民族声乐对传统戏曲演唱艺术的借鉴

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［摘要］中国传统戏曲作为中华民族独特的艺术瑰宝，已有上千年的历史，其理论和声腔、舞台表演艺术发展至今已形成了一套相对成熟的体系。中国传统戏曲演唱艺术为现代民族声乐的发展提供了深厚的养分，滋养着民族声乐，使之不断成长、成熟和完善，尤其从气息、吐字行腔、舞台表演3个方面影响着现代民族声乐的发展，对传统戏曲演唱艺术的借鉴与运用有助于现代民族声乐的创新发展。

［关键词］民族声乐;传统戏曲;舞台演唱

一、民族声乐对传统戏曲演唱气息运用的借鉴

唐末段安节在其编纂的《乐府杂录》中提到:“善歌者，必先调其气。”［1］可见，唐代就对“呼吸是歌唱的源泉和动力”进行了详细描述，强调唱好歌曲的前提，是要学会调整和控制好气息，这样唱出来的歌声才会具有穿透力和震撼力，给听者留下深刻印象。传统戏曲演唱气息的运用主要体现在两个方面。一是气沉丹田。我国传统声乐理论对气息运用的基本要求是“气沉丹田”，即“丹田运气”。“丹田”这一概念，起源于针灸学，而歌唱中所说的丹田一般是指人体肚脐下三寸处的关元穴位。我们的先人认为丹田是“性命之祖”“生气之源”“五脏六腑之本”“呼吸之门”。所以，传统戏曲演唱艺术把下丹田作为歌唱发声时气息的支点。而对许多声乐学习者来说，会存在一个认知上的误解，即“气沉丹田”是将气息吸到腹腔之中。从医学的角度看，人体的下丹田并没有特殊功能，事实证明空气也只能吸到肺部，不可能到达丹田处。那么，传统戏曲演唱艺术所讲的“气沉丹田”对于现代民族声乐有可取之处吗?其实，我国传统戏曲演唱艺术所讲的“气沉丹田”不无道理，因为丹田的运用在歌唱中的吸气与呼气两个方面都存在。实际上人们常说的“气沉丹田”并不是把气息都吸到腹腔，而是指一种状态和感觉，强调吸气时气息的深沉下陷，使人感觉气息就好像吸到腹部一样。此外，演唱时吸气采用的是以膈肌上下运动为主的腹式呼吸法，在这点上，无论是西洋的美声唱法还是我国的民族唱法要求都是一样的。因此，可以说古今中外的演唱技法在一定程度上是相通的，传统戏曲演唱艺术中的气息运用对民族唱法和美声唱法都有重要的借鉴价值。二是气口的运用。传统戏曲演唱艺术中的吸气和用气多样灵活，能够适应不同声乐作品中情绪的变化、语言的差异、风格特点的需要。按照吸入的气息量和吸入气息的速度可分为“闻气”(慢而多)、“喘气”(快而多)、“补气”(慢而少)和“偷气”(快而少)4种。传统戏曲演唱艺术的用气方法概括起来有8种，即揉、送、提、沉、弹、顿、停、收。我国戏曲界很注重对“气口”的安排和处理，在演唱中若气口处理合理得当，演唱会给人自然流畅的感觉，如果没有处理好气口，演唱不仅会让人感觉苍白无力，还会缺乏作品应有的情绪和张力。例如，著名表演艺术家郭兰英在处理歌剧《白毛女》唱段《恨似高山仇似海》的第一句“恨似高山仇似海”时，就恰到好处地进行了气口的处理。她在“恨似高山”和“仇似海”这两个词组之间惯例换气的地方使用了换气口;在“似”与“海”及“海”字的装饰音拖腔中间，增加了两个换气口，于是就使人物情感通过声音的顿挫之处一泄而出，表达了人物激动、复杂的心理活动，通过声音形象的塑造使得人物性格特征更加鲜明地展现在听众眼前。唱段《恨似高山仇似海》长达10分钟，在音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素，有散板、垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家对该唱段的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱技法才行，如果没有积淀，则难以应付。演唱者不仅要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子的演唱技法，还要具有曲艺和说唱艺术如京韵大鼓、河南坠子等演唱技巧，更要有西洋唱法的气息连贯，只有把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。［2］因此，民族声乐演唱者应学会借鉴和运用传统戏曲演唱艺术中的换气、用气方法，使作品更富有表现力和感染力，达到声情并茂的最佳表演效果。此外，民族声乐演唱者还可以学习传统戏曲演员“吊嗓子”的习惯，每天清晨找个空旷开阔的地方对准一个方向或一个点喊喊嗓子，或学习戏曲演员“四功五法”里的“念功”，以歌唱状态时的声音位置和气息状态大声地诵读歌词。如果坚持长期练习，不仅能更好地学会存气和运气，还能提升自身声带、咽喉的耐力及嗓音素质，大大提高演唱者的功力。

