传统建筑与意象思维的关联分析

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本文作者：董睿 单位：山东大学土建与水利学院

所谓取象，是选取个别事物作典型;所谓比类，则是根据个别事物中的共性加以归类、演绎、抽象，取象比类的思维方式是由归纳到演绎、由个别到一般的的思维方式，兼具形象思维与逻辑思维的特征。

正是通过这种取象比类的方式，《周易》以阴阳二爻为基本构成元素，通过八卦的排列建构其特殊的符号系统以表征世间万事万物及其情状。其符号系统所表征的物象极为丰富，具有普适的解释功能，在思维过程中，卦象随时可以转变为物象。如以乾卦为例，按《说卦传》的解释，乾为天，为君，根据不同的情状及语境，乾亦为父，为玉、金、寒、冰，为良马、老马、木果，为龙、直、衣、言等等。卦象统物象，不限于一事一象，具有巨大的包容性与不可穷尽性。

八经卦符示天地风雷山泽水火，此乃其基本卦象。八经卦两两相重组成六十四卦，其象征意义进一步扩大，而且直观地表现了事物之间的相互联系，如姤卦之中上卦为乾，为阳象，为男;下卦为巽，为女，此卦有女遇男的婚姻之象。《周易》不仅以卦象———物象的结构符示万物，通过卦象与物象之间的联结、转化以模拟显示事物之间的联系，更重要的是通过形象思维与抽象思维相互作用，通过归类、演绎、抽象最终导向具有高度哲理性的结论，正所谓仰观俯察以至于穷神知化。《易传•系辞上》曰:“子曰:‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”圣人通过卦、象、辞来表征圣人之意，亦即世间的道理。

《易传•系辞上》曰:“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法。”又曰:“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“象”“形”“器”是同一层次的范畴，指具体的事物及其形象，而“道”是更高层次的范畴，是与具体事物形象相对待的抽象法则。如《易传•说卦》曰:“乾，健也;坤，顺也”，乾坤两卦符示了健顺两种德性，由此两种德行又引申为两种规范或法则，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”(《易传•象上》)，乾坤两卦健顺的德性可以被君子效法，分别成为“自强不息”“厚德载物”两种法则。《周易》用卦爻符号模仿万事万物，并以简单的符号象征抽象的哲理、法则，其论证方式和基本范畴均表现为以象表意，均借助自然中已具体存在的情状事物，以“形而下”之暗示传达“形而上”之内容，阐释晦涩抽象之哲理。魏晋哲学家王弼之《周易略例•明象》曰:“触类可为其象，合意可为其征”①，由可触及的象的归类，到难以触及的意的推衍与体悟，这种由意象导向抽象认知的作用机制，人们往往称其为象征。《周易》正是借助意象思维、以广为接受的象征手法来达到其“广大悉备，备包万有”的玄妙境界，整部《周易》即是一部“象征”的巨作，其易象符号的多义性和易象内蕴的流变性正是通过易象的象征性得以展示，以象喻理，隐约含蓄。象征在《周易》中的大量运用，表明它已完全成为一种思维方式。

《周易》的意象思维及其象征主义的特质，体现了先民的智慧与思维特征，随着《周易》学术地位的确立与后世先贤的体悟与阐发，其意象思维的特色逐渐沉积下来，进入到中华文化的深层结构中，象征手法则成为中华文化的重要表意方法，从而形成了具有深厚人文精神底蕴、蔚为大观的中华象征文化。

象征一般由两个互为依存、对等的部分构成，此两部分，以西方现代结构主义符号学的术语谓之，即“能指”和“所指”。中国古代不乏关于象征的精辟论述。譬如，南宋乾道年间罗愿之《尔雅翼》曰:“形著于此，而义表于彼。”又曰:“古者有蜼彝，画蜼于彝，谓之宗彝。又施之象服，夫服器必取象，此等者非特以其智而已，盖皆有所表焉。夫八卦六子之中，日月星辰可以象指者也，云雷风雨难以象指者也。故画龙以表云，画雉以表雷，画虎以表风，画蜼以表雨。凡此皆形著于此，而义表于彼，非为是物也。”②此处界说以“形”与“义”分别指称象征之“能指”和“所指”，严谨贴切。

