传统文学论文全文(5篇)

一、传统文学中自然思想观念的传承

川端康成几乎在所有的中长篇小说中都涉及了有关四季的描写，而其用四季来进行文学创作的方式一般有三种:一是直接在标题中体现季节，例如他的作品《古都》中，采用“春花”“秋色”“探秋的姐妹”“冬天的花”来作为标题;在《舞姬》的标题中含有“冬天的湖”等字眼。标题中的季节直接表明了文章内容的时间背景，且将人物的心境或情感融于当下季节之中，烘托出情景交融的审美意境。二是直接对季节特性进行一定的描写，用季节的特性表现作品中角色的处境或状态，例如在《山音》中，作者将主人公尾形信吾对儿媳这种悖德的爱以及其对生活的厌倦放到了激情的夏天与寒冷的冬天的背景中，夏冬的对比与变化实际上反映了主人公心态的变化与煎熬;而在作品《雪国》中，岛村对驹子、叶子的恋情发生在冬季，冬季节奏缓慢，也使得人们更加关注自己的内心，富于遐想促发了爱情。三是侧面地虚写季节性。川端康成会在小说中描写室内的陈设、家具或是装饰品等来暗示季节。在《睡美人》中，描写江口三次去的客栈，其中客栈的装饰画由原来的红叶变为了雪景，这意味着冬季的到来，而在此背景下发生了黑姑娘死亡事件;在作品《千只鹤》中，菊治在茶室烧茶炉的细节描写，让读者意识到此刻正是冬天。川端康成在文学创作中，将四季有序之美融入作品的思想情感中，将自然之美上升为艺术之美。

二、传承日本传统文学中表达生命思考的禅宗观念

禅是一种东方哲学思维方式的体现，它的感悟方式、理解以及表述，它对生命本质的观照、对世俗生活的把握都深受东方艺术创作者的喜爱。禅宗对于川端康成来说，是其体验、思考生命的一种观照方式，而禅宗思想的表达也成为其文学创作的叙述方式与美学表达。川端康成对禅宗思想十分推崇，他在诺贝尔授奖仪式的演讲中多次提到禅宗诗人，如日本的道元、明惠等，而且川端康成对他们的诗作也十分喜爱且十分了解，在演讲中他还极有兴趣地分析了这些禅宗诗人的作品，其对禅宗诗歌的喜爱使得这种禅宗思想也逐渐成为自己创作中的一种理念与美学意识。禅宗从本质上说是一种形而上的意识，强调主体思辨与存在主体，例如禅宗中“风动还是铃动”的问题，按照禅宗的观念是因为主体的“心动”，万物随心而生而灭。而川端康成在自己的作品中也充分体现了禅宗思想，其塑造的许多角色身上都带着禅宗思悟的影子，例如《雪国》中的岛村、《千只鹤》中的菊治、《山音》中的信吾等，这些角色身上都体现出一种漫不经心以及看破世俗，他们更加注重思辨和内心体验，对于世俗表现出一种消极悠闲的态度，这其实是禅宗思想在角色身上的体现。除此之外，川端康成常常在一些景色描写中塑造出一种禅的意境，例如《雪国》中晶莹剔透的雪的世界，《伊豆的舞女》中青峦叠翠的伊豆半岛，这些环境充满了禅的美好意境。川端康成还通过故事的走向与结局来传达了一种生存之苦与一切均为虚幻的禅宗思想。他的许多作品中的女性都是一种无怨无悔且逆来顺受的形象，这一方面是受日本传统文化中男尊女卑思想的影响，但另一方面也是表现了禅宗中幽玄物哀的审美特性，而在情感表现上，川端康成描写了诸多爱情悲剧，例如在《雪国》中，驹子爱岛村，但岛村却喜欢叶子，岛村最终也没有喜欢驹子，而叶子最终是葬身火海，因此谁也没有得到最终的圆满结局，这体现出一种爱而不得的悲剧性，表明人的一切情爱纠葛最终也只成为幻影。

