传统戏曲论文全文(5篇)

1.以“程式性”彰显戏曲之美

戏曲艺术在舞台表演上有“唱念做打”的程式，传统戏曲服饰更是讲究“宁穿破、不穿错”的程式。简言之，何人穿何衣是有程式的，专属服饰的样式图案也是有程式的！程式又可从广义和狭义两个角度分析。广义上来讲，“大类说人广义说衣”。社会地位相近的人服饰相似而区别在于不同的场合及状态，如“蟒袍”是帝王将相、后妃贵妇的“官服”；而“帔”便是“常服”。狭义上来讲，传统戏曲舞台上，大多经典人物都有专属服饰，而更甚者同一出戏中不同的场次，故事不同情节，人物不同心境下的服饰不尽相同，这便是极致细化的“程式性”，这也使得戏曲艺术独树的魅力与美学意蕴得以源远。如我在设计秦腔《千古寒食节》的服饰时，便是将男主角介子推的人生轨迹做了细致研究与划分，进而设计出不同时期的不同服饰。首先是他辞官回家砍柴为生、侍奉老母与秀姑情意绵绵的日子。这一时间的介子推虽心境看似淡泊却又惦记朝堂之事，于是我在设计他这一阶段的服饰时兼顾平民与官宦及未婚等种种，将传统戏曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改变，设计出专属介子推的“单肩青色绣花半身褶子”，下身着白色彩裤且绑腿配登山秸草鞋。之后，介子推追随重耳开始了长达19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份发生变化的同时年岁更迭，最重要的是他身为佑护“君王”之重臣又颇具有士大夫文人之气，故此时我为他设计了内穿褶子且胸前、袖口、衣边均有了达官贵人的图案，但颜色仍较为低暗灰素色；外着同色开身老生大坎肩且沿边均有刺绣图案，用以衬出此时介子推的境遇。而最后，他携老母“藏身”后“葬身”于山间之中时，他的心境与处境已变为“但求得一方净土的安宁”，于是我将其褶子颜色变为更为低沉的深蓝，而刺绣图案也再无胸前一项，其脚底的厚底靴子也变成更符合此时介子推的乡民人物身份也是在山间行走的更为灵便的普通老生矮帮鞋。剧中关于人物身份变化服饰随之变化的例子随处可见，如重耳及其夫人由最初逃亡时的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身为帝王与王妃时的凤冠霞帔无一不是如此。

2.以“可舞性”彰显戏曲艺术之美

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲表演形式有唱念做打，除却唱念，其他形式均与舞密切关联。传统戏曲服饰的“可舞性”又可称“表演性”，如戏曲服装中的“水袖“”靠旗“”飘带”等本就带着舞的色彩，甚至在某一出戏的结构及人物塑造中不可替代。在《千古寒食节》的服饰中，我也十分注意“可舞性”的服饰特征，例如，剧中第二场介子推为诓骗重耳夫人远离他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞动展示内心有纠结、有决绝、有忠烈、有些许的艰难与困苦，于是内褶子外开身大坎肩的设计为其舞动提供了极为灵动的空间，与舞而言，介子推的服饰可谓起到了极其完美的帮衬作用。再如，剧中介子推与秀姑再次相见时，秀姑以“村妇”形象示人，身着衬托年纪的蓝色褶子；而表达对介子推的思念之情时在服饰上最佳的设计方案便是水袖，秀姑以舞动水袖的方式传达感情，以甩出水袖拉近与介子推的距离，以水袖遮面擦拭泪滴等无不体现着戏曲传统服饰的舞动性。

