为他的阶级立场与儒家根本不同，所以对于儒家所鼓吹的“礼乐”思想，他是从劳动人民的生产利益出发，把“利”字作为“非乐”思想的理论基础，因此他这种思想归根到底是从功利主义出发的。

三、孔子音乐思想是基于日常生活、平常人生的精神

1、孔子站在“复礼”的教化高度，但却关注于现实世间生活

“孔子释‘礼’为‘仁’，把这种外在的礼仪改造为文化——心理结构，使之成为人的族类自觉即自我意识，使人意识到他的个置、价值和意义，就存在于他人的一般交往之中即现实世间生活之中；在这种日常现实世间生活的人群关系之中，便可以达到社会理想的实现、个体人格的完成、心灵的满足或慰安。这也就是‘道’或‘天道’，‘道在伦常日用之中’。”

2、音乐就是一种艺术形式

不管从心理学角度，还是人类学、社会学角度讲，感情以及道德都是人类社会运行、发展中必不可少的。同样任何形态的人类社会都有审美的需要，而且这个艺术冲动、内在需要是人类创造艺术的根本内因。

《论语》中讲子语鲁大师乐曰：“乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，嗷如也，绎如也，以成。”意思就是说音乐是可以了解的，众音活泼而热烈，众音和谐而单纯，节奏清晰而明亮，旋律连环而往复。但是欣赏音乐同其他艺术欣赏一样需要主观体验，无法以具体方式说明白。

“音乐并不操心外部世界，不描绘和叙说事物，也不关心人类心理。音乐的合适主题就是它自身，它的荣耀来自形式、构思与结构，它不包含任何不属于它自身的内容。因此，在帕特尔看来，音乐是自生的、自足的——句话，是自主的。”因此，我们每个人都本能追求和谐、悦耳的声音，而排斥杂乱无章的噪音。

同时，音乐这种客观性又要求包含人的因素。“对音乐的思考和研究，哲学就面对着如此一个二者择一的选择：是‘营养学’还是‘烹调学’？”音乐是属于人的艺术，它要包含人类关怀，因此它的客观性不可能是科学主义的客观性，音乐的客观性必须包含历史的和文化的因素。像一道美味的菜肴绝不是一种化学合成物，它要有口味与口感的平衡，要适时应景，要赏心悦目，要凭手艺精心制作，要带来快乐，要传达文化内涵。因此，音乐本质上是属于人的、属于人情感思绪的，音乐这种艺术和日常生活、个体人生关系最为密切。

孔子谈音乐，像他的全部思想一样，正是基于日常生活、平常人生，这样才能为“复礼”的目的建立一套最为基本的依据，创立这个长久独立稳定存在的文化——心理结构。如果从这个意义上说，他的音乐美学思想就应该是其中最精华部分。

第3篇：音乐美学思想范文

一、孔子的音乐精神“仁” 

在孔子的乐教思想中，“仁”是孔子文化思想的精髓，在《论语》中，孔子多次提到“仁”他所提到的“仁”，即具有伦理学的意义，又具有政治学的意义。孔子把“乐”的活动作为感染人情，陶醉人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他十分强调诗、乐、文在人性和人格完善中的作用，并主张把音乐的活动与人们的活动协调起来。“乐”增添了博爱的精神内容，使“乐”的情感有了心灵的附着，变得更加宏大，充实；“仁”，为礼的实施，剔除了为人处事，行为规范的要求，使“人”不因等级，地位的差异而疏远，分离。在这个意义上，没有“仁”礼、乐，就会失去其存在的价值和意义了。“乐”的实施，就是要依靠“仁”这是一种文化精神，企望通过对披着“泛爱众”情感外衣的“仁”的精神的发扬，用这种博爱的精神来教育人们，通过群体的觉悟和努力，建立思想的社会秩序。“仁”同样也体现着对个体发展的关爱。这时，“乐”的活动作为感染人情，陶冶人性，以及培养“仁”的精神的最好行为方式，便在孔子那里具有新的文化含义，在其美育实践中占有重要的地位。这也是孔子之所以倾心于乐教的根本原因。 

二、孔子音乐美的评价标准—“尽善尽美” 

在中国乐美学史上，孔子首先明确使用“善”与“美”这一对概念来区分内容美与形式美的，并提出了两者可以再矛盾中求得统一。在孔子之前，例如季礼观乐时所作的音乐评论，在对具体作品的认识上，已经用“美”这一概念来表示对艺术美的表现形式的赞赏和肯定，并且在对其内容的评价上，也相当多地使用了”德”这一概念来评价其道德内容。因此，季礼在对音乐表演内容与表演形式的评价上，实际上已经使用啦“德”与“美”的概念，但是在理论表述上，还没有明确作为理论上的一对概念来使用。 