三、日本传统文学中表现风俗文化传统的继承

在一个社会之中，除了占统治地位的文化之外，最具活力与感染力的便是民间风俗文化，川端康成家人相继去世，成为孤儿的他对底层人民有着特殊的情谊，其在作品《浅草红团》中便描写了一众底层人的生活，有舞女、暴力团伙、妓女、赌徒以及流浪者等，诚然是一幅下层社会的人生百态图。日本传统风俗文化中的一个重要代表便是茶文化，日本有着自己的茶道，它实际上是日本人的一种禅悟和心灵寄托，而茶道在日本传统文学中也多有体现，例如日本诗歌集《经国集》中便有一首《和出云巨太守茶歌》，其中描写了茶道中的饼茶煎饮，其写道:“山中茗，早春枝，萌芽采撷为茶时。……独对金炉炙令燥。……兽炭须臾炎气盛，盆浮沸浪花。……吴盐和味味更美……”这首诗描写了煮茶的先后顺序与制作方法，山中早春采茶树嫩芽为茶，然后要用火来炙烤茶饼，使之干燥，之后将干燥的茶饼碾压成末，茶做好之后，要取清泉、烧兽炭，将泉水烧沸腾之后，加入茶末，如果再加点吴盐，所煮之茶将更加味美。在川端康成的小说中，有关茶道的描写大概有12处之多，从其着笔来看，川端康成对于茶道文化颇有研究。在《月兮月兮》中，松子与父亲去参加茶会，但父亲却认为茶道是战后小姐的一种时髦，而在茶会上长幼无序的拥挤人群也使得茶会失去了茶道的精神与韵味，川端康成对于茶会的这种描写并不是在表现日本的茶道文化，而是在对那个时代将茶道商业化与功利化的一种批判，茶道的本质内涵应该是超脱世俗，清静自悟，而非虚伪的世俗化。而在《千只鹤》中，川端康成描写了幽雅的茶室、精美的茶具以及严格的茶道礼仪，但与之相对应的却是菊治与太田夫人母女的污浊关系，这种荒唐与邪恶实际上表达了作者对日本传统的精神文化逐渐功利化的一种无奈。除了茶道之外，川端康成在文学创作中还继承了日本传统文学中较多描写妆具的特点，而这些妆具在其作品中也起到了推动情节发展、表情达意的作用。例如在《山音》中，信吾从已故朋友那里得到了两个能剧的面具，一个是象征品格高尚少年的慈童面具，一个是象征英俊少年的喝食面具，信吾十分喜欢这对面具且经常把玩，一次其让儿媳菊子戴上了面具，面具遮掩了菊子的身份与面容，差点让信吾做出罪孽之事，这里的这对妆具便对信吾与儿媳之间关系的变化起到了一定的作用。川端康成的文学创作之所以独具魅力，正是因为其中融会贯通了日本传统文学中的诸多元素。川端康成认为自己文学上的成功，要归功于对日本传统文学要素的继承，他在谈到自己的成功时，曾认为日本自明治维新之后，许多作家都在忙于引进和学习西方的写作理论，并且耗费大量的精力与时间在启蒙工作上，这些作家将日本的传统文学抛之脑后，但这也是他们的作品没有达到成熟的一个致命因素，川端康成认为这些作家是那个时代的牺牲者。而川端康成在20世纪那样一个东西方文化剧烈碰撞的时代却能够对自己的创作与民族文学和文化进行深刻的反思，并最终让其坚守在作品中反映自己的民族文学之根，皈依日本的传统文化，在作品中表达出日本独特的审美理念，这也使得其形成自己的创作风格，并风靡全球。

作者：张元 单位：广东财经大学

一、传统文学与网络文学存在的差异

网络的介入可以说是对传统文学的一种颠覆，不论是在载体还是创作模式上，亦或是传播方式以及表达形式上，网络文学与传统文学都存在诸多不同。

（一）载体不同

传统的文学作品主要通过竹简、书本、杂志等予以承载，基本无法更改，而且载体的容量相对有限。而网络文学则以符号的形式存储于电脑甚至是云端中，这样就使文学创作本身更具随意性与开放性，且可随时对内容进行更改。

（二）创作模式不同

传统文学的作者要基于个人的生命体验感悟，经过长时间的磨砺以及艺术构思，才能打造出一部优秀的作品。作品不仅是为了抒发作者对生活与境遇的一种感慨，更多的时候是为了向人们传递一种观念。如曹雪芹历经10载，批阅5次，才写出我国4大名著之首的《红楼梦》，还有徐弘祖的《徐霞客游记》更是经过三十四个春秋才得以完成。网络文学则不然，它为我们每一个人在文学层面上都创造了平等的机会，只要有想法、会使用计算机，人人都能成为“作家”，而且写作具有随意性。

（三）传播方式不同

1网络文学与传统文学对流发展分析

1.1网络文学的发展涉及了传统文学

很多以网络写作起家的作者在网络写作后，不仅积累了一定的文学经验，还有了一定的人气指数，逐渐的网络作家身份已经无法满足他们的追求，他们开始了向传统文学方面发展。在传统文学中，文学期刊以及出版社在以前一直都被认为是传统文学的稳固阵地。但是，由于在近几年来，网络文化向文学文化的延伸，改变了传统文学的稳固阵地，很多网络作家已经进入了各级作家的协会系统，这一巨举措标志着网络作家和传统文学作家的身份已经趋向于融合发展的方向。