3.以“装饰性”与“象征性”彰显戏曲艺术之美

装饰性与唯美有关，象征性则与写意等中国传统美学相连。传统戏曲服饰从设计到最终的成型，受艺术发展历程中诸多因素的影响，又因着舞台演出形式的需求，装饰性与象征性时刻紧随舞台，紧随人物，紧随戏曲本体。例如，《千古寒食节》中侍卫的服饰均采用极具装饰意与象征意的改良化兵马俑俑装的样式，小坎肩与下身服饰采用暗黄色俑装纹饰及造型，上装胸前配以虎头兽形门钉状图案，衣袖同样采用俑装纹饰外加武士头盔，展现出重耳身边无弱兵。再如，剧中理应定义为“丑角”的农夫形象更是在服饰上尽可能的体现传统戏曲服饰的象征性。他最初在剧中出现时看似一配角，但他简单的台词与行为却是令重耳顿悟，于是他服饰有传统戏曲中“艄公”的影子，但此时的他又是理直气壮地比当时的重耳都要富足的农夫，所以他的服饰虽没有花纹但绝无贫困之相。传统戏曲服装服务于戏曲艺术，归属于戏曲艺术本源，对设计者而言，追从于戏曲最与众不同的表现形式“程式”，以其特有的可“舞”性传达着戏曲表演方式上的丰富多彩，而“装饰”与“象征”更深层次地诠释着戏曲服饰的文化内涵，综上，传统戏曲服饰毫无掩饰地彰显着戏曲艺术之美。

作者：关霖

一、传统戏曲的数字化

数字技术对传统戏曲的影响不仅表现在更高效、更方便地记录并保存各项戏曲剧目上，而且由于本身数字化的特点，也对传统戏曲的传播提供了新的空间和新的观念，对传播的方式和方法等都带来了巨大的变革。

二、传统戏曲微传播的特点

传统戏曲以往的传播方式有报纸、电视等。报纸作为重要的传统传播媒介，具有传播文化知识和教育启发的功能；而电视则集视觉、听觉于一身，通过视频、录音等手段进行立体的全方位的记录，能够较好的展示传统戏曲所依赖的环境，客观自然地体现戏曲原始自然的韵味。相对于传统的媒体，微传播具有传统传播方式无可比拟的优势——便捷性、交互性。一方面，微传播提供了更广阔的传播时空和信息容量，受众可以使用零碎的时间，随时随地查阅信息；另一方面，它又可以发动公众讨论和表达意见，远程参与和互动，从而产生巨大的传播效应和广泛影响。

1、微传播体系的发展

数字化技术导致网络的普及与发展，虽然在地理上远隔千里，但在网络平台上处于同一个环境中，进而在一个近距离封闭空间中交流和互动，传统戏曲实现“本质上的近距离”与受众传达表演及交流。在这个新的传播体系中，许多新的表现形式以及由此而产生的新思路、新方法给予信息传播无限的发展空间。传播信息的结构不是平面的，而是立体的；传播形式不再是树状的权威机构，而是多元形式的网状结构。尤其是微传播交互技术应用，导致传播信息发生了本质的变化。信息传播的方式不再是复制，而是共享；不是单向的输出，而是交互的沟通交流。传统传播方式在交互性、可视性、趣味性、资料的丰富性及便利性，通过微传播可以得到解决。强烈的视听感染力、流畅的运行速度、灵活多样的互动控制、强健稳固的运行状态，这些是多媒体集技术与艺术于一身的典型特征。数字技术的发展为传统戏曲的传播构筑了新的平台，并使得交互传播成为可能。