中国传统建筑与象征

中国传统建筑作为文化的重要载体，其象征手法的运用遍被庙堂山林，以简单的意象，通过象征的手法，赋予极为丰富、玄奥的意义，令本来平淡无奇的营建建构具有了与天地合德、与四时同序、与日月星辰交相辉映的深远立意，也令简单的图案具有了兴旺繁荣、吉祥如意、子嗣绵延的吉祥寓意，寄托人们对美好生活的期许与盼望。本文从城市规划、建筑、装饰三方面对中国古代营建活动中象征手法的广泛应用及其重要性进行论述。

中国城市规划与象征。中国古代积累了丰富的城市规划经验，建造了许多与当时政治、经济、文化相适应的大型都城。周代兴建了丰、镐两京，《周礼•考工记》曰:“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经、九纬，经涂九轨。左祖右社，前朝后市。市朝一夫”③，是较早的关于城市规划的记述，体现了周人理想城市的理念。在营建洛邑时，“如武王之意”，完全按照周礼的设想规划城市布局。召公、周公都曾亲自相土尝水、勘界定址，这是中国历史上有记载的最早的有计划、有目的、有步骤的城市规划建设。此后经过礼崩乐坏、百家争鸣、文化高度繁荣的春秋战国时期，城市规划也突破了礼的束缚，各诸侯国因地制宜，营建了各具特色的都城，积累了丰富的经验。春秋时伍子胥“相土尝水，象天法地”建阖闾城，管仲因地制宜营建齐临淄城，秦统一诸国后营建恢弘壮丽的都城咸阳，三国时期曹魏依周礼结合合理的功能分区及轴线控制建造邺城等对后世都城规划均有重要影响。

在此过程中，象征手法作为重要的思维特征体现在都城的营建中:伍子胥规划阖闾城即以“象天法地”为主要原则。东汉赵晔之《吴越春秋•卷四》曰:“乃使相土尝水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陆门八，以象天八风;水门八，以法地八聪。筑小城，周十里，陵门三。不开东面者，欲以绝越明也。立阊门者，以象天门，通阊阖风也。立蛇门者，以象地户也。阖闾欲西破楚，楚在西北，故立阊门以通天气，因复名之破楚门。欲东并大越，越在东南，故立蛇门以制敌国。吴在辰，其位龙也，故小城南门上反羽为两鲵苗，以象龙角。越在巳地，其位蛇也，故南大门上有木蛇，北向首内，示越属于吴也。”④不仅从整体布局赋予宏阔高远的象征意义，在城门数目、种类、方位、门之装饰、朝向诸方面也极富象征意义。秦都咸阳之设计意匠主要取法于天象。《史记•秦始皇本纪》曰:“三十五年，……始皇……乃营作朝宫渭南上林苑中，先作前殿……为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”《三辅黄图》曰:“(始皇)二十七年作信宫渭南，已而更命信宫为极庙，象天极，自极庙道骊山，作甘泉前殿，筑甬道，自咸阳属之。始皇穷极奢侈，筑咸阳宫，因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居。渭水贯都，以象天汉;横桥南渡，以法牵牛。”①以渭水为天汉，咸阳宫作天极，以复道象天上之阁道，其余宫殿也均与天体星辰相对应，咸阳城摹拟天体星象，成为天体运行之缩影;借驰道、复道等将咸阳周围二百里内宫观连成一个整体以拱卫京畿。

