音乐美学研究对音乐表演艺术启示

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音乐美学研究能够构筑并塑造音乐美学体系，注重对音乐表演艺术的探究，并以全新的视角和观念为表演理论的构建提供新的血液和力量。为我国音乐事业的创新发展开辟出新的发展思路。两者所存在的关系是复杂而深邃的，是理论与实践相互统一的现实表征，是音乐生命力孕育与呈现的完整过程，将音乐表演与音乐美学有机地、充分地融合起来，结合起来，探究两者的相互作用、相互影响的过程，明确音乐美学对现代音乐表演所带来的影响，可以更好地实现美学理论向美学实践的过渡，实现艺术美学与艺术呈现的融合，让音乐艺术拥有更广阔的审美意蕴。而深入分析并探究音乐表演与音乐美学的内在联系，可以为美学研究提供坚实的理论基础，使音乐表演艺术可以更直接、更有效地应用音乐美学研究成果，提高自身发展的质量。

一、音乐美学与音乐表演的关系

音乐艺术离不开实践与艺术的融合，任何形式的音乐作品或艺术形式都是通过实践表演来表达和呈现的，表演者能够在音乐作品演奏或呈现的过程中融入自身的思想情感、演奏乐器，使音乐作品的艺术性、思想性得到更好地呈现。通过理论研究，我们能够发现音乐美学能够从心理学、哲学、社会学及美学特性的角度，对音乐表演艺术进行深入地分析和探究，主要涉及的问题包括现实与音乐的关系、音乐内容及音乐本质等问题。这类问题与认识论的关系密切，是音乐美学研究的核心与根本。而心理学是探究音乐欣赏心理、表演心理及创作心理的过程，是回答音乐本质问题的关键和基础，可以为音乐表演艺术提供自然科学的前提与条件；社会学则重点研究了音乐的阶级性、价值标准、社会功能及继承性问题，对音乐艺术的社会发展拥有鲜明的现实价值和意义。而音乐表演主要指音乐作品的创作过程及活动，即通过人声歌唱、乐器演奏，将音乐作品的情感、思想及哲理表达出来，是音乐欣赏与音乐创作的中介，同时也是音乐活动开展的重要环节与过程。因此在理论研究的过程中我们能够清晰地发现音乐美学是抽象、理论、概念、宏观层面上的“指引”。音乐表演是形象、生动、具体的“实践”。音乐美学影响着音乐表演的呈现方式，音乐表演又在某种层面上决定了音乐美学的探究维度和内容。换言之，音乐表演的本质是通过表演者的情感表达、审美感受及对美学的理解，去表达音乐作品的内涵、意义的过程。因此音乐表演可以作为音乐美学的重要研究内容，可以通过美学研究的过程来影响音乐表演艺术的呈现质量和效果，使音乐表演拥有更深层次的内涵和激励。而音乐表演作为音乐美学的现实实践和客观表征，其呈现结果、表现形式及发展机理，又对音乐美学的研究方向带来深刻的影响。但这并不是说音乐美学的研究框架被局限在音乐表演艺术的范畴中，其研究范畴还包括社会学、哲学等诸多层面，尤其在社会学研究上，音乐美学对音乐艺术的传承及其所存在的问题进行了深层次思考，并通过哲学理念对音乐的本质进行探究，蕴含了音乐表演的社会价值、时代价值及文化思想等多元化内涵。所以在此背景下，音乐美学的研究范畴较为辽阔，除了在音乐表演艺术上的指导和引导外，还对音乐艺术传播、发展等诸多方面的问题进行了思考和探究。

二、音乐美学对音乐表演问题的论述

结合音乐美学与音乐表演艺术的关系，能够发现，音乐美学是音乐表演艺术的前提和基础，能够从理论层面上影响音乐表演的过程。而音乐表演可以通过艺术实践，对音乐美学进行限制，使音乐美学研究拥有更广阔的研究方向。因此为深入探究音乐美学研究对音乐表演所带来的启示，我们需要对音乐表演的相关问题进行深入地分析和理解。