1.2网络作家与传统文学作家之间的分歧虚假化

很多时候，网络作家与传统文学作家之间存在的矛盾被虚假化，这里的虚假化是指二者的分歧被一定程度上放大了、也被一定程度上娱乐化。事实上，网络作家与传统文学作家之间的矛盾并没有那么多，因为有很多人对网络与网络写作并不了解，并且，他们所持的文学观念不同，虚化了网络文学与传统文学之间的矛盾，从而扩大了二者的冲突。

2传统文学逐渐向网络文学扩展

尽管传统文学与网络文学之间存在着一定的差异，但是网络文学与传统文学也存在着一定的互补性，不仅网络文学向着传统文学方向延伸，传统文学也向着网络文学方面不断的发展。传统文学作家在创作了一部作品以后，利用网络发表自己的作品，或者是开设博客等等，其目的在于扩大传统文学作者所创作作品的影响力。另外，也有很多的传统文学期刊在网上将自己的作品开设了电子版，虽然传统文学作者需要注意作品的发行量，但是，在网上上传作品会使作品发行量滞后，可上传后的传统文学在此时也被称之为“网络上的文学”。除此之外，传统文学不断拥有一个比较稳定的创作团队，还拥有一个文学批评团队，这两个团队的存在，为传统文学发展提供了一定的保障。网络文学作品的一个较大的特点就是篇幅较长，而传统文学的篇幅一般较短，这也是两者之间最大的一个区别。如，网络小说与传统小说，网络小说的篇幅远远超过传统小说的篇幅，这也是网络阅读的一个最大特点。网络文学的出现给传动文学带来的不单单只有冲击，它还从某一方面上推动了传统文学的发展。二者之间存在着一定的差异性，也同样存在着互补性，在某一方发展的同时，也会映射出另一方的影子，同时，两者也向彼此延伸发展。