2、微传播结构体系的变革

一、在内容层面，这一时期的黄梅戏整理剧目也很好地贯彻了“五五指示”精神

“对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。“??打猪草》的原本中，陶金花是个手脚不干净、得理不让人的泼辣村妇，她打猪草时明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不认账。新本在人物设计上，把女主角改造成了一个勤劳、可爱、纯朴的乡村少女;在故事情节上，将陶金花故意偷齊改为打猪草时不小心碰断两根齊子。这样新本在思想内容上就更健康，人物形象就更可爱，整个剧情都洋溢着乡土的气息、青春的活力、劳动的情调和优美的旋律。《天仙配》源于黄梅戏三十六本传统戏中的《七仙女下凡》，原作的大致情节为董永卖身葬父的“孝行”感动了上天，玉帝便命七女下凡与他完成百日姻缘，并给了他一个“进宝状元”的功名，最后娶得东家千金。宣传的是一种因果报应思想，并拖着一条光明的尾巴，有一个喜剧性的结局。新本改为七女羡慕人间男耕女织的自由生活，追求男欢女爱的真正爱情，便私自下凡与董永结为夫妻，玉帝知情后勒令七女回归天庭，活活拆散了一对好夫妻。表现的是青年男女对真挚爱情和美好生活的向往，但在强权的威压下最终摆脱不了悲剧性的命运，这是一个时代的主题，很容易引起观众的共鸣。进人新时期以后，宽松的文化语境让黄梅戏重焕生机，出现了又一波空前的繁荣，但随着后来中国社会的市场转型和文化产业的强势启动，文艺的边缘化也成为一种新的文化语境，黄梅戏艺术如何通过创新拓展文化市场成为一种持久的冲动。在艺术形式上，以美声唱法与黄梅戏唱法相结合，在黄梅戏唱腔中融人通俗唱法，尝试黄梅戏音乐剧，黄梅戏伴奏的进一步交响化，黄梅戏舞台剧的歌舞化，等等，都成为一些创新者有益的尝试。在内容层面上，一些地域文化素材得到了很好的发掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鲜活的现实生活，如《柳暗花明》《中秋月圆》，有的则把地域文化与时代热点紧密结合，如《风雨丽人行》《江淮儿男》，有的尝试把黄梅戏儒雅化，如《乾隆辨画》《临川四梦》……这些创新的努力，能否让黄梅戏突破生存困境另当别论，但的确使黄梅戏的艺术风格多彩多姿。从以上的分析中可以看出，黄梅戏的发展走的就是一条改革创新之路。这个传统戏曲的几度辉煌，浸透了几代艺术家辛勤的汗水和创新的智慧。令人费解的是，建国初与新时期的艺术创新却有着两种绝然不同的接受结果，以建国初一部代表性作品为例，“1956年，第一部黄梅戏影片《天仙配》公映，短短两三年的时间，就创造了国内放映15万场，观众达1.43亿人次的奇迹”。而新时期的所有创新剧目，基本没有一部产生过持久性影响，获得过可观的经济效益。可以理解，在今天这样一个娱乐至上、知识爆炸、技术发达的时代，人们获得娱乐的方式快捷方便而又丰富多彩，一个传统戏曲的几个创新举措不会得到多少观众的青睐，即使在文化产业风起云涌的时代潮流中，这个一度让人沉醉心迷的传统戏曲如今的发展态势仍然是举步维艰，一切体制、机制的改革和自身艺术形式上的创新都难以重鋳它昔日的辉煌，即便是维持基本的生存都成为一种奢望。痛定思痛，这不由得让人怀疑那些创新的有效性，我们也不得不返回到传统的源头，重新探索黄梅戏产业化的发展路径。任何一个戏曲剧种都有它独特的传统。黄梅戏起源于民间，由农民创作，农民演出，农民观看，它的产生与发展，都与农民的生活方式、审美趣味息息相关。它是一种典型的草台艺术，较少受到高高在上的庙堂文化和温文尔雅的文人文化的影响，吴头楚尾深厚的民间文化积淀和淳朴的乡风民俗，造就了它的一切艺术风格。

相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的，如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其它一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品味，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进人份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉、沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”(乾隆末)到成型的“黄梅戏”(建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。

二十世纪五六十年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩，纯朴，优美，动听。”?昆曲用的是昆山腔(水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要原因。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了。民间的戏谜不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪的八九十年代之交，安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”?老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常警慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳，观众不欢迎。在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来获取市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的向、繁縟的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所也只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圏，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误人歧途。

“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。,黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，?形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。

传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时倶进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“八大样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸弓I了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录，在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以人戏，关键是怎么创新，怎么人戏。产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进人市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。

二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的快感文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可供产业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活泼、多情的少女或少妇，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料叠出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，?打猪草》的纯朴率真，?闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或慈态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不住。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏，富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。

一、现代民族声乐与传统戏曲之间联系

（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展

我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。

（二）继承与发展

现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。

（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示

现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。

一、利用改变传统戏曲剧目教学方法提高舞蹈专业武功技巧课教学水平的方式

1.理论课程的改进设置

由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。

2.舞蹈身韵课程的改进设置

身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。

3.武功技巧课程的改进设置

在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面：