二、民族声乐对传统戏曲演唱吐字行腔技巧的借鉴

首先是对“字正”行腔方法的借鉴。明代戏曲著作《曲律》曾提到:“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”［3］可见古代传统戏曲演唱艺术就非常重视对演唱者的咬字、吐字和行腔及节奏的基本功训练。因此，我国传统戏曲和民间曲艺的从艺者非常注重声音训练，提出了“依字行腔、字正腔圆”“十三辙”“五音”“四呼”和“四声”的咬字、吐字及行腔归韵的发声准则。“依字行腔、字正腔圆”一直是我国传统声乐艺术演唱的审美准则，即要求歌唱者在吐字清晰的基础上做到声音圆润而连贯，富有美感，达到韵律美的要求。因此，传统声乐理论总结出了“依字行腔、腔随字走、字领腔行”的演唱规律，具体的行腔方法则是根据汉字发音结构特点先做到咬准字头，再引圆字腹，后归韵字尾。“依字行腔、字正腔圆”已成为我国民族声乐界的共识，是民族声乐艺术的审美标准，也是我国传统戏曲在表演中必须遵从的美学原则。其次是对“腔圆”润饰表达的借鉴。我国传统戏曲有360多个剧种，受各地区地方语言风格的影响，各剧种都形成了自己独特的唱腔及丰富多彩的润腔。在中国传统美学理论中“润腔”也被称为“韵味”，是衡量我国传统声乐美的唯一标准。正如《方诸馆曲律》中所说:“乐之匡格在曲，而色泽在唱。”［4］此处的“色泽”指的就是唱腔的“韵味”，是唱腔增添“韵味”的主要手段，那么唱腔的韵味何来呢?笔者认为，如果说唱腔是彰显剧种特色的载体，那么润腔则是对唱腔进行美化、装饰的一种特殊技巧，它遵循中国传统戏曲演唱“依字行腔、字正腔圆”的美学准则，是唱腔的灵魂所在。其实，我们也可理解为它实际上就是对作品的“二度创作”，即通过演唱者自身的乐感及对作品的理解找到作品所用地方语言的声韵特点，按照地方语言的音韵特征行腔，从而达到对声腔的修饰与润色。因此，润腔可以说是主观意愿与客观存在的统一，能使演唱更富于韵味和特点，是现代民族声乐非常值得研究和借鉴的宝贵财富。我国优秀的民族声乐歌唱家如李谷一、、王宏伟、吴碧霞、雷佳等，孜孜不倦地学习传统戏曲演唱艺术的表现方法和技巧，将“韵味”和个人特点巧妙地糅合在一起，形成了独特鲜明的歌唱风格。事实证明，现代民族声乐只有将各种民族民间音乐的润腔灵活运用到演唱中，才能使作品韵味大增，给人留有无限想象的空间，避免出现“千人一声”的问题。我国著名民族声乐歌唱艺术家在演唱山东民歌《谁不说俺家乡好》《沂蒙山小调》和《包楞调》时，就加入了大量的装饰音及衬词衬腔，为歌曲增添了许多地方韵味和特色，从而使唱腔富有表现力和感染力，声音也更有珠圆玉润之感。其歌唱风格就体现了传统戏曲演唱艺术“依字行腔、字正腔圆”的美学特征。还有我国女高音歌唱家雷佳在其博士毕业汇报演出《源远流长寻根之旅》的民族民间音乐会上，以深厚的功力演唱了横跨14个省份、6个民族和9种方言的15首民族民间歌曲，为听众绘制了一幅栩栩如生的中国音乐地图，以民间歌曲赞美了祖国的大好河山和人民的美好生活。而其演唱的来自14个不同地域、风格迥异的15首民歌，是前人未曾尝试过的，为了原汁原味地演唱歌曲，抓住歌曲的“神”，雷佳认真学习了9种不同地域的方言，研究了不同地域的情感表达方式和不同民族的审美标准，在此基础上融入了大量的传统戏曲声腔演唱技法和少数民族的歌唱技法，使古老的传统民歌再次焕发出无限生机与活力，每首民歌都具有独特的神韵。这些成功的例子都说明传统戏曲演唱艺术对民族声乐的传承和发展有着不可忽视的作用。