本文作者：邱静娟 单位：安徽师范大学外国语学院

纳博科夫于1937年创作完成并推出《天赋》并非偶然，这一年正值他衷心热爱的诗人－作家普希金离世100周年。纳博科夫此举是作为对纪念普希金逝世100周年的献礼，也是“最为公开地向现在和过去侵害普希金宗旨的行为发出了挑战”［4］70，以批驳巴黎俄侨文学“数目派”对普希金的无知和虚无主义态度。小说鲜明地表达了纳博科夫对普希金的崇敬仰慕之情，以及他坚定继承普希金传统的决心，确认并维护了普希金在俄罗斯文学史上崇高神圣的地位。作家依照对待普希金的态度来衡量俄罗斯批评家的优劣，更重要的是，借文学青年费奥多尔勤奋学习文学传统(尤其是普希金传统)以发展壮大自己文学天赋的流亡生活，普希金的文学遗产多次出现在《天赋》中，它们或是普希金作品的引文、题词、主题，或是能引人联想到其作品的相似物，或是对普希金艺术手法的发展等等，不一而足，普希金由此成为这部多主题小说的主要主题，并与费奥多尔寻父的主题交融在一起。纳博科夫让读者感受到了普希金生机勃勃的气息，领略到这位俄罗斯民族文学奠基人的恒久魅力。作家为笔下男主人公取名费奥多尔•戈都诺夫，它或多或少与普希金的作品(普希金的历史剧《鲍里斯•戈都诺夫》)相联系。纳博科夫同时让费奥多尔的保姆来自与普希金的保姆阿琳娜•罗季昂诺夫娜相同的地方。小说第一章展示了费奥多尔诗歌学徒期的部分诗篇，它们都依照四音步抑扬格书写而成，这是由罗蒙诺索夫创立、并经普希金之手使之不朽的韵律。费奥多尔对文学道路上的对手孔切耶夫暗怀类似沙莱里的妒忌心理(普希金的小悲剧《莫札特与沙莱里》)，想象只有用毒酒方可遏制对手的天资(当然，这只是费奥多尔心地卑劣时的想法，后来，已经成熟自信的费奥多尔与孔切耶夫成为文学上的知音)。费奥多尔还通过假想的对话表达了对普希金的敬意，确认并维护了后者在俄罗斯文学史上的宗主地位。第二章是费奥多尔对父亲的回忆。戈都诺夫•切尔登采夫的普希金主题与父亲的主题基本吻合。费奥多尔受普希金作品的启发，想象出追随父亲———一位著名的昆虫学家和旅行家去中亚和中国的旅程。费奥多尔早就有意写一部与父亲有关的作品，只是时机尚未成熟，阅读普希金的散文，激发了年轻诗人的创作力，也使他找到了适合自己天赋的文学体裁，他从写诗转向写作散文。在揣摩散文创作艺术的过程中，费奥多尔把普希金的作品当成学习的范本，继而把现实生活与普希金作品、父亲与普希金混淆在一起。因此，父亲的形象其实融合了父亲本人和普希金两个人物。费奥多尔想象中的中国之行，可看作是纳博科夫对普希金和自己曾怀有的梦想的补偿。第三章是费奥多尔被迫搬家，他从研读普希金作品转向学习果戈理作品。柏林的俄罗斯侨民和当地居民给费奥多尔提供了“庸俗性”的绝佳样本，他见识了形形色色的庸俗人物，他的新居生活是一次发现“庸俗性”的旅程，而果戈理的艺术则为如何嘲笑“庸俗性”树立了榜样(在《尼古拉•果戈理》一书中，纳博科夫挑出“庸俗性”作为果戈理艺术攻击的主要目标)，纳博科夫让年轻的作家费奥多尔继承了果戈理的艺术成果———嘲讽庸俗。但甚至学习果戈理的主题仍然多少与普希金有关，因为是普希金首先发现了果戈理讽刺庸俗的才华:在《关于＜死魂灵＞的第三封信》中果戈理写道:“外界对我有不少议论，在分析我的这个方面那个方面，但没有人指明我的主要的本质。唯有普希金一人早有觉察，他总是对我说，还没有一个作家具备这样的才能，把生活中卑下庸俗的品质表现得这样鲜明，把卑劣者的卑下庸俗之态刻画得这样有力，使得那些极易在眼前滑过的细微之处能在大家眼中呈现为庞然大物。这就是我所独具而为其他作家所缺少的主要禀赋。”［5］151－152很明显，费奥多尔实际是透过普希金的蒸馏器汲取着果戈理的精华。第四章是费奥多尔滑稽模拟的车尔尼雪夫斯基传记。这里，费奥多尔用果戈理的手术刀，对传主这位自由知识界的宠儿施行了残酷而有趣的活体解剖。在19世纪60年代俄罗斯特殊的社会历史背景下，革命民主主义者以普希金的《现代人》作为主要论坛，开展反对纯艺术的运动，旨在推翻普希金的权威地位。因此对崇尚纯艺术的费奥多尔(维护艺术的纯洁也是纳博科夫的信念)而言，普希金和车尔尼雪夫斯基代表了俄罗斯文化史中两条对立的路线，车尔尼雪夫斯基代表了美学上的功利主义，对普希金的评价是他最脆弱的部位。费奥多尔对这位革命民主主义批评家进行恶搞，并称其为“参观阿佩里斯画室的靴匠”，这个评价来自于普希金1829年创作的寓言诗《鞋匠》:鞋匠对画家的作品指手画脚，画家最终忍无可忍，让他别对补鞋外的事横加评论。费奥多尔以此来嘲讽车尔尼雪夫斯基不懂艺术。《天赋》里费奥多尔的传记被拒绝发表，纳博科夫《天赋》的第四章同样被俄侨杂志禁止发表，其原因都是因为蓄意嘲弄了19世纪60年代俄国最进步的人士。但费奥多尔比现实中的纳博科夫幸运，他的传记虽经波折却很快出版，《天赋》完整的版本却是此书创作完成十几年后才得以在美国问世。纳博科夫认为这是“生活不得不模仿它谴责的艺术的一个绝佳的例子”［6］413。作家可能预见到作品所要遭受的命运，好像要预先采取防止删除的措施，在第五章中对被清洗的章节加以戏拟式的评论，评论嘲讽了评论者学识浅陋。这种技巧就像普希金当年所为，他在《鲁斯兰与柳德米拉》的第二版前言中没为自己辩解，却复制了某些对他的作品所作的评价。费奥多尔表达了自己对死亡的态度:在宴饮狂欢中微笑着迎接死神，使人联想到普希金的《瘟疫流行时的宴会》。《天赋》结尾的段落以在韵律上模仿奥涅金诗节收束全书。对普希金传统的学习、借鉴、利用、改造与评价贯穿了费奥多尔的整个学习成长生涯。因此，阅读中读者始终能够真切感受到这位早已辞世的诗人活生生的存在。普希金仿佛从来未曾离开，在他暂时隐去100年之后，在纳博科夫的《天赋》中，普希金归来了!