孔子对《韶》与《武》这两部经典性乐舞的精辟评价，可以认为是明确使用了“善”与“美”这一对概念进行理论表达。根据《论语》的记载，“子谓《韶》尽善矣，又尽美也；谓《武》尽美矣，未尽善也。”这里，孔子将乐舞的政治、道德标准（善）于艺术形式标准（美）作了明确的理论区分。并且，孔子是在肯定了“美”（形式美）的价值的前提下，提出以“善”作为评价音乐艺术作品首要的评价标准。但是，这里并没有轻看或忽视“美”的意思在内，只是表明他所追求的，是以“善”为主导的前提下的“美”与“善”的协和统一。孔子强调了人类社会的进步与发展中，道德力量的首要作用，因此，孔子的音乐美学思想，实际上是一种具有道德律的美学思想。 

三、孔子是音乐审美主张—“中和” 

在音乐审美中，在音乐的变现希望达到一种什么样的要求，即体现啦一种审美主张。孔子依此审美主张，一方面评价诗乐，另一方面，也必须会对当时的“新声”一郑卫之音，提出强烈的批评甚至表达某种愤怒，这就是历史上著名的孔夫子的文化主张。在同样的审美主张下，这两种审美审美评价形成啦鲜明的对比，反映了孔子音乐思想上崇雅抑俗的审美态度。 

四、孔子的乐教思想 

孔子非常推崇音乐教育。他的乐教思想根源于其伦理哲学理念，以及生活世界中以人为本的艺术精神。孔子的乐教理想根源于儒家的伦理哲学理念，它不仅对于个人人格修养有着积极的意义，在政治教化中也起着重要作用。今天的世界，人类在物质生活领域已获得几乎是无所不能的知识手段，在功利欲求与技术竞争的推动下，物质极大丰富，但同时，在欲望与功利的障蔽下，人们对于终极性的价值目标诸如信念、信仰、理想等精神上的追求正在淡化，造成人类严重的精神危机。物质文明的进步并没有“顺理成章”（一种错误的判断）地促使人类向高级的精神文化形态转化。功利主义的盲目追求造成的价值垄断挤压掉越来越虚弱的人文精神，物质的发达也会因刺激物欲膨胀而急遽扩张人的负面人性，使其步入异化的歧途。人一旦陷入人文精神失落的危机，精神的价值被消解，就只能停留在生存层次，在不安全中徘徊，降低自身的素质。今天的所谓“乐教”遗忘了“人”的目标而醉心于“技”的运作，善与美的标准被功利取代，“重技轻艺”，“重艺轻道”积重难返，人的审美自由已陷入异化世界的“不自由”。面对今天人类的精神危机，如何寻求自救的出路？重新回到富有生机的传统文化中，挖掘积极向上的人文资源，整合精神生命，才是我们冲出绝境的出路。孔子伦理哲学中的真精神对解决今天人类的困境定会有所作为，继承与复兴孔子的乐教思想无疑对重塑音乐的人文精神，找回音乐育人的价值取向有积极的意义。，孔子的音乐美学思想是和他的道德伦理观念结合起来的，他赋予音乐审美以新的内涵，提高了音乐的作用，使之不仅作为娱乐的方式和表情达意的方式，还作为传递其思想、道德、伦理主张的重要形式。道德之美与音乐之美完美融合，人生境界与艺术心情相辅相成，孔子的音乐美学思想在一开始就是儒家学说的一个组成部分。在美学的层面，孔子综合儒家各种伦理道德学说与音乐做一次交融，产生了其音乐美学的思想。音乐是孔子安放其思想的场所，思想更重要于“场所”，而运用这一“场所”孔子更好地施行了他的儒家教育。中国的传统音乐美学思想影响深远，至今为业界所认同的音乐美学原理也源于传统。但作为现代人，固守传统是无为的，只有取传统之精华，去其糟粕，适应时代的变革，才能发展、开拓出新的美学思想。 

孔子的音乐美学思想是和他的道德伦理观念结合起来的，他赋予音乐审美以新的内涵，提高了音乐的作用，让音乐不仅作为娱乐的方式和表情达意的方式，还作为传递其思想、道德、伦理主张的重要形式。道德之美与音乐之美完美融合，人生境界与艺术心情相辅相成，孔子的音乐美学思想在一开始就是儒家学说的一个组成部分。在美学的层面，孔子综合儒家各种伦理道德学说与音乐做一次交融，产生了其音乐美学的思想。音乐是孔子安放其思想的场所，思想更重要于“场所”，而运用这一“场所”孔子更好地施行了他的儒家教育。 

总结：中国的传统音乐美学思想影响深远，至今为业界所认同的音乐美学原理也源于传统。但作为现代人，固守传统是无为的，只有取传统之精华结合时代的社会发展适应时代的变革，才能发展、开拓出新的美学思想。 

参考文献： 

[1]修海林：《中国古代音乐美学》：福建教育出版社 

第4篇：音乐美学思想范文

关键词：董仲舒；音乐；美学

董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。

关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和声，声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。