（一）现象学对表演艺术的新定位

现象学是20世纪最为重要的美学学派，该学派认为音乐艺术是“纯意向性客体”，并对音乐表演进行了多元层面的阐释和探究。茵加尔顿在相关理论研究中指出“哲学研究的对象”主要包括“意向性客体”与“不以人的意志为转移的客体”。探究意向性客体是现象学美学学派研究的重点和关键，通常来讲，意向性主要指人的意识所呈现的根本特性；而“现象”则指意向性活动所形成的物质客体或对象。音乐艺术作品正是这种意向性活动的“物质对象”，是意识呈现与转移的具体过程和媒介。相较于“造型艺术”或“文学艺术”，“音乐艺术”的意向性特征和特点较为明显，简而言之，音乐作品离不开人的思维活动与意识活动，其存在价值、展现形式与人类意识存在着紧密的关系。因为音乐作品的声音结构要求欣赏者、演奏者以更强烈、更强大的意向性活动去丰富和填充它的意义内涵。所以在意向性研究中，音乐艺术所表现的“思想和理念”，又拥有鲜明的不确定性特征。即表演者所传达的意识内涵或情感思想，在拥有不同人生经历或思想理念的欣赏者面前，会拥有全新的解读内容或审美体验。意向性理论的提出为音乐表演的定位提供了全新的依托和依据，即音乐表演者对音乐意义的形成和生成拥有绝对的作用，如果没有演奏者的“再创作”，音乐作品将局限在乐谱阶段，并且音乐意义的填充和生成也将沦为一纸空话。此外，现象学有关音乐表演艺术的“同一性”论述对我们更好地认识和理解音乐表演中所涉及的理论问题，拥有较高的指引作用。茵加尔顿在“同一性”问题研究中，指出音乐创作者通过意向性活动所建构的音乐作品与其演奏形式、性质及过程是“不同一”的。虽然音乐作品的存在形式相对固定，然而在音乐演奏形式上却能够呈现出多元化、多样化的特征和特性。究其原因在于音乐作品的演奏者和创作者的意向性特征和特点存在诸多的差异和不同，这种“不同”通常体现在时间安排、音乐细节（个性、力度、速度、音色）上，表演者会结合乐谱所勾勒的思维框架，将自身的意向有意或无意地融入进去，使音乐在细节上呈现出全新的特征。在最符合原著、最完美与最理想的音乐演奏问题上，现象学派认为演奏者偏离创作者意向的现象是“合理”的，如果演奏者在演奏他人作品时不出现任何的“偏离”，将导致意义填充受到影响，音乐演奏的多元性、可能性及创造性也将受到限制。总体来讲现象学认为乐谱本身不应是精确和完美的，应为演奏者的意向性活动提供“蓝图”，通过丰富性与可能性的意向性填充，让原著与演奏得到“意向性交融”，从而形成新的意向或思想。所以最理想的演奏并非对原著的套用及临摹，而是对其进行有效而合理的意义填充。在某种程度上，这也是音乐美学对音乐演奏的新定位之一。

（二）释义学对表演解释的新视界

释义学认为释义是通过对人类历史的解读与解释，实现对历史本意的还原。人类对文学作品、绘画作品的释义，通常需要将作品纳入到特定的历史氛围或环境中，根据作品所呈现的面貌和特征进行解读，因此关注创作对象的资料研究和搜集。释义学派还认为解释艺术作品必须从创作者的环境、思想及“感触”出发，通过设身处地地感受创作者所处的历史环境、创作情感及思想理念，能够更好地明确艺术作品所蕴含的审美思想和艺术理念。克莱茨施玛尔是将释义学方法和观点引入音乐艺术领域的第一人，他在相关研究著作中指出音乐历史是文化发展的有机组成部分，在作品研究与艺术解读的过程中，需要结合作品形成的事件、情势及环境，不能脱离作品所处的文化传统、文化背景、历史时代以及创作者的生活经历和思想态势。克莱茨施玛尔还指出释义学的根本任务是将作者情感从音乐作品中推断、抽取出来，以文字的形式为音乐情感的呈现提供基础。伽达默尔认为理解是在生存哲学的背景下所呈现的意义建构过程，是对人类所创造的精神产物的意义建构和生成过程。在音乐作品的释义中，他注重对历史背景与主观意向的融合，注重对艺术作品历史意义的现代探析。简而言之就是以现代视角重新探究音乐艺术所处的“历史背景”“文化背景”，通过主观性的解读和探究，使释义更契合“现代哲学发展”“艺术发展”的规律。在音乐作品释义与解读的过程中，伽达默尔提出了“视界融合”的概念，并指出了概念的形成动因：人类对音乐艺术作品的探究和理解，存在着明显的“矛盾”。即人类所面临的音乐作品普遍是上个时代所留下来的，解释和理解这些艺术作品不能脱离作品所处的历史时代。然而这类作品毕竟是存在于现代的“物质”，释义者或解读者并非上个时代的社会个体，因此在作品解读中又拥有现代的基本特征和特点。为切实破解该矛盾，伽达默尔指出上个时代的艺术作品和“现代”释义者在艺术作品的“视界和判断”上存在明显的不同，释义者应在保留自己的“视界”下，保留音乐作品的历史视界，通过两者的融合，使作品的含义和思想得到更好地呈现。

