比较文学形象学理论研究

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一、“杀人喝血”的兽军与“糊涂死掉”的残兵

日军和日本士兵的形象在胡风抗战时期的诗歌中占据着主导地位。日军在胡风的诗歌中被描绘成野兽的形象。这种野兽形象首先表现为他们的残暴:“踏着血迹冲过哭声，他们把日章旗插遍了满洲。”(《仇敌的祭礼》)日军的兽蹄经过之处哀鸿遍野，血流成河，他们为了侵占中国的东三省发动了“九一八”事变，杀害了多少无辜的人。为了进一步侵占中国，他们发动了震惊中外的卢沟桥事变，事变中的日军是“那露着牙排/挂着指挥刀/帽子上嵌着太阳章的/杀人喝血的东方大盗”(《敬礼》)。倒在血泊里的是“那些在敌人的兽性下被虐杀了的老弱/被掳去了的儿童/被奸害了的妇女”(《在七月七日》)。日军就如同凶残嗜血的野兽一样视人的生命如草芥，甚至连老人、孩子和妇女都不放过。残忍只不过是日军的外部行动特征，他们真正可怕之处还在于内心的阴险:“‘为了祖国’———他们用千千万万的说谎造成了这场把戏。‘为了祖国’———他们用万万千千的说谎来神圣化这可耻的流血。”(《仇敌的祭礼》)为了侵占中国东北三省的土地，日军制造了大量的借口和谎言，鼓吹“满蒙”危机，以此使得侵略中国的战争变得合理与神圣。此外，日军还具有人的某些情感意志，是一头十足的怪兽:“在飞机上，在特等头等车里，在银行、公司、衙门和军司令部里，他们在咀嚼着征服者的滋味，在发挥着统治者的暴戾!”(《仇敌的祭礼》)日军无处不在耀武扬威，肆意妄为，显得狂妄自大。然而日军并非是一味的骄傲，他们也有着警醒的时候:“大空飞敌鸟，宽路走穷黎。”(《随感》)胡风于1937年回到武汉，看到了当时穷苦百姓在地面行走，日本空军却在空中巡逻，保持着高度的警惕。这只野兽还有着胆怯的时候:“一架中国侦察机/飞到了黄浦江上空/日本的高射炮连珠似地爆响了。”(《记一首没有写的诗》)一架没有战斗力的侦察机却引起了日军的恐慌，他们用高射炮向空中漫无目的的扫射，这是他们害怕遭遇不测的恐惧心理的真实写照。虽然日军的暴行历历在目，但是他们的形象轮廓却比较模糊，因为诗人“把日军作为一个群体加以表现，没有塑造出活生生的具体的形象”［1］。日军在胡风笔下呈现出的是一幅群兽图，他们狰狞的形象并不能全面地反映出作为独立的士兵个体的面貌和心理特征。

胡风笔下的日本士兵形象则从一个侧面凸显出他们作为日军侵略的工具的风貌。他们出身贫贱:“从萧条的农村来的，从疲乏的工厂来的，从一切奄奄无色的街头巷尾来的。”(《仇敌的祭礼》)这些士兵都是诸如农民或工人一类的处于社会底层的穷苦人民，他们参军出征只是为了寻求一种转变，这种转变在他们的灵魂深处打下了深深的烙印:“压着你们的有一个沉沉的历史威力，鼓动你们的有一些茫然的愚蠢的希冀。”(《仇敌的祭礼》)然而，他们全然不知自己作为侵略工具任人摆布的悲惨事实:“飞机、大炮、机关枪、毒气……没有一样是你们的，它们不过暂时交到你们手里，去屠杀海那边的和你们一样的兄弟，去为他们打出江山来，替他们建筑新的王位。”(《仇敌的祭礼》)这些普普通通的日本士兵的命运就如同飞机大炮等武器一样任人操控，他们美好的梦想也好似虚幻的梦境一般难以实现，他们只会在为日本军部打拼的泥沼中越陷越深。胡风从日本士兵的身世、心理与命运中挖掘和展现出他们作为日军侵略工具形象的本来面目。从日军和日本士兵的形象中我们隐约可以体察到诗人胡风的某些情感。对于日军的野兽行径，胡风给予了彻底的否定，义愤填膺，无法遏制:“卢沟桥的火花/燃起了中华儿女们的仇火/在枪声炮声爆炸声中间/扑向仇敌的怒吼/冲荡着震撼着祖国中华的大地。”(《血誓》)“七七事变”拉开日军全面侵华的序幕，也吹响了抗战的号角。日军的暴行激起了诗人强烈的愤怒之情，演变成为中日之间的血海深仇。这种强烈的愤懑压抑在诗人的心中让他感到难受，他希望得到宣泄:“我要尽情地歌唱:/用我的感激/我的悲愤/我的热泪/我的也许迸溅在你的土壤上的活血!”(《为祖国而歌》)胡风的这种愤怒的情绪似乎有些过激和疯狂，正如他自己所说:“战争一爆发，我就被卷进了一种非常激动的情绪里面。”［2］