在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。

在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何栣哉?吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有栣，与天道一也。”身有贪仁，实际都来自天的阴阳之气，这样，音乐以人的情性为本，实际是以天为本。这里的天是阴阳之气所构成的天。荀子也有用气解释音乐的思想，《荀子·乐论》说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”但荀子这里说的气主要指人的血气，董仲舒说的气则是作为天地宇宙构成元素的阴阳之气，人的情性是由这种阴阳之气所构成，以人的情性为发端的音乐自然也是由阴阳之气所构成的了。其次，雅乐由王者制作，但王者之所以为王者是顺应天命而产生的。在王者作乐这个问题上，董仲舒提出王者作乐是为了“见天功”的观点，《春秋繁露·楚庄王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。”董仲舒认为王者受命于天，为了表示他是承受天命而不是因袭前王，就必须改变旧的制度，但是音乐却不属于改制的范围，新王朝建立之初用的还是前代的音乐，因为音乐是为了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社会之后，王者才能制作新王朝自己的音乐。用以表彰自己的功绩。可见，王者作乐在董仲舒这里同样追溯到了天上面。这表明，在董仲舒思想中，天是音乐最终的本源。

先秦儒家关于音乐社会功能的看法集中体现在“和”这个概念上。荀子认为音乐可以在多个社会群体间建立一种谐和关系。《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子认为音乐可以实现君臣、父子、长少之间的情感沟通，缓解由等级区分带来的社会矛盾。荀子关于和的论述容易使人认为荀子是想打破或者消除人与人之间的等级界限的，但这种看法是一种误解。维持社会群体间的和谐确实非常重要，但荀子认为只有和谐而没有区分是社会动乱的一大根源，《荀子·富国》云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之枢要也。”因此，群必须要以分为前提，否则不仅无益而且有害。同理，音乐能够实现社会群体间的和谐，这是它的一大功能，但是这一功能必须要以等级区分为前提，否则将会使社会产生动乱，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”因此，乐的社会调和功能始终要和礼的社会区分功能结合在一起，《荀子·乐论》云：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”在此，我们发现在荀子的思想中，音乐的社会调和功能实际上可以看作一种更为深层次的社会区分功能。他说的“乐合同”是以“礼别异”为前提条件的，即音乐的调和功能必须建立在社会群体的等级区分基础上，“乐合同”发挥的调和功能不但不是取消社会的等级区分，反而是要使社会群体在心理上更乐于接受这一等级区分。

先秦另外一位儒家大师孟子对音乐的社会功能的看法则有明显的不同。据《孟子·梁惠王章句下》记载，孟子得知齐王喜欢音乐，便向齐王询问，齐王曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎!今之乐由古之乐也。”这一观点和荀子以及董仲舒强调王者制作雅乐的看法很不一样，在荀子和董仲舒看来，只有王者制作的雅乐才能导民向善，但孟子认为无论先王之乐还是世俗之乐都是一样的。在此前提下，孟子提出了“与民同乐”的观点：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也?’……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”从表面上看，孟子这里也是强调音乐具有社会调和的功能，能使各个社会阶层处于和睦愉悦的状态。但要注意的是，孟子关于音乐调和功能的看法和荀子关于音乐调和功能的看法是不大相同的。孟子主张性善论，在他看来，人人天生就有善的本性，并不因为社会等级的不同而有差异，“故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之?圣人，与我同类者。”因为圣人和常人在本性上来讲都是一样的，所以对于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所说的“与民同乐”是建立在这种人人皆有善性的基础上的，因此“与民同乐”在孟子那里有抹平等级区分的理想主义精神，而所谓先王之乐和世俗之乐也因为人人皆有善性而变得没有什么差别。这种观点显然和荀子有很大的不同，荀子的音乐思想以礼别异为前提，因此在荀子的著述中我们几乎看不到有关与民同乐的描述，他所阐释的音乐的调和功能也不带有孟子意义上的抹平等级区分的理想。

先秦盂、荀二人关于音乐社会功能的论述无疑给董仲舒以极大的启发，在《春秋繁露》中，我们发现董仲舒有整合这两人观点的倾向。《春秋繁露·楚庄王》云：“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。”御这里董伸舒强调了改制和作乐的不同，改制是王者顺应天命而改变旧制度，以表明上承天命而不是旧秩序的延续；作乐则是王者根据民心所向来制作的。董仲舒说：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”舜、禹、汤、文王这几个圣王所作的雅乐是根据当时的民心所向来完成的，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也强调圣王制作雅乐以教化百姓，但是圣王根据什么来制作雅乐，荀子并没有过多地言及，荀子想要强调的是音乐的教化作用，他说：“故乐者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作为被动的教化对象而存在的。相比之下，董仲舒更重视民心在圣王作乐中所起的作用，圣王并非任何时候都可以制作雅乐的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜爱之后圣王才可以作乐。从这里看，董仲舒在一定意义上继承了孟子那种与民同乐的思想。但是我们也要看到，董仲舒这里讲的“民之所同乐”和孟子的与民同乐毕竟不是一回事，董仲舒虽然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的思想，他是主张“以人随君，以君随天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的与民同乐思想。详细考察董仲舒的原意，可知他所说的“民之所同乐”并非君王和臣民之间的“同乐”，而是臣民对君王承受天命所感到的快乐，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快乐。董仲舒这种看法既不同于荀子那种强调王道教化的音乐观，也不同于孟子那种强调君民同乐的音乐观，或者毋宁说，董仲舒在这里表现出了整合孟、荀二人音乐观的努力。一方面，通过强调民心在王者作乐中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音乐观中过分张扬的君力；另一方面，通过强调臣民对君王顺应天命产生的快乐，董仲舒又希望避免孟子音乐观中的民本思想对大一统帝国等级秩序的颠覆。