针对果戈理的影响问题，1966年纳博科夫在答记者问时说道:“我那时很小心，尽量不学他。作为一个老师，他疑点很多，很危险。”［7］106其实，对纳博科夫的一面之词读者尽可不必完全相信。早在纳博科夫俄语创作时期，就有侨民批评家发现了纳博科夫与俄罗斯讽刺大师果戈理、谢德林在创作上的共同性。自传体作品《天赋》更是暗示了作家对果戈理讽刺艺术的学习。在费奥多尔的学习生涯中，果戈理这位俄罗斯文学的散文之父，是他继普希金之后要借鉴的一个重要对象。《天赋》第三章描述了费奥多尔学习果戈理的经过。费奥多尔借着《死魂灵》的翅膀，踏上了发现庸俗的旅程。路途终点，他已是一名初步形成自己风格的作者了。费奥多尔以果戈理为典范，学习借鉴果戈理的讽刺艺术，嘲讽了各种庸俗，后来，他还接过前辈作家的手术刀，对革命民主主义批评家车尔尼雪夫斯基进行了“活体解剖”(费奥多尔认为车氏误导了俄罗斯文学)。在《俄罗斯文学讲稿》中，纳博科夫综合并发展了白银时代作家勃留索夫、梅列日科夫斯基等人的观点，把果戈理和他的作品从社会历史批评的模式中解放了出来。纳博科夫认为，果戈理完全不是一个现实主义作家，《钦差大臣》、《死魂灵》等作品也完全不是忠实反映生活、暴露生活中一切腐朽丑恶和不合理现象的现实主义杰作，“把他的戏剧当作社会讽刺和道德揭露作品意味着错过了它主要的东西”［8］59，“在《死魂灵》中寻找真正的俄罗斯现实生活是无益的”［8］78。为了强化自己的观点，纳博科夫有意忽视了果戈理作品大量的现实内容，而认为他的世界是由众多次要人物组成的“梦幻世界”［8］68，他的作品充斥了形形色色这样的人物，在戏剧中，这些次要人物由出场人物提及;在小说里，果戈理通过“各种补充说明、隐喻、比喻和抒情插叙使小说中的次要人物活跃起来”［8］83。这些次要人物，有些是作者创造出来、在作品中存在但从未出场的，还有一些人物是由作品中的人物杜撰出来的，“他们不是影子，而纯粹是幻影了”［8］64。他们不具有情节意义，经出场人物提及后，在后文中绝不会再出现。果戈理无疑有别于契诃夫必让悬置的枪走火的精简手法，而纳博科夫认为次要人物的魅力就在于“他们无论如何也不能现实化”［8］61。纳博科夫指出，果戈理的梦幻世界也不是完全与现实生活绝缘，它的道德内涵是对庸俗的批判。“指斥什么为庸俗，我们不仅作出了审美的评断，还建立了道德的法庭。”［8］388庸俗是一种“普遍存在的恶习”，在纳博科夫眼里，它是“假理想、假同情和假聪明。欺骗是真正的市侩的忠实同盟”［8］385，“俄罗斯自从学会思考以来，所有受过教育的、敏感的和自由思考的俄罗斯人，就深深领略过它的贼头贼脑和纠缠不休”［8］73，“在与俄罗斯有紧密联系的民族中，德国是这样一个国家，那儿不仅不嘲笑庸俗习气，它还成为民族精神、习惯、传统和社会氛围的一个主要品质”［8］73－74，纳博科夫还从歌德的《浮士德》里嗅出了庸俗的气息。纳博科夫认为《死魂灵》诞生在这样的背景下:“一百年前，当由黑格尔和施勒格尔(加上费尔巴哈)调制的醉人的鸡尾酒影响彼得堡的时评家时，果戈理在那篇故事里，用自己巨大的天才顺带提及了渗透德意志民族的不死的庸俗的幽灵。”［8］74纳博科夫还从文学作品中开据了一连串的庸俗之徒，并指出在果戈理的梦幻世界里也不乏这样的人，“细心的读者会发现《死魂灵》中有一些傲慢的死魂灵存在，他们是市侩”［8］78，如乞乞科夫。这样，纳博科夫自出机杼地解读了果戈理的作品，并为自己的作品寻到了传统的“根”。《天赋》里，果戈理讽刺艺术的种子在纳博科夫的作品里发芽生长，最终枝繁叶茂。在第三章，纳博科夫借果戈理艺术的东风，让读者见识了俄侨眼中德国社会生活里的“当代死魂灵”。费奥多尔通过学习果戈理，获得了果戈理式的慧眼，见识了各种各样的庸俗分子(次要人物)，又用果戈理式犀利的手笔，撕下了他们的伪装，暴露了他们庸俗的本质。这些人物除了直接出场的外(济娜的母亲和继父以及费奥多尔的一些熟人)，大部分人是由济娜提及的。在本章结尾部分还有从一个作家那里脱口而出的虚幻人物。他们正如果戈理笔下的次要人物一样，一次出现就消失的无影无踪，但这不妨碍他们在作品中活灵活现、跃然纸上。如为了表现一位叫特拉乌姆的市侩(他是济娜所工作的律师事务所的几个雇主之一)，纳博科夫所用的笔法就完全是果戈理式的。作家把他所理解的庸俗的种种表现诸如自高自大、自私虚伪、装腔作势、矫揉造作、老于世故等，都集中在这个酷似半轮月亮的矮子身上。而且纳博科夫塑造的这个走样的胖子，还多少具有了乞乞科夫的特点。