然而这种“激动的情绪”将作为他者的日军形象纳入到以中国本土文化为核心的意识形态的范畴中，“这些形象将群体基本的价值观投射在他者身上，通过调解现实以适应群体中通行的象征性模式的方法，取消或改造他者，从而消解了他者”［3］(P17)。胡风的愤怒也是当时的抗战诗人和人民大众的共同感受，日军形象正是对社会集体观念的一种复制，诗人把日军想象成非人的野兽，将其野蛮残忍和奸诈狡猾的性格建立在与作为人的自我优秀文明的道德对比之上，并通过隐喻的模式将其“消解”。因此，“与优越的本土文化相比，异国现实被视为是落后的”［4］(P175)。对于日本士兵，胡风的态度是同情和怜悯的，“在糊涂地死掉了的尸灰前面，他们用‘大臣’‘大将’……的尊严来致什么‘最后敬礼’，这是对于死者的第二次强奸，这是对于生者的无言的诱惑和威吓”(《仇敌的祭礼》)。日本士兵的尸体与灵魂继续接受谎言的愚弄，活着的士兵也变得麻木，继续做着建功立业的黄粱美梦，同时他们对死亡深感恐惧，极度矛盾的心理诠释出了这一群沦为日本侵略工具的士兵的悲惨命运。诗人对日本士兵的不幸遭遇给予了深切的同情。这种让人乍听难以置信的情感却真实地存在于胡风抗战时期的诗歌中，作家萧乾说过:“我们中国人对于日本人的感情反映在文学上的，则是怜悯而非憎恨。”［5］它真实地存在于胡风抗战时期的诗歌中。同时，胡风的情感流露受到了理性的节制，“他不让愤怒和控诉过分外露，而更多地通过理论来说服，这要比形象有力得多”［6］。因此，相比较于对日军的“激动情绪”，胡风对士兵的同情显得更加清醒镇定。