隋大兴城营建之初，巧妙地结合自然地形地貌，赋予其神妙的象征意义。基址用地南北横亘六道高坡谓之“六坡”，据唐李吉甫之《元和郡县志》记载:“初，隋氏营都，宇文恺以朱雀大街南北有六条高坡，为乾卦之象，故九二置殿以当帝王之居;九三立百司以应君子之数;九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”②六道高坡乃自然地貌，将之解释为乾卦之象则令此都城选址在此龙首原具有了非凡的意义，乾为龙，为君，此地非贵为天子之人君无人能居之。六道高坡寓意为乾卦之卦划，自北向南每道高坡即象征乾卦对应之爻位。自北向南第二道高坡即对应《易经•乾卦》之九二爻:“九二:见龙在田，利见大人”，《易传•象上》曰:“见龙在田，德施普也。”九二爻位于下卦之中位，象征龙出现于田野之中，象征着天的恩德和给予万物的生机开始普及到天下。将宫城安置在此位置既符合宫城居于都城之中北部的布局要求，又较好地契合九二爻的象征意义。《易经•乾卦》之九三爻辞:“君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎。”置百司于此，勉励百官忧勤惕厉，尽职尽责，方可无咎。

隋大兴新城“六坡”基址有遵善寺、杨兴村及古槐等前代旧物。隋初扩建遵善寺并改名大兴善寺，而为隋大兴新都规划设计之要素。九五之位是六爻之中最为尊贵的爻位，宇文恺巧妙地将佛寺与道观布置于非凡夫俗子所能居之地，以城市中轴线为中心对称布置，玄都观与兴善寺隔街相望，高高耸立于第五道高坡之上，气势宏伟，强化了中轴线的恢弘壮丽。此既反映了隋大兴都城规划法天象地的规划理念，也体现了中国传统建筑布局尊重并巧妙利用基址的自然及人文等要素进行整合创新的规划传统。隋唐长安城作为都城不仅利用“六坡”建立“君、臣、神、人”之空间环境关系，还在皇城内规划东西相对之太庙与社稷坛，外郭东、南、西三面各置三门以应“左祖右社”“旁三门”之传统规制。其于启夏门外规划圜丘、先农坛、籍田，宫城北规划地坛和蚕坛，春明门外规划日坛，开远门外规划月坛，形成了一种神圣的为后世都城所承继的宇宙秩序。其法天象地的规划理念亦逐渐成为广为认同的准则，据唐代李淳风之《法象志》记载:乾元元年三月，改太史监为司天台，于永宁坊张守珪故宅置。敕曰:“建邦设都，必稽玄象;分列曹局，皆应物宜。灵台三星，主观察云物;天文正位，在太微西南。今兴庆宫，上帝廷也，考符之所，合置灵台。宜令所司量事修理。”③可见“建邦设都，必稽玄象”已成为营建活动的不容置疑的原则与共识。

元大都由精通易学之太保刘秉忠依“象天法地”意匠主持规划。以一、三、五、七、九为天数取其中为五，二、四、六、八、十为地数取其中为六，五加六为十一，为天地中合之数。元大都东西南三边依王城之制，均“旁三门”，惟北边仅开二门。此为“天五地六”，共十一座城门，即其规划之意匠，喻意天地之中合。《史记•天官书》曰:“南宫朱雀，权、衡。衡，太微，三光之廷。”④三光为日、月、星。钟楼之西的中书省居紫微垣之位，全城轴线之南的大内宫城居太微垣之位。《易传•彖上》曰:“日月丽乎天”，“重明以丽乎正”，故元大都正南门名丽正门。元宫城正殿为大明殿，其前为大明门，左右为日精、月华二门，把日月和光明置于最崇高的地位，把宫城置于太微垣的位置上。

清紫禁城之建筑布局是天地间最贴切之象征。紫禁城之四门东为东华门，南为午门，西为西华门，北为玄武门(即清神武门)，为效法“四象”之意。传说天上五宫之中宫居中，中宫又分三垣，中垣紫微所居之中宫之中为宇宙之中心位置即上帝之所居，故天子当居紫微宫，宫城谓之紫禁城。紫禁城正门午门平面凹型，其红墙黄瓦，雕梁画栋，朱漆大柱，飞檐翘角，中间洞开三门。午门砖石墩台之上建五座重楼，正楼九间，象征“九五之尊”。太和门北之三大殿位于土字形三层重台之上，这不仅抬高了三大殿高度，还是中国传统文化阴阳五行“土”居其中之体现，故紫禁城将其最重要部分以汉白玉砌成“土”字形三层重台。乾清宫与坤宁宫之清、宁二字均为安定、祥和之意。紫禁城横贯东西之金水河将广场分为南北两半。其自紫禁城西北角流入宫中，并流经重要建筑物前，以成背山面水之意向，并依金生水之意名之金水河。总平面布局中关于形式象征之深刻寓意更是俯拾皆是。