综合以上的分析，我们可以把董仲舒的音乐观概括为中国古代大一统政治趋于成熟阶段的一种音乐理论。

董仲舒思想的一个突出的特征就是建立了天人感应的哲学体系，这种天的哲学构成了董仲舒音乐思想的哲学基础，也成为董仲舒音乐思想的一个显著特点。在董仲舒之前的儒家音乐思想中，天的地位往往显得隐而不彰。孔子认为：“人而不仁，如乐何?”这是从人道的角度解释音乐，这为先秦儒家的音乐观定下了基调，如孟子从君民同乐的角度阐释音乐的社会作用，荀子则从提倡雅乐的角度论证对发端于自然情性的音乐的抑制。而在董仲舒的思想中，无论是发端于自然情性的音乐还是王者制作的雅乐最后都导源于天。

第5篇：音乐美学思想范文

关键词：浪漫主义李斯特音乐美学音乐情感音乐表演

浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他便是弗朗兹·李斯特。是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽？可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特是浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音乐美学思想

浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的音乐爱好者和观众，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上的即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的高峰。

1.李斯特的音乐情感美学

李斯特是浪漫主义时期的作曲家，他的艺术观点和美学主张不脱离浪漫主义时期艺术界的一般美学宗旨。诸如崇尚感情，坚持内容突破形式的原则，重视揭示内心世界，强调个人抒情性，喜爱自传体创作题材方面倾向于神话性、传说性和幻想性，富有借古喻今的特点，追求音乐创作的哲理性、抽象性、象征性和主观性，强调民族性，音乐创作与民族解放运动相结合，继承和发展了古典乐派的基础，比较古典乐派，更为重视音乐的社会教育功能，更为重视综合艺术的创新。李斯特在音乐史上并不是以音乐理论著称的，但他的音乐美学思想确实在很大程度上影响了当时和现在的音乐表演、音乐创作和各种音乐理论的发展。他在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学，特别是钢琴美学的看法。如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》《论将来的教堂音乐》《音乐学士信札》《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》《罗伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。他的钢琴美学内容广博，无论是对钢琴音乐的表演、创作、情感表现力、技法都提出了自己独到的见解。李斯特是一名注重钢琴表现形式的音乐家，但他更为重视钢琴音乐中的内在情感和表现力。他认为音乐的表现力胜过许多其他的艺术门类，而在音乐门类中，他最熟悉、擅长的钢琴又是极具表现力的乐器。他的《送葬曲》钢琴曲是在惊闻自己的祖国革命失败之后创作的，他在创作该曲的时候，满怀激愤，非常有感染力。与音乐美学家汉斯立克关于音乐自律论的观点相反，李斯特始终相信音乐具有他律性的特点。他认为，音乐中一定要有真实的情感，而且伟大的作品都是由炽热和不朽的情感所组成的。在谈到音乐的情感问题时，李斯特认为音乐有“内容”，而这个“内容”就是音乐的情感。音乐的情感既是音乐的内容，又是音乐的形式。2.李斯特的音乐表演美学

浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演中的核心内容，不论是演奏者本人还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯于在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏以及表现技巧的欲望。这两种因素的确密不可分，正因为如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。首先，李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而不是作曲家。

李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不会拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态，随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者——李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领，甚至被认为是天才，正因为如此，演出中体现出来的技艺性是观众最津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发，同时使用极其夸张的手法来展示激动人心的效果，李斯特侧对观众的做法，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格的具体体现，而这种风格一直持续至今。

李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动了浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知，他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。

参考文献：

[1]张巍编著.李斯特.东方出版社.

[2]茅原.李斯特的美学观点一一纪念李斯特诞辰一百周年.音乐研究.

第6篇：音乐美学思想范文

关键词：传统音乐 美学思想 审美意识 “和”

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

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汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

参考文献 ：

[1]顾建华，张占国主编.美学与美育词典[Z].学苑出版社，1999.

[2]邢煦寰.通俗美学[M].中国青年出版社，2000.

[3]张法.美学导论[M].中国人民大学出版社，2004.