二、傲视一切的阴谋家与受害反抗的日本人

日本政府和日本平民的形象在日本国内则显得尤为突出，它们是胡风抗战时期诗歌中日本形象的重要组成部分。一方面，日本政府极度歧视外来者，尤其是当时的中国人:“你走到上野公园的山上/被那戴着神圣帽徽的警官们拦在入口/搜查过身体以后/挤进了无产者文化晚会的会场/夹在工人、学生、教师、小从业人员、朝鲜人、台湾人……中间。”(《海路历程》)一个来自“半殖民地的支那女子”在正要进入上野公园大门的时候遭受到了不公平的待遇。头戴菊花徽章帽子的警察是日本政府的鹰犬和爪牙，他们的某些行为是日本政府权力意志的象征。这些警官粗鲁地将那来自中国的女子浑身搜遍，并将他们认定的劣等民族的人和身处在日本社会底层的无产者局限在一个狭小的空间里，剥夺了这些人基本的人身自由。此外，正如《海路历程》所写的，“展开了被检阅官删了又删的/现在还坐在监视的警官/在一面听一面对着稿本的故事”，为了严格控制民众的思想，日本政府让检察官将无产者聚会的稿本不断修改，监视着他们的一举一动，杜绝反动言论的传播。另一方面，在日本政府的高压统治下，日本平民的生活是清苦的，在胡风的笔下，“他们是在劳动、穷苦、受骗里挣扎的天皇的草民”(《海路历程》)。诚然，日本平民的贫穷有深刻的经济根源:“贪欲以及贪恋者之间的战争即竞争，是国民经济学所开动的仅有的两个飞轮。”［7］为了转嫁关东大地震与经济危机引发的社会矛盾，为了在与其他资本主义国家的竞赛中立于不败之地，日本政府选择侵略中国。巨大的军费开支便成为了日本平民的经济负担。然而，政府利用平民对天皇的信仰，欺骗和剥削他们，让他们的精神也套上了沉重的枷锁。在冷酷无情的日本政府与贫穷受骗的日本平民形象背后，隐藏着深厚的日本文化因素。首先，日本政府对华人的歧视源自日本社会的等级制度。

“日本人对国际关系的全部问题也都是用等级制这种观念来看待的。在过去的十年间，他们把自己描绘成已高踞于国际等级制的金字塔的顶端。”［8］“支那”便是战时日本政府对中国的蔑称，虽然“考此二字之来源，乃由日人误译西洋语chi-na蔡那者也”［9］。但是当时的中国民众对此还是大为反感，身处日本留学的胡风也深有体悟，故而他塑造出一个“支那女子”的形象。同时，日本平民安于贫穷的现状也是基于对等级制度的依赖，这种等级制度“一直是日本有文字历史以来生活中的准则，甚至可以追溯到公元7世纪”［8］。如此悠久的历史，造就了日本人脑子里根深蒂固的等级观念，从而致使大多数日本平民会欣然接受命运的安排。其次，日本政府对政局的掌控达到了一种极端，其对民众的密不透风的监控折射出日本民族的一个特点，即:“日本人对于一项事业或是一种观念的忠诚，含有那么一种绝对的性质。”［10］日本政府坚守维持国内稳定的观念，为了这一目标不惜采取一切措施，甚至以天皇的名义去控制国内人民的思想和灵魂，这些“绝对的”举动令人深感恐怖，心生畏惧。最后，日本平民的受骗源于他们的宗教信仰———神道教。神道教的日文即“神の道(かみのみち)”，神道教的主神是太阳神或天照大神(Amaterasu)，“由于它的主要特征之一就是天皇崇拜并承认天皇为神的后裔，因而这种信仰自然就只能局限于日本，或者更为准确地说，乃是局限于日本的臣民”［11］。日本天皇作为神的化身，深受日本民众的敬仰，神道教作为一种原始信仰，也在日本平民的头脑里植下了根。日本政府利用了日本民众的宗教信仰，用天皇的名义去驱使他们为战争出钱出力，这些虔诚的日本平民自然会心甘情愿地去接受“神”的愚弄和欺骗。然而，天皇的威严并没有让所有的日本民众变得麻木，小林多喜二以笔为枪反抗日本法西斯的统治，他在胡风抗战时期的诗歌中的形象是光辉的反战斗士。胡风在其诗歌中对小林多喜二有着很高的评价:“一个革命文学的天才被谋害了!一个日本人民的儿子被烧死了!一个无产阶级的战士被屠杀了!”(《安魂曲》)但是日本当局害怕小林多喜二的反战言论会在民众中引起骚乱，将小林多喜二逮捕并秘密处死。正如诗歌《安魂曲》中所写，“完全没有把敌人放在眼里/你写了一个中篇《地区的人们》/想用血肉的形象/去代替那钢铁的逻辑语言:为了说出/什么是生活的真实/为了说出/什么是人民的爱憎/为了告诉迷惑着的广大读者/日本在走向着浩劫/为了告诉溃败着的左翼战线/地下在猛烈地斗争/为了指出/什么是使斗争败北的偏向/为了坚持/什么是使斗争取胜的途径”。面对凶残的法西斯主义政府，小林多喜二没有丝毫的畏惧，他依旧英勇地站在反战的最前线，唤醒那些沉睡在谎言中的日本民众。小林多喜二的反战者形象得到了肯定和讴歌，有别于大多数抗战诗人对日本的否定和贬斥，因此，作为他者形象的日本反战者在胡风抗战时期的诗歌中显示出独特的魅力。