譬如，圆明园后湖景区之沿湖环列九岛，于南部正中最大岛设“九州清晏”之正殿，意为“太平时世，河清海晏”，九岛环列布局象征“禹贡九州”，即国家政权统一集中，九岛象征九州之中华版图。帝都皇宫如此，城市、乡野山村其总体布局亦莫不如此。成都城形似龟，《搜神记•卷十三》曰:“秦惠王二十七年，使张仪筑成都城，屡颓。忽有大龟浮于江，至东子城东南隅而毙。仪以问巫，巫曰:‘依龟筑之’。便就。故名‘龟化城’。”①即为龟城。东魏邺城南城亦以龟甲之形制规划设计的龟城。平遥古城形如龟之头尾和四足，有“龟城”之称，九江古城也呈龟形。福建泉州古城、龙岩古城素有鲤城之称，此即借鲤鱼跃龙门、鱼化为龙之说，故以鲤鱼象征文风昌盛。温州永嘉苍坡村即以文房四宝为构思之典例。自南寨门进村，寨中有东、西方池，西池宽阔如大砚池，砚池北岸空地躺石条三根如墨锭。村西有倒映此砚池之笔架山，正对笔架山之村寨主街谓之笔街。村落大致方形如纸，似纸笔墨砚俱全。佛山三水大旗头村首文房四宝之象征亦俱全，文笔塔为笔，水塘为大砚池，地堂为墨锭，大地为纸张。英国著名汉学家李约瑟先生在谈及“中国建筑的精神”时感触地说:“再没有其它地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想‘人不能离开大自然’的原则。皇宫、庙宇等重大建筑自然不在话下，城乡中不论集中的或者散布于田庄中的住宅，也都经常地出现一种对‘宇宙的图案’的感觉，以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义。”②

中国传统建筑营建与象征。单体建筑中的象征手法，以明堂最为典型。《三辅黄图》曰:“明堂所以正四时，出教化，天子布政之宫也。黄帝曰合宫，尧曰衢室，舜曰总章，夏后曰世室，殷人曰阳馆，周人曰明堂。先儒旧说，其制不同。……《考工记》云:‘明堂五室，称九室者，取象阳数也。八牖者阴数也，取象八风。三十六户牖，取六甲之爻，六六三十六也。上圆象天，下方法地，八窗即八牖也，四闼者象四时四方也，五室者象五行也。’皆无明文，先儒以意释之耳。”③《礼含文嘉》曰:“上圆象天，下方法地，八窗象八风，四达法四时，九室法九州，十二座法十二月，三十六户法三十六气，七十二牖法七十二候也。”④《明堂阴阳录》曰:“明堂之制，周旋以水，水行左旋以象天。内有太室象紫宫。”⑤《资治通鉴》曰:“丁亥，诏定明堂制度:其基八觚，其宇上圆，覆以清阳玉叶，其门墙阶级，窗棂楣柱，枊楶枅栱，皆法天地阴阳律历之数。”⑥中国古代建筑，尤其是重要的礼制建筑，正如前文所说“建邦设都，必稽玄象”，在城市规划和建筑物总体布局中要赋予丰富的象征意义一样，在单体建筑的设计中，无论其平面布局、建筑造型、细部做法等等皆有其象征意义。