[4]王一川主编.美学教程[M].复旦大学出版社，2004.

第7篇：音乐美学思想范文

 

春秋战国时期是中国美学思想的源头，以孔子、孟子、荀子为代表的儒家学派将礼乐文化作为一种精神，并以此实践着自己克己复礼的追求，成为影响整个中国文化和审美意识的重要部分。古希腊是西方文明的摇篮，在诸多的希腊神话中我们可以总结出这些神话的主题，最能集中体现的是人与自然之间的和谐。在“和谐”的观念上，中西方音乐美学观念可以说是不谋而合，虽然都还没有完全成熟，但这一观念却决定了中西方音乐美学的基础。但是中西方音乐美学毕竟存在差异，以春秋战国的音乐美学思想为基础的中国音乐追求的是对立而不冲突。

 

一、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想和古希腊时期西方音乐美学思想

 

1.1、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想

 

背景：春秋战国时期思想空前活跃，学术极其繁荣，不同学派围绕音乐与政治和审美观点等方面展开争论，形成“百家争鸣”的局面，这一时期音乐思想的主要代表学派，有儒家、墨家和道家，对中国传统音乐文化的发展影响深远。“正春秋战国时期，在意识形态领域，诸子百家竞相展开争鸣，音乐美学思想亦获得丰富的发展，从其在古代音乐思想史的地位和影响看，它奠定了日后漫长的封建社会 音乐文化心理的基础。”[1]

 

主要代表人物与观点：

 

(1)儒家——“倡乐”

 

孔子是儒家学派的创始人和奠基人，他肯定音乐的政治作用，提出“移风易俗，莫善于乐”的主张，其音乐思想建立在“仁”的基础上，提倡“礼治”，在强调“乐”的政治作用的同时，也十分重视乐德和乐舞，强调音乐的教化作用，认为音乐能从道德上感化人心。孟子是孔子之后儒家的另一代表人物，孟子的音乐观继承孔子的音乐思想，以“仁”、“义”为中心，主张乐要体现“仁声”，强调统治者与民同乐，才可以王天下。

 

(2)道家——“大音希声”

 

春秋战国时期道家学派的代表人物是老子和庄子，在音乐思想上，老子主张“无为”和道法自然，其“大音希声”这种观点的提出，不利于音乐文化的存在和发展，但在有声和无声的辩证关系上具有积极意义。庄子崇尚自然，为声音有三种“天籁”、“地籁”、“人籁”，其中只有“天籁”才是完全自然、自发的。

 

(3)墨家——“非乐”

 

墨子对音乐持否定态度，即“非乐”，与儒家的音乐思想相对立，主张“圣王不为乐”，这种非乐思想，不是否定乐的本体，而是否定人对乐的享用，这种观点包含着对统治者的批判和对老百姓的关怀，具有一定的进步意义，但他将精神与物质对立起来，完全否定了音乐的社会功能，这种思想有失偏颇。

 

1.2、古希腊时期西方音乐美学思想

 

背景：公元前六世纪，古希腊的音乐、建筑、雕刻、 绘画等艺术的发展都很繁荣，对美的追求和创造促使了古希腊的哲学家开始思考有关美的问题，促使了美学思想的萌芽。

 

主要代表人物与观点：

 

(1)毕达哥拉斯(公元前580～公元前500年)西方最早的音乐美学家，他认为数就是智慧，和谐就是美。但他把美的本体存在归结为数量关系，不但失之于形式主义，而且离开了美的社会性，这使他的美学走向违反事实、违反科学的道路。

 

(2)苏格拉底(公元前469年-公元前399年)古希腊哲学思想家、美学家。将美与善相提并论，认为美的就是善的，其理论研究虽然在美学史上有着重要的地位，但这种论述显然是错误的。苏格拉底美与善统一的观点，标志着早期希腊美学向后期的转进和深化。

 

(3)柏拉图(公元前427年-公元前347年)古希腊哲学家、美学家。在音乐美学领域，一方面保留了在毕达哥拉斯基础上建立的“和谐说”偏重没的感性或物质性的特点，另一面又突出了美的理性的和精神的一面。

 

二、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想和古希腊时期西方音乐美学思想的异同

 

由于中西文化的差异，在审美方面也不尽相同。在比较中西方音乐美学的过程中我们可以发现，无论是我国春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想还是西方早期的音乐美学思想，都是以其哲学思想为基础。“和”与和谐是中西方音乐美学始终关注的问题。“人类的音乐艺术在不同地域、民族的历史发展中，都会关心和触及到一些基本的美学问题，如音乐的谐和、模仿、情感问题以及音乐的教育、伦理、治疗等功能。而这些恰恰是中西古代音乐美学思想中所共有的东西。古希腊时期的音乐美学思想同中国先秦时期的音乐美学思想一样，都为各自的历史发展提供了最早的、系统的、影响甚为深远的思想资料。”[2]

 