其一，胡风对待小林多喜二态度是友善的，不仅从诗歌中能窥探到胡风对小林多喜二的赞美，而且在日本与小林多喜二的交往中也能流露出胡风的敬意。在日本左翼作家江口涣家里举行的一次集会上，胡风发表自己对中国左翼文学情况的看法，他的观点得到了时任日本共产党领导人小林多喜二的赞同，“这是和小林多喜二的唯一的一次见面，但印象很深”［12］。这种友善的情感是建立在平等对话的基础之上的。因此，“异国现实被看成、被视为是正面的，它纳入了注视者文化，而后者也被视为是正面的，且是对被注视者文化的补充”［4］(P176)。胡风笔下的小林多喜二完美地诠释了中日文化的双向交流。其二，小林多喜二的人物形象是对传统观念的颠覆。日本侵略者的残暴引发了中国人民仇恨的火焰，诗歌作为一种情绪化的文体，不可避免地染上敌我矛盾和杀敌复仇的浓厚色彩，因而许多抗战诗人将和日本相关的一切事物都描绘成丑陋卑微的形象，并形成了抵制日本人的固定思维模式。小林多喜二的形象却背离了自身主流的文化意识，体现出一种相异性，从而颠覆了人们头脑中的日本人形象。然而这种颠覆却是大有裨益的，因为“一个形象最大的创新力，即它的文学性，存在于使其脱离集体描述总和(因而也就是因袭传统、约定俗成的描述)的距离中，而集体描述是由产生形象的社会制作的”［3］(P29)。胡风在对群体传统观念进行审视与反思以后，用自己的经历和判断创造性地刻画出日本反战者的形象，展现出一类崭新的日本人。这类乌托邦式的人物形象也饱含着对中国落后现状的不满，期待建立以无产阶级为领导的社会主义的新中国，虽然这样的幻想在当时的背景条件下无法实现，但是它却催生出一种变革的意愿，即“现存秩序产生出乌托邦，乌托邦反过来又打破现存秩序的纽带，使它得以沿着下一个现存秩序的方向自由发展”［13］。即便这种愿望是很微弱的，它却蕴藏着一套相对理想的方案。

三、疏离的孤郊荒岛与留日的心路历程

无论是凶残的日军，还是可怜的日本士兵;无论是令人憎恶的日本政府，还是招人怜悯的日本平民;无论是滥杀成性的日本军国主义政权，还是与之抗争的日本反战者，他们的形象都植根于日本这个国家之中。对于日本，大多数的抗战诗人都将对日本侵略者的仇恨转嫁到其形象中，将其描绘成盛产盗贼野兽的人间地狱。这种有失偏颇的描写显然无法将抗战时期日本的真正面貌展现在人们的眼前。然而胡风将耳濡目染的日本纳入到他抗战时期的诗歌中，以自己的留学历程为轴向人们层层展现出日本这个国家的形象。初到日本的胡风由于语言不通，对周围的环境不熟，再加上身边的朋友少，他眼中的日本是一个很陌生的世界。“武藏野的天空依然是高而且蓝的吧，我们的那些日子活在我的心里，那些日子里的故事活在我的心里。”(《武藏野之歌》)只身一人去日本闯荡的胡风在异国他乡感到孤独寂寞，在武藏野湛蓝的天空下，诗人想起了曾经在一起“嚼着麦饭的”、“颧骨抽动的”、“灰白的脸孔”的兄弟，无比怀恋和他们在一起度过的时光，想到不可捉摸的未来，心中泛起了一丝惆怅。他的哀伤是“表现悲哀与同情哀怜混成的感动情绪，向感伤性倾斜”［14］。“九一八”事变爆发以后，胡风将对日军的愤怒之情与日本联系在了一起。“他们梦想着扩大这个吸尽了膏血的三岛王国。”(《仇敌的祭礼》)日军的侵略与扩张与他们的生存空间密不可分。