由建筑功能及用途的不同，其所采用的象征意义也有所不同。如明堂多“法天地阴阳律历之数”，与天地、阴阳、五行、八风、四时、四方、四灵、十二辰、二十四节令、星象之“三垣”和“二十八宿”方位等象征意义紧密关联。因天坛为祭天之所，故多采用与天相关的象征手法:圜丘和祈年殿是天坛之主体建筑。天坛南北轴线为长360米谓之“丹陛桥”的台基，台基由南向北逐渐由1米升高到3米，其地形北高南低，取步步升天之意，象征天高地低。皇穹宇周边围墙呈圆形象征天象。皇穹宇南之圜丘谓之“祭台”或“祭天坛”，为皇帝祭天之所。坛四周有内圆外方两重壝墙，象征天圆地方。九为阳之极数，象征天。圜丘中心为圆形天心石，从心向外三层台面每层均铺有九环扇面状之石板，石板数均为九的倍数。圜丘四面石栏雕刻花纹之石板数，三层台面栏板总数360块，象征历法一周天之数。祈年殿前身之大祀殿为合祀天地神祗之所，乾隆改为祈年殿按敬天祈神规制而建专祀“皇天上帝”。其为三重檐圆攒尖顶，上覆蓝色琉璃瓦，高九丈九尺，祈年殿圆形之殿象天圆;蓝色之瓦象蓝;殿正中四根通天龙井柱，象四季;中层十二根金柱象十二月;外层十二根檐柱象十二时辰;中外层相加二十四柱象二十四节令;三层相加二十八根柱象周天二十八星宿;再加顶部八根童子柱为三十六根柱象三十六天罡;大殿宝顶中心之雷公柱象一统天下。北京天坛亦为体现象征意匠之典例。

中国传统建筑装饰之象征手法。“龙、凤凰、麒麟、白虎、龟”谓之“五灵”，其与“辟邪、螭、天禄、马、羊”等经常共同用于装饰建筑物。晋代崔豹所撰之《古今注》曰:“皇帝乘龙上天。”皇帝以真龙天子自居，汉墓砖画中有《黄帝巡天图》为证。龙象征皇帝，龙在宫殿装饰中居绝对统治地位，故与皇帝相关之宫殿、器具、衣冠、工艺品等均饰之以龙。据统计仅故宫太和殿之里外上下即有龙万条之多。清康熙间陈元龙所编之《格致镜原》卷九引《炙毂子》曰:“秦汉以来帝王陵前有石麟、石象、石辟邪、石马之属，人臣墓前有石虎、石羊、石人、石柱之类。皆以饰垅如生前之仪卫。”《史记•天官书》曰:“众星列布，体生于地，精成于天，列居错峙，各有所属，在野象物，在朝象官，在人象事。”基于此，诸植物之装饰同具象征意义，譬如荷花象征高洁，竹子象征傲骨，牡丹象征富贵，松柏象征长寿，菊花象征高雅，兰草象征幽娴，石榴、葫芦、葡萄等象征多子多福等等。水仙、海棠、梅花、灵芝等植物也常作建筑装饰之象征物。甚至诸种字类和锦纹图案也因具象征意义而用以建筑装饰。譬如，福、寿二字组成之图案多表吉祥之意，由此尚衍至“五福庆寿”、“二龙捧寿”诸图案。花卉、锦文及动物图案相结合，诸如由牡丹、白头翁组成之“富贵白头”，由菊花、麻雀组成之“居家欢乐”，由柿子、如意等组成之“万事如意”，由松鼠、葡萄组成之“子孙满堂”，由喜鹊、梅花组成之“喜上眉梢”，由马、猴、蜜蜂、印绶组成“马上封侯”，由猴子、松树、蜜蜂、印绶组成之“挂印封侯”等等，无不取意吉祥。