《天赋》是一部复杂的作品，它是“文学百科全书”［2］147，涵盖了十九世纪至20世纪30年代的俄罗斯文学和纳博科夫创作的几乎所有主题［9］189，同时它也是“一部独特的教育小说，描写了艺术家创作的成长过程”［2］147，它叙述了俄国青年作家费奥多尔在旅居柏林三年多的时间里(1926，4，1－1929，6，29)创作才华的发展和成熟。小说结尾，虽然费奥多尔计划中的写作尚未付诸笔端，但他此时已经具备成为大作家的潜质，他还预见到了小说的成形，对完成作品充满了信心。纳博科夫借费奥多尔的学习生活告诉读者，作家的才华并非天赋，才华是天才加上刻苦学习传统，继承、借鉴并超越传统的结果。《天赋》具有很强的自传性。虽然纳博科夫一贯厌恶把作品中的人物与自己混为一谈，但俄侨批评家还是很快从费奥多尔身上发现了作者的影子，纳博科夫本人也在《天赋》一书和英文版前言中含蓄提到作品和自己的关系。可以说，虽然不能完全把主人公与纳博科夫等同起来，但费奥多尔文学才能的成长过程在一定程度上反映了作家的创作历程，费奥多尔所表达的文学观念、他对俄罗斯诗人、作家的评点则可以代表纳博科夫本人的观点。这些可从纳博科夫的自传、访谈录和文学讲稿中得到印证。纳博科夫灵活地运用多种文体来表现费奥多尔作为艺术家的成长过程，大体相应于俄罗斯文学的发展轨迹:第一章展示了费奥多尔《诗集》里的诗歌和青年诗人的创作热情和过程，他的诗歌创作时期对应于以普希金诗歌为代表的黄金时代;第二、三章费奥多尔转向散文创作，他的散文学徒期对应于俄罗斯文学的普希金果戈理时代，他首先模仿普希金的韵律散文，然后学习果戈理的讽刺艺术，这部分的语言风格也由诗意抒情转向揶揄讽刺;第四章费奥多尔为批驳革命民主主义批评家车尔尼雪夫斯基的实用主义文学观念，以车氏作为靶子，举起果戈理讽刺艺术的火枪开火进行文学射击训练。纳博科夫对这位批评家持双重态度，他既钦佩车氏为公众利益的献身精神，又鄙弃他的文学实用主义，因而该章语体时而崇高庄重，时而讥诮挖苦;第五章费奥多尔在经历传统的洗礼后，迈进现代。于是本章成为现代主义文学形式手法表演的舞台。费奥多尔对文学传统博采众长，去伪存真，吸取精华，剔除糟粕，凭作家和批评家对普希金的态度来裁决评断他们的优劣，而且把他的每一个艺术成就都放在普希金的天平上来衡量。“普希金，他的生活和创作被认为是《天赋》的音叉。”［9］190《天赋》第一章费奥多尔借假想的谈话，评说了俄罗斯文学的成败得失，捍卫了普希金的崇高地位，表达了决心维护艺术纯洁的态度。谈话同时反映出未来作家对传统孜孜以求的态度:以一流作家为榜样，兼顾其他。这也是纳博科夫本人的立场。《天赋》中历数了大量的俄罗斯著名作家和诗人的优劣，还有对俄罗斯文学界和批评界知名人物的暗指或影射。俄罗斯作家还走进《天赋》，成为小说的人物，书中真实人物与虚构人物并存，这些人物成为费奥多尔学习、缅怀或抨击的对象。“作者公开从19世纪散文汲取养料，直接用它充实自己。”［9］189小说第一章描写费奥多尔以诗歌起步，后转向散文。费奥多尔首先以他崇拜的普希金为老师，对传统狂热的学习热情甚至使普希金渗入到他的生活，他把普希金及其作品与现实混淆在了一起。后来费奥多尔被迫迁居，他从诗意的超现实坠入充斥形形色色庸俗的人世间，新居的环境庸俗不堪，新居的生活成为庸俗性的发现之旅，流亡者版的《死魂灵》则是旅行者的指南。掌握了果戈理的艺术后，费奥多尔用这把利器来抨击与普希金艺术观点相左、自认为是遗毒深远的车尔尼雪夫斯基。为写作传记，费奥多尔博览群书，钻研19世纪60年代作家的作品，在学习传统积累知识的过程里逐渐形成自己的风格。随着《车尔尼雪夫斯基传》的面世，吸收了传统精华、被传统充实提高的费奥多尔已经作为一个成熟作家浮出水面，他正酝酿着一部新的作品……相应于费奥多尔学习俄罗斯文学传统促进了自己创作才能的增强，纳博科夫在《天赋》中大规模引用文学作品，使其成为小说的有机组成部分，他对文学传统的有效借鉴利用充实了作品的肌体。这是纳博科夫艺术创作的重要方法和技巧。其中最有代表性的就是，普希金作品的形象、结构、思想、语言等被密密地织入《天赋》:“在《天赋》第二部分的档案资料中，男主人公说，流亡的使命在于把父辈的赠品传给后代。这样的赠品首推普希金传统。”