“日本是一个北起北海道、南至冲绳岛由大大小小数千个岛屿组成的岛国。全部国土面积为三十七万平方公里，一百平方公里以上的岛屿包括大到本州、小至山口县的屋代岛仅仅二十多个岛屿。”［15］日本人居住在四面环海的岛国上，缺乏一种稳定和安全的感觉，思想里充斥着危机与扩张的意识，这滋生了他们侵占吞并中国广袤土地的野心，胡风将对日军的憎恨情感转变为了对日本的厌恶。这种厌恶感在之后又转化成对日本的抵触和排斥。正如诗歌《海路历程》中所描述的那样，“东京/那东方罗马帝国的都城/有钢骨水泥高厦的银行街/有陈列着劣质的但却五光十色的商品的闹市”。日本首都东京拥有高楼林立的金融中心和琳琅满目的商品市场，其繁华宏大的场面将胡风———“来自田间”的农民的儿子———完全震慑住了。然而，他却幻想出外表光鲜的“劣质商品”，这成为其无法真正融入日本社会生活的象征。同时，这些“劣质商品”还与繁华背后的贫穷密不可分。胡风细心地观察到了城市的阴暗面:“也有流漾着凄凉的尺八声的小巷……到早稻田区的一条偏街/租下了四叠半的贷间。”(《海路历程》)这些小街便是繁华都市里的贫民窟，从中国流亡而来的平民也只能在小巷里租一个小房间以求安身之所。

但是繁华与贫穷并不属于胡风，他随时牵挂着自己的祖国，他只不过是旁观者，记下了这一幕幕的景象，在与先进发达的日本社会的对照中，中国社会的落后越发突出，因此，“面对乱花迷人眼的现代化都市，中国学生感受到的只是压力，只是对自身及祖国现状的焦虑和无奈”［16］。综上所述，胡风笔下刻画的日本既有郊野的自然景观，也有高楼闹市的人文景观;既有对日本岛国的整体印象，也有对日本城市的具体形象，它们经纬交错地构成了胡风眼中的日本形象。日本岛国的形象源自胡风留日期间的亲身体验。胡风在1929年前往日本留学，“分别加入了‘日本普罗作家同盟’和‘左联’东京支部，并成为两者之间唯一的联络者”［17］。直到1933年胡风才返回中国，在这4年的时间里，他不仅受日本普罗文学理论的影响，还亲眼目睹了战前和战时的日本，他既不像传统诗人那样以“天朝上国”的眼光去审视日本，将之视为蛮夷之地，也不以崇拜吹捧的笔调去刻画日本，将之奉若天堂乐园。“当一位中国知识分子开始正视这异域的文明形式，而不再仅仅以夷狄目之，那么，最终被改变的就不只是日本的形象，重要的是自我空间意识的变化，重要的是自我与世界的‘关系’的调整。”［18］在正视日本社会的文明的同时，胡风冷静地注视到当时中国的落后，清醒地意识到自己在社会历史空间中的定位，对中国与自我都有了崭新和深刻的认识。

总之，三类日本形象包含了在华作战的日本军人形象、日本本国社会生活中的日本人形象，以及自己在日留学期间的日本印象，诗人的情感寄托在这些饱满充实的形象之中。因此，胡风抗战时期诗歌摆脱了“在‘九•一八’事变之后所产生的仅有无组织的热情的呼喊而无艺术形象的标语口号型的诗风”［19］。胡风将自我体验和感受中的形象从时间和空间上交织捏合在一起，以点、线、面相结合的方式清晰地展现在我们眼前，从而构成了一个多重复合的日本形象。