基于中国传统建筑装饰所具有的象征意义，五行相生相克理论自然地被用于建筑装饰。中国传统建筑以木架构为主，木生火，木易燃，但水克火，水能灭之;而金生水，故有些建筑构件采用了铜柱、铜柱鑕、铜门楣、铜泄水槽、铜包门限、铜铰链、金釭和铜斗拱等金属物件。水克火之原则于山墙、山尖、屋脊、瓦色、藻井上莫不运用。藻井为室内顶棚结构凹进之处。明朝宋濂所撰《寓林折枝》之《齐桓公让工师翰》曰“……嘉木以为桯，文磶以荐址，画藻以奠井。”①西周春秋之际已有于藻井内绘制水草植物之法以防火。汉代应劭所撰之《风俗通义•侠文》曰:“殿堂象东井形，刻作荷蔆。蓤，水物也，所以厌火。”②汉代王延寿之《鲁灵光殿赋》曰:“圆渊方井，反植河蕖。”③即水克火之原则由来已久。屋顶象天属阳为乾，顶下象地属阴为坤。鸟性为阳，鱼性为阴。屋脊两端之“鸱尾”即“鸱吻”亦象征龙，元明清三代改“鸱吻”为“龙吻”，其义相同。中国传统建筑之屋脊多以龙饰，且脊筒子多以水草、荷花等饰之。屋顶以绿色琉璃瓦寓海水，中有紫龙游之，白色浪纹寓龙于水中持护以避火。歇山或悬山屋顶尖部之博风板为房屋外檐装饰之重点，山花或开窗或饰以浮雕彩画富有变化，中国古代主要以惹草和鱼装饰山尖。以水生植物惹草和鱼为山尖装饰图案源于水克火之象征，唐代谓之“悬鱼”，宋代谓之“垂鱼”，装饰于博风板之合尖处。宋代以降，除惹草垂鱼以外还有雕云垂鱼及后来之蝙蝠如意等等，其义已非水克火之主题而是源于辟邪，故惹草尖端雕为“如意头”之形以寓吉祥。水克火之象征还彰显于屋顶覆瓦之色彩。譬如，明清北京紫禁城宫殿多铺黄瓦，而其藏书之所文渊阁却铺黑、绿色之琉璃瓦，以水克火之寓意预防火灾。

综上，在中国传统建筑的规划设计营造过程中，从总体布局到门窗砖瓦上之图案花纹设计，虽然形态各异，却不约而同地阐释着中国古人的象征主义特质，它使中国传统建筑、城市、村镇、园林如大自然般千姿百态，丰富多样，其无不象征着中国古人所希冀的生生不息、福寿平安、吉祥如意之情结。

象征的观念系统及重要意义

如同《周易》通过隐喻与象征建构了“广大悉备，备包万有”的思想体系一样，中国传统建筑藉由象征的手法，将深厚的中华文化巧妙、精练地融入了传统建筑的营建之中，使建筑透射出古人对宇宙对世界的认知、对社会对人生的体悟，体现着古人的价值取向与生命观照。

吴庆洲教授曾将中国民居象征表达的思想观念分为了五大系统:“追求与宇宙和谐合一的哲学观念系统;向往神仙境界、佛国宇宙的宗教观念系统;宣扬儒家文化的礼制观念系统;希翼子孙繁衍生息的生殖观念系统;祈求幸福平安吉利的生存观念系统。”④吴庆洲教授的分类比较科学合理地界说了民居建筑中象征所指向的思想观念系统，这一观念系统是其使用者思想观念系统的完整体现，不同类型的建筑，因其功能及使用者的差异，其象征的观念系统也有所不同，在宫廷建筑与其他重要礼制建筑中，天命神授、礼以及与宇宙和谐合一是其最重要的主题，以表征其权利的神圣合法性、对礼法的崇尚以及奉天时、本天道的为政原则。在民居建筑中，希翼子孙繁衍生息、祈求幸福平安吉利则是最为普遍的主题，而在士人园林中与自然宇宙的合一、对神仙境界的向往、对高洁品格的追求则为主要的象征主题。

象征的观念系统涵盖了中华文化的各个层面，并随着时间的推移、社会的进步逐渐变化、发展，但变化的仅是象征所指向的思想观念，而象征手法本身与其赖以存在的意象思维方式已逐渐内化为民族思维的特质与表意的基本系统，其立意构思主要通过象征得以体现，因此，象征是连接建筑与文化的重要环节。对中国建筑史的研究，除了研究其营建技术及形制以知其然，更应着力于对建筑文化的研究，了解建筑所以然的根本规律，唯有如此，才能真正了解古人在规划、设计过程中所遵循的规律与原则，才能真正把握中国传统建筑发展的脉络。对象征手法及其观念系统的研究正是这一研究过程中不可或缺的重要部分。象征求其神而不执着于其形的思维方法，所讲究使用的形而上的、高蹈的语言，所流贯的符旨与符征，所指之实与能指之虚的游弋，也为今天的建筑设计提供了创作的源泉与新的生命力。