春秋战国时期的音乐美学思想是我国最早的音乐美学思想，以诸子百家的哲学思想为基础，在音乐上表达的是以旷达悠深见长，突出“情”与“景”的交融，主客统一，体现出的是一种“和合”的精神;西方则注重美学和功能性，是一种比较客观的形式，体现在音乐上就是以深刻严肃见长，突出主客对立，体现出一种艺术精神的壮美。

 

春秋战国时期的儒家学派从“仁礼”的美学思想中提出“倡乐”的主张，道家学派的中的“无”应用到音乐美学上也依然是“无为”。这种中国最早的哲学思想，美学思想，表现在音乐上，就产生了虚实结合、人与自然融为一体的意境，是形象思维、直觉思维，主张艺术美学的完美境界不是实有，而是虚实统一;而在西方美学影响下的艺术作品主题趋向于表现现实，赋予“意义”，是理性思维，根源就是抽象和理性至上。延伸到单纯的音乐方面，中国音乐是线性思维，西方音乐在于“组合”、“逻辑”思维，这也是为什么中国讲究的是单旋律性，而西方则是复调和声。中国传统音乐美学观强调人的感受，主张人与自然的和谐统一从而也引申到内容与形式的统一，《乐论》中记载，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变;变成方，谓之音”，中国的音乐美学将理性融入感性之中，这便形成了中国传统音乐之美的核心：意境。这也是中国传统音乐美学思想的最高境界。西方音乐美学思想则注重“情理”，重视理性、强调现实，西方以毕达哥拉斯为最早，以苏格拉底、柏拉图等美学家为首的美学思想则是重视理智、数学、思维，强调人与宇宙，研究自然的规律，强调审美是主观意识，几乎否定音乐表现本身以外的美。相比来说，我国传统的美学观念更偏向于感性、和谐;而西方早期音乐美学观则强调理性的、纯粹的音乐。这也就是“道法自然”的审美与强调数理逻辑的审美之间的差异。

 

春秋战国时期的音乐美学在审美上追求的是天人合一，而西方的音乐美学思想在认知上较为理性，在审美上追求主客二分。

 

三、结语

 

在探求中西方音乐美学的异同上，还有诸如“审美方式”、“审美过程”、“审美追求”等方面展开研究，但做这些研究不是为了说明哪国音乐文化更具价值，而是为了实现艺术无国界的欣赏。因中西方音乐美学的差异受历史文化以及审美价值取向等因素的影响，所以在各自发展的同时一定会存在许多异同点，中国的传统音乐美学思想从春秋战国的诸子百家开始发展至今，对中国的音乐发展产生了深远的影响，而西方的美学作为世界文化组成的一部分，也对现今社会的音乐美学具有深刻意义，中西审美文化相融合，以传统的、民族的音乐作审美为根基，运用中西优秀的音乐审美方法，建立及、具有中国特色的音乐美学思想，从而丰富世界文化艺术。

第8篇：音乐美学思想范文

一、多种修辞手法并用表现音乐

在白居易的《琵琶行》中对于琵琶演奏的描写，作者通过了多种修辞手法，例如比喻和对比。在《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”其中就运用了比喻的修辞手法，这一段是《琵琶行》中的经典段落。生动形象的为我们描绘出琵琶弹奏的音色。其中也有大弦和小弦的对比，大弦的声音像是急雨，小弦的声音像是私语，这样的对比，贴切的阐释出琵琶这种乐器中大小弦的区别，同时通过比喻，让人们感知到琵琶这种乐器的音乐美。在大小弦的切换之间，高低起伏，错落有致的音符，营造出一种韵律感十足的氛围。

白居易通过自己的语言来表达琵琶演奏时的音乐美，精妙的修辞，至今都是文学史中对音乐描绘的经典片段。让人仿佛置身其中，聆听琵琶女一曲技艺精湛的琵琶曲，引得万千愁丝。在对音乐的描述中，作者善于通过人们熟知的声音来进行比喻，从而引起人们的共鸣。作者所描述的各种各样的声音的交错，让没有听过琵琶的人，也能够想象到琵琶演奏时高低起伏的音律美。这些人们本来就熟悉的声音，本身又有着很大的不同，错综复杂的音色交替，让一场琵琶演奏的盛宴呈现在人们的面前。白居易创作最大的特色就是通俗易懂，他将生活中常见的事物写入文中，让人们感受到音乐的律动。抑扬顿挫的音乐美展现的淋漓尽致，生动而不晦涩的表现出音乐难以言说的美。