在觅得普希金的珍藏后，费奥多尔(或者说纳博科夫)的文学探险之旅并未就此止步。果戈理、丘特切夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、别雷等，都是主人公和作家在探险历程中挖掘的宝藏。旅程的终点，费奥多尔作为作家的创作才能日趋成熟和完善，纳博科夫则为俄罗斯文学传统谱写了一曲深情的赞歌。如果说，祖国文学的传统陪伴费奥多尔走过生命中最阴暗的日子，支持了他文学天赋的成长，主人公的创作道路表明:才华并非天赋，对文学传统的学习是作家成长的基础，那么“对纳博科夫而言，十九世纪俄罗斯文学是帮助他确定自己创作和生活道路的基础”［9］188。纳博科夫在《天赋》篇首题词“忆母亲”，就充分表达了他对俄罗斯文学传统的款款深情、挚爱、依恋和感激。“只有在《天赋》中纳博科夫才完全表达了对俄罗斯文学传统的忠诚”［9］190，“19世纪的作家留给他的文学世界，经过分散、丰富、重新认识和发展选题，影响了他虚构的形象”［9］188，“作家把引证作为方法，公开使用别人的言辞，就像自己的一样。他不能拒绝天才的前辈作家”［9］189，“引证充满了小说的所有层面———情节、风格、思想。……19世纪文学的例子扑面而至，作家仿佛信手拈来”［9］190。虽然《天赋》鲜明地体现出纳博科夫与俄罗斯文学传统的亲缘关系，但是纳博科夫没有跟在传统身后亦步亦趋，他充分吸取俄罗斯文学在经过19世纪辉煌发展后积淀的丰富多样的经验，进行加工、改造和完善的基础上，实现了自己的创新追求。小说结尾主人公费奥多尔终于找到了自己的路，纳博科夫也找到了自己的创作风格———超越创新。承载着厚重传统的《天赋》没有被传统的光晕所遮挡，它焕发着作家创新的光辉，“《天赋》在某种意义上是在领会19世纪俄罗斯文学风格经验基础上的新的诗学形式”［9］189，《天赋》是作家对自己在学习传统基础上所做的创新的回顾和总结。

一、为往圣而立行——扩充古典文化知识

对于阅读中的民族传统文学知识，既要对某个知识进行深入学习，又要形成前后关联的体系。以《论语》的阅读为例。《论语》中经常提到一个叫做“君子”的概念：“君子矜而不争，群而不党”（《卫灵公》）、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”（《季氏》）、“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”（《里仁》）。那么究竟符合什么样的道德标准的人才能够成为孔子口中的“君子”呢？只有经认真的学习研究，我们才发现，孔子所认为的“君子”应该是德才兼备、重义避利、自我约束并有较高的自我修养的一类人。与此同时，更需要广泛阅读孔子其他名篇乃至儒家名篇，建立成熟、系统的儒家价值体系，将“君子”的概念与定位放在整个儒学文化中去理解，才能够从民族传统文学的阅读中获得扎实的知识根基。