三、音乐美学研究对音乐表演艺术的启示

（一）音乐表演

首先，现象学认为音乐作品是意向性活动的结果，音乐的意义生成和填充是动态性的过程，是经过音乐实践者的意向性活动，逐渐丰富和填充起来的。但释义学却认为释义者拥有自己独特的视界，具体包括追求音乐思想、原本意义的历史视界以及现代观点对音乐作品的重新阐释和解读。而这为我们重新认识音乐表演作用和地位提供了新的方向和视角，即音乐表演并非艺术的再现，而是艺术的二次创造。它的价值和意义在于“对音乐艺术内涵的丰富和填充”，能够赋予音乐艺术全新的生命力。但在此背景下，音乐演奏者需要在拥有扎实的音乐演奏前提下，拥有再现和创造音乐的能力，能够根据对音乐作品的释义，赋予音乐作品全新的内涵，使音乐作品拥有现代审美特征和特点。此外，这要求音乐演奏者不仅要深刻体验和认识音乐作品的历史内涵和意义，还要拥有“现代”的视界，用现代的艺术眼光、审美理念，重新解释和理解音乐作品所拥有的价值、意义。显然这种定位对演奏者的要求较高，却为音乐艺术的历史价值再现、审美价值重构提供了基础，可以深化音乐艺术的美学内涵，使音乐艺术在历史传承、社会发展的过程中拥有旺盛的生命活力。其逻辑脉络是用释义学所强调的“视界融合”，理解、体验、感受、挖掘音乐作品的意义。通过意向性活动，填充、丰富、生成全新的意义，使音乐作品在不断演化、表演及传播的过程中，获得新的审美意向或价值。当然音乐表演还需要注重对欣赏者与演奏者的整体考量，注重审美体验、审美感受在音乐传递、意向性生成中的价值，关注“情感”所拥有的载体价值，以此赋予音乐表演更多的“审美内涵”。

（二）音乐原作

首先，从现象学的角度，音乐原作通常由“作曲家对作品的构思”及“乐谱”构成。作曲家对作品的构思是种典型的意向活动，虽然局限在作曲家的思维活动中，难以形成客观的对象，却能为音乐作品的建构提供基础和前提；如果缺失作曲家的构思活动，将导致音乐艺术难以形成。而乐谱是记录作曲家构思过程的重要载体，是音乐实践的关键环节，可以将作曲家的创作思维和意向性结果完整地、充分地呈现给表演者，为表演者的艺术再现、再创作活动提供物质基础。与此同时，乐谱也是表演者意义生成和意义填充的框架，可以使演奏过程拥有较高的可靠性和稳定性。其次，从释义学的视角，虽然释义学在审美主体的意义揭示中的价值和作用较为鲜明，然而在艺术作品的阐释和解读上却存在诸多的不充分问题。通常来讲，音乐作品在以乐谱的形式固定下来后，便拥有了客观意义上的实体，无论欣赏者或演奏者以何种形式去理解和解释它，它的“音响结构”并不会发生任何形式的变化和改变，它只是进行音乐解释或理解的根据。所以在音乐作品的演奏中，表演者作为重要的释义者必须充分把握音乐作品的历史背景和时代内涵，从该视界出发理解作品所呈现的音乐语言，把握作品所特有的历史风格。虽然对音乐原作的历史理解和时代释义是音乐演奏的重要前提，然而分析并解释音乐作品的音响结构，却至关重要。此外，从作曲家的“传记”“书信”“札记”“日记”等层面去分析作曲家的思想和生活，能够为表演者更好地解释和理解作品的内涵和意义提供线索。

（三）表演创作

音乐美学是在音乐表演的框架上得以建构和发展的，但音乐美学的研究范畴却不局限于音乐表演，可以对音乐艺术的社会性、哲学性、心理性、人文性等问题，进行深入地探究和思考。可以在宏观层面上对音乐表演进行影响，两者存在理论与实践层面上的关系。而从理论与实践相互融合的角度出发，我们能够发现音乐美学研究对音乐表演创作有如下启示：现象学认为音乐艺术是典型的意向性活动，能够为音乐表演活动指出鲜明的方向和路线。而在此过程中，音乐表演的目的和价值便成为音乐意义的生成和填充以及由此而形成的艺术创造性。其中艺术创造性主要指意义丰富和填充所呈现出的、全新的“审美体验”“审美过程”及“审美感受”。如果从释义学的角度来分析，音乐表演创作的过程，便属于典型的“视界融合”过程，即通过音乐作品的历史视界与表演者的“现代”视界融合，让音乐艺术作品中的“审美意蕴”得到了重新的构建和塑造，使作品在契合其原有的历史背景、文化背景的前提下，更好地适应现代艺术发展的特点。虽然在现代音乐表演中，依旧存在追求创作者美学观念和时代精神，而忽视表演者创造性的现象，但其所体现出的弊端和问题也日渐明显，释义学所提倡的视界融合观点也得到了越来越多人的接受。现象学学者赫施提出了“表演者应强化对作品‘意图’的解释和解读”的观点，认为当创作者与表演者的“意图”相一致时，创作者的意义才能被更好地认识和解释。所以在音乐表演的过程中，意图的探索与释义便显得尤为重要。在表演者再造“音乐意义”的过程中，充分把握作曲家的意图成为其“首要的任务”，同时也是其音乐表演“创造性”的前提条件，是音乐意义呈现的关键与核心。

四、结语

音乐美学研究是音乐表演艺术的实践前提与理论基础，能够为音乐表演意义的丰富和填充提供支持和抓手，可以赋予音乐表演艺术鲜明的创造性特征和特点。其中现象学理论能够从意向活动的角度，诠释音乐表演的价值和内涵，使音乐表演过程更加灵活、自由。而释义学则能从历史还原、视界融合的角度出发，帮助音乐演奏者更好地理解音乐作品的内涵和思想，提升音乐意义填充与丰富的质量，使音乐作品在演奏的过程中，拥有现代审美特点和感受。

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作者:程瑶 单位:沈阳音乐学院