三、民族声乐对传统戏曲舞台表演艺术的借鉴

首先是眼神的运用。戏曲舞台表演艺术集文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等艺术形式于一体，具有高度的综合性、程式性和虚拟性。因此，戏曲表演讲究全面布局的整合美，为了演绎好剧中的一句唱词，除了对身段有一定的形体语言要求外，对脸部表情乃至一个细微的眼神也是十分讲究的，所以戏曲界有“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”的说法，强调表演者面部表情的重要性，尤其是眼神对表演效果的作用。我国戏曲舞台表演经过不断实践和发展已形成了一套完整的表演体系，总结出了“四功”(唱、念、做、打)和“五法”(手、眼、身、法、步)的舞台表演准则，是非常值得民族声乐演唱者在实践中推广和运用的。传统戏曲舞台表演艺术在民族新歌剧的创作中得到了充分体现，如《小二黑结婚》中开头第一句“清粼粼的水来蓝个莹莹的天”的演唱，就在很大程度上借鉴了戏曲表演中的眼神运用。以开头第一句唱腔的眼神变化为例，演唱者的眼睛先向下看，仿佛一眼望见那清粼粼的河水，通过波光粼粼的河水看到蓝莹莹的天的倒影，心情愉悦，于是眼神中也流露出无限的喜悦之情，之后眼睛再由水中的倒影上移望向蓝天，表达出此时内心的欣喜和期盼，抓住了舞台表演者应具备的“神”。演唱者在演唱这句歌词中的一系列眼神变化完美地诠释了作品，紧紧扣住了歌剧的主题，抓住了观众的目光，再加上给予观众听觉上的感受，一幅碧水蓝天的美丽画面就跃然眼前了。像这种声情并茂的演唱，不仅能把观众迅速带入歌剧情境之中，还会引起观众强烈的情感共鸣。其次是身段的运用。传统戏曲表演讲究演唱者在舞台上内在的“心、神、意、气、力”和外在的“手、眼、身、法、步”的综合表现，精神状态上要聚气凝神，身段要正直挺拔，要求演唱者内在的艺术修养和外在的基本功并重，特别是身段的运用对舞台形象的塑造十分重要。身段的运用需要与手法、眼法、心法、步法全面结合，只有做到五者合一，才能最大限度地展现传统戏曲的感染力和魅力。像京剧风格的民族歌曲《梅兰芳》，就参照了不少京剧的舞台表演手法，如第一句“那一轮女儿的如水明月”的演唱就参照了戏曲舞台表演中“欲左先右”的表演规律，先不做放出去的动作(肢体不动)，而是面带微笑先让头向上抬，眼睛看向远方心中所臆想的明月，此时呈现给观众的是女儿家柔美的姿态;等到要唱“明月”时身体缓缓向右走动，右手运用戏曲中的“兰花指”，从左胸向右上方伸展准备“起范儿”，同时眼神配合看向右上方;在唱“月”字时对声音和表演的造型进行统一，整个人物最终在舞台上“亮相”。这些身段变化体现了传统戏曲表演独特的声韵、神韵和形韵，能使观者与听者如痴如醉。因此，民族声乐演唱者只有不断地向传统戏曲演唱者学习扎实的“基本功”，取“他山之石”为其所用，现代民族声乐才能不断向前发展、不断完善和不断创新。中国民族声乐要从传统戏曲演唱艺术中汲取营养与精华，只有在充分吸收中国民族民间一切优秀的传统声乐艺术精华的基础上，将“气沉丹田”“字正腔圆”“手、眼、身、法、步”等戏曲演唱技巧和表演技巧“创造性”“创新性”地运用到现代民族声乐艺术中，才能符合我国民族声乐的发展规律，顺应时代的发展趋势，中国传统文化艺术才会长久不衰地屹立于世界民族文化艺术之林。

参考文献:

［1］段安节．乐府杂录［A］．中国戏剧研究院．中国古典戏曲论著集成(第1集)［C］．北京:中国戏剧出版社，1980．

［2］．我和喜儿［J］．人民音乐，2018(4):4－11．

［3］魏良辅．曲律［A］．中国戏剧研究院．中国古典戏曲论著集成(第5集)［C］．北京:中国戏剧出版社，1980．

［4］王骥德．曲律［A］．中国戏剧研究院．中国古典戏曲论著集成(第4集)［C］．北京:中国戏剧出版社，1980．

作者：唐紫盈 单位：广西艺术学院