二、为天地立心——实现审美人格超越

民族传统文学作品的阅读更深一层的意义就是挖掘作品背后蕴含的人格魅力，帮助读者形成更高层次的道德评判体系，从而实现审美人格的超越。在语文作品的学习中，全面了解作品的写作背景，真实再现当时作者的生存环境，突出先贤通过文学作品传递出来的品格和姿态，是实现这一阅读功能的有效途径。孔孟之道的品格之高尚在于仁爱济世，他们的文学作品无一不在传达“仁者爱人”的思想。《论语》中关于如何治国，孔子指出：“道千乘之国，敬事而信，节用而爱人，使民以时。”言辞谦卑朴素，字句都是从天下百姓之身出发；庄子逍遥自由，他的文学作品为读者提供另一个视角，寻找心灵的港湾。在《庄子•秋水》中曾交代了这样一个故事：楚国国王派出两位大夫请庄子走上仕途，担任楚国的国相。庄子一边在河边悠然垂钓一边答复两位大夫。他认为谋求功名利禄，不过就是像活了上千年的海龟一样被珍藏，用绸缎把尸体裹起来，供奉在祠堂之上。而真正重要的是解放自己的心灵，像在泥水中自由自在地摇摆前行的海龟一样，享受生命的乐趣；屈原高洁忠贞，他被奸臣谗言所害，不得重用，却仍然用一腔热忱和两袖清风注视着国家的发展。他在《离骚》中发出“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的感慨，远离朝廷，不与奸臣同流合污，阿谀奉承，可是感怀自己身世的同时，通篇无不透露出对国家命运的思考和忧虑；司马迁的《史记》中诸多名篇鞭策着我们，对古照镜，以史为鉴，然而作者自己激励人心的经历本身也是对读者的一种洗涤。惨遭宫刑的司马迁带着父亲的遗愿和“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的人生理想，忍辱负重，将中国第一部纪传体通史——《史记》呈现在我们面前，这本身就是给阅读者最大的震撼和激励。

三、为民生立命——指导现实处世哲学

我国的民族传统文学讲述的是一种生存的哲学，提供的是一种指导“当下”的生活智慧。民族传统文学阅读的现实意义就是为日常生活中的困境提供策略和解决途径，联系身边生活，增强对当下现实生活的认识和体会。譬如，老子“上善若水”的观念就为作品的学习者提供了可深入挖掘的处世智慧。“上善若水”出自于老子的《道德经》第八章：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”其中“上善”是“最完美”的意思，“水”比喻的是对万事万物都有益处的圣人。这句话的意思是，最完美的人应该像水一样，水默默地滋润天地万物，却不与天地万物相争。在这里，老子就对这样一个像水一样完美的圣人提出了七个具体的处事要求。“居善地”指的是做人应该像水一样，善于选择较低的位置居住，背后所隐含的道德要求就是谦虚，具体在日常生活中就是要求我们，时刻将自己放在虚心好学的位置，放在肯低头学习的位置，姿态放低，才有高处水源流进来，汇集更多的能量。“心善渊”指的是水能够保持自身的清洁干净，不染尘埃的特质，具体在读者的身上就是要常怀赤子之心，即便有外界的浑浊前来打扰，也保持一颗清净的初心。“与善仁”指水的内心是充满仁爱的，它愿意带随着水中石子和沙砾同行，也愿意不分高低贵贱地浇灌高大的树木和路边的野草，折射于生活中则是指导我们对待我们身边的人要一视同仁地去爱惜，正如《弟子规》中说的那样：“凡是人，皆须爱。天同覆，地同载”。“言善信”指的是水的言语，也就是水的声音是有规则的，水流小时，它发出“潺潺”的声音。水滴湖中，它发出“叮咚”的声音，水流湍急，它发出“哗啦哗啦”的撞击声，水流凶猛，它发出巨大的呜咽和呼啸。人们依靠听水流的声音就能辨别水的形式和大小，因为它从不虚张声势，折射于生活正是启迪我们做人要真实坦荡，不矫揉造作，不虚伪作态。“政善治”指水在选择前进的道路时，完全根据地形而走，不会越过难走的沼泽地，也不会挑选平滑的十字路，可通过的地方狭窄它的水流就变窄，可通过的地方宽阔它的水流就变宽阔，背后的人文含义即是要求我们生活中不要挑挑拣拣，而是生活给了我们什么样的生活环境，就应该去接受它，在自己的既定轨道上，埋头前进。“事善能”指的水的功能多，可以滋润万物，即是要求我们不断增强自己的技能，提高自身价值。“动善时”指的是水的到来很看时机，春季万物萌发，春雨淅沥，润物无声。夏季植物需要生长，因此就降了大量雨水，秋季收获，果实需要保护，因此少雨，冬季水化成雪的形式，为地盖三层被，保证来年好丰收，启迪我们做事机遇恰逢，别人需要多少就付出多少，凡事恰到好处。

四、结语