比喻和对比的修辞手法的运用，让音乐的美更加形象生动的表现出来，加之白居易本身对音乐的认识与理解，通过通俗浅显的语言，表现出音乐美，让人们难以忘怀。

二、正面描绘琵琶弹奏的方法

在白居易的《琵琶行》中，同时也有正面描绘琵琶弹奏方法。白居易对琵琶弹奏的动作、神态等都给予细致的描绘。作者用通俗易懂的语言，让人们感受到琵琶弹奏者的弹奏技巧与情感。这样一种描绘在文学史中是比较少见的，很多文人墨客对音乐美的感受源自于音乐的旋律所带来的心灵上的体验，但是很多描写音乐的人本身对音乐都是外行，不懂真正的乐器的弹奏规律与技巧。但是白居易却能够对乐器弹奏方面给予细致的描绘，体现出他对琵琶乐器的认识，在诗中对于弹奏方法的描述中，作者提到了拢、捻、抹、挑，这些都是琵琶弹奏的基本技巧。其中“转轴拨弦三两声”的“转轴拨弦”就是琵琶弹奏中一种比较常用的动作。而“低眉信手”则是一种弹奏琵琶的常用神情。而在弹奏结束时候，有一个“沉吟放拨插弦中”，又极其传神的表现出弹奏者弹奏结束时候的状态。同时通过这些细致的刻画，我们也能够看到弹奏者的状态，从“信手”中就能够看出这位弹奏着技艺的高超，表现出弹奏者从容不迫的弹奏状态。正是因为有这样一个专业的琵琶演奏者，才能够让“江州司马青衫湿”，作者所体验到的不仅仅是琵琶这优美动听的音色，更多的是这音色背后的弹奏者的身世，以及音色中所透露出的人生境遇的无奈与感伤。作者也因此想到了自己的境况，不免感伤起来。所以此时的琵琶的弹奏，让作者的内心情感得以升华，这就是音乐最大的妙处，能够触发人们的情感，超越音乐本身的技艺，情感上与人们达成共鸣。

在整个弹奏过程中，琵琶声如泣如诉，或高昂或低沉，生动形象的呈现在人们的面前。作者对于琵琶弹奏的专业性，让人无不钦佩，在作者丰富的笔触一下，为我们呈现出一个哀愁伤感的艺术境界。这样一种艺术境界，作者不仅亲身体会到，同时也通过文字表达出来，让后世的我们也体验了一番。金人王若虚指出：“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾。”由此可见，白居易对音乐的阐述，让人为之动容。正是因为白居易对于《琵琶行》中琵琶女演奏过程的细腻的刻画，以及对琵琶这种乐器的认识，使得他的这首《琵琶行》名流至今，成为描绘音乐美的名篇。

第9篇：音乐美学思想范文

到了爱斯本后我才知道，全世界的音乐学院都有我们的校友。60多年来，爱斯本音乐学校培养出了一大批优秀的音乐家，其中还有不少是世界级的。

到美国不久，我就发现美国的音乐教育和国内的不大一样。刚去的时候对一些事情常常觉得奇怪，于是我向住在隔壁的王慧请教。

王慧是个华裔女孩，来美国四年多了。她从前的老师是中央音乐学院的著名教授，出国后又师从英国一位小有名气的钢琴家，因此在钢琴系学生中算是佼佼者了。

我和王慧常常谈起中西方音乐教育的差异，她深有感触地告诉我：“在国内学琴注重技巧，学生苦练基本功，乐感却不够好；在美国技巧不是最重要的，老师强调是的对作品和作曲家的理解，注重的是对学生全方位音乐素质的培养。我们常常看到中国学生弹一手漂亮的琴，却不大会欣赏音乐作品，而且许多学生虽然学的是音乐专业，却只了解自己学习的乐器，对其他乐器或者不同类型的音乐常常知之甚少。美国学生不是太讲究技巧，但他们善于表现作品的内容，在广阔的音乐领域里学习了解的方面也广。所以，人们常说，国内培养pianist（钢琴师），国外培养musician（音乐家）。”

儿童专场音乐会

爱斯本音乐学校每星期都有专门为儿童举办的音乐会，台上的音乐家在演奏，台下的孩子爱怎么唱就怎么唱，还可以跑到台上去跳舞。别看全场乱糟糟的，孩子们早已在玩闹中爱上了音乐。

我曾在儿童专场音乐会当过检票员，那场面真令我毕生难忘。

音乐会开始前，我们给每个孩子发一个漂亮的徽章，上面写着：

“……quiet as a mouse，I am here to hear……（安静得像只小老鼠，我是来这里聆听的）”

音乐开始时，我们劝小观众不要吵闹，不要到处乱跑，不过收效甚微。

音乐响起，孩子们全都兴奋起来，有的跳舞，有的喊叫……还有的把过道当滑雪场，“哧溜”一声从高处一路滑到低处，好热闹！

我们检票员成了临时交警，站在过道上“指挥交通”。

满场都是孩子，有意思的是，我们的职责不是喝令他们坐下或禁止他们唱、跳、闹，而是保护他们的安全！

台上是著名的乐团在演奏，乐手们对场内的混乱视而不见，就像《泰坦尼克号》沉没时的那个乐队，尽情地陶醉在自己的音乐里。

指挥不仅不生气，还笑眯眯地腾出一只手来对台下的顽童们示意，让他们跑到台上来玩！

于是，台上的乐团里出现了伴舞的孩子，他们个个兴高采烈，家长也笑逐颜开。

这场儿童专场音乐会，真成了爱斯本的儿童狂欢节了。

伴 奏 课

在我的伴奏课老师斯洛恩太太眼里，我们这些学生都是最聪明的天才。她上课时常常弹一支又一支曲子的片断，然后让我们猜每首乐曲的作者是谁。她带着一丝神秘的笑容弹着，我们几个站在琴边，绞尽脑汁地猜。我们猜不出来时，她也坚持不说出答案，但总是会转过身来，笑眯眯地看着我们，一点一点耐心地提示：“再仔细听听，这首曲子像是什么流派的？”

“嗯……浪漫派？”我怯生生地说。

“……那么，时间该是――”她眼里满是鼓励。

“19世纪！”我们异口同声。

“太好了！猜猜是哪一位生活在19世纪的作曲家？”她的眼神透出企盼。

“是……勃拉姆斯吗？”嘉斯敏问。

“嗯，接近了！真好！不是那么强烈的，风格更细腻一些，再猜猜！”斯洛恩太太鼓励道。

“舒曼，是吗？”大男生罗伯特说。

“太对了！就是他！你们真聪明！”斯洛恩太太拍着手，从琴凳上蹦起来，一脸阳光灿烂，比我们还高兴。

接着，斯洛恩太太向我们介绍了这首曲子的特点和作曲家的创作风格。一堂课下来，我们猜了好多曲子，玩了个够，也学了个够，开心得不得了。

排练技巧训练课

有一次，我去旁听室内乐排练技巧训练课，听这课名，我以为这门课一定非常枯燥难懂，老师的每句话尽是专业术语，结果我却像音乐会上的那些孩子一样，一下就着迷了。老师叫了几个同学临时组成一个五人重奏组合，拿一个新的曲目让他们在台上当众排练，让我们观察哪一个人在排练中出了错，我们就大笑，笑过之后，老师问我们，刚才问题出在哪里。全场气氛热烈，大家都顾不上举手，就争着大喊起来，有的说：“他们演奏前没有和钢琴对音、调弦！”有的说：“每个和弦下去前，他们没有互相对视做眼神交流……”

一点儿都不像在上课！每个人都用心地听、积极地讨论，不知不觉之间，老师就把排练技巧的要点都讲完了，我们大家没费什么力气就牢牢记住了。

打 击 乐

我在国内时，曾经跟一个省歌舞乐团的鼓手学过架子鼓，去美国前，老师吩咐我有机会多去听几节课。于是，打击乐专业的学生上课时我便去旁听。

那天我一进门，老师就问我叫什么名字，我说：“我叫路路。”

“多好的名字！”他说。

他递给我一件乐器，叫我端在手上，站在一个学生对面，让他来敲打。

开始教节奏的时候，老师对大家说：“我们今天就用路路的名字来打节奏。”

于是大家一边演奏，一边齐声喊着：“路路！路路！路路……”

那个学生用力敲着我手上的乐器，大家都高兴得手舞足蹈，像孩子一样。

这么多人狂喊着我的名字，真像一场歌手演唱会，幸远的是，我就是那个“歌星”！

钢 琴 课

我非常喜欢钢琴老师威克斯特朗夫人。她的样子非常可爱，有时候她的神情就像个小姑娘，看上去比我还小。

我们弹钢琴的学生大都不喜欢巴赫。威克斯特朗夫人上课时曾教我一种办法，把难听的巴赫（我不大喜欢巴赫，因为他太古典了）弹得滑稽可爱，她说：“你试试，换一种方法，你就不会那么讨厌他了。”

她还告诉我，巴赫是个很活泼的人，有两个妻子，好多孩子，一点儿也不古板，不必把他的作品弹得那么一本正经，没有一丝味道。

教肖邦作品的时候，威克斯特朗夫人给我讲了肖邦的故事，帮助我来理解作品。

在美国学习期间，我简直成了“超级琴迷”，这与老师的鼓励有很大关系。我刚上了几次课，威克斯特朗夫人就问我愿不愿意在青年艺术家音乐会上独奏。那是专门由我们学校的学生演出的音乐会，观众有几百人，个个都是音乐家。我非常担心，不敢接受，我告诉威克斯特朗夫人我怕自己会很紧张。她说：“你还有几个星期的时间练习，再说，我还会给你上课嘛！这个曲子非常好听，这么好的机会，放弃了多可惜，别担心，试试吧！”

之后，她一次又一次地帮我准备，我的每一点小小的进步，她都要大张旗鼓地表扬。她总说：“我非常喜欢听你弹这首曲子，现在只剩下几处小小的毛病了。”其实我知道，这首曲子她已经听过无数遍了，而且都是钢琴家弹的。如果不是带着赞赏的心理听我弹琴，她怎么会给予我这么多夸奖和鼓励呢？