戏曲类明星跨界真人秀的叙事缺陷

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一、戏曲类明星跨界真人秀的发展脉络

在综艺模式上，真人秀是一个重阵。戏曲节目与综艺娱乐节目一起，在经历过“电视造星”的专业秀、“过把瘾”的平民秀之后，明星秀成为了新的突破方向。戏曲类明星跨界真人秀根据节目侧重点的不同，又可以划分为“明星唱戏”式的戏曲展示类真人秀和“明星寻访”式的戏曲体验类真人秀。以明星的戏曲展示为卖点的真人秀始于2007年东方卫视和新娱乐联合推出的《非常有戏》。《非常有戏》的核心构思是“明星唱戏”，节目巧妙整合核心资源，将戏曲放到了一个更大的娱乐平台上审视，借助明星的辐射力增加观演互动，通过“明星‘后台’的‘前台化’展示”[1]引爆娱乐话题，以时尚托举戏曲的形式，提高戏曲的曝光度，从而实现传统文化的流行符码“转译”与输出。纵观电视戏曲节目的发展脉络，《非常有戏》的意识理念在当时是难能可贵的：时代意识和青年意识是《非常有戏》在电视戏曲节目发展遭遇瓶颈的大背景下成功突围的利刃，而始终坚持的本体意识则是其在戏曲节目的新型综艺化探索中“不忘初心”的保证。多方的合力使得《非常有戏》的平均收视率高达2.5%，最高时更是达到4.1%。对比上海戏剧频道的年平均收视率0.5%、黄金收视1%，可谓是“强势突围”。同时，考虑到频道的戏迷饱和收视率在2%左右，可以认为《非常有戏》的很大一部分观众不是传统意义上的戏迷。[2]在经历了2006年至2007年的一波如雨后春笋般的萌芽涌动之后，受政策约束、形式瓶颈以及审美疲劳等多重因素的影响，国内真人秀的发展逐渐进入到了一个漫长的平缓低潮期。因而《非常有戏》之后，这种“明星唱戏”类的戏曲展示真人秀形式也是一度沉寂。直至2013年开始，国内真人秀浪潮强势回归，各式各样的明星真人秀在各大电视台轮番轰炸，在创新内容、明星阵容等方面展开了一场名副其实的资源争夺战。对此广电总局还专门总量控制、分散播出的调控措施。在明星真人秀的收视红利和政策约束双重作用下，天津卫视独辟蹊径，利用特有的地域文化资源优势，在2014年打造出了以“歌改戏”为内容载体的全明星挑战戏曲的竞赛真人秀《国色天香》。“当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身，而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。”[3]因而，《国色天香》并没有采取《非常有戏》严谨的“明星唱戏”式的转译与再现，而是选用更为浅显的大众化传播形式，抽取出唱腔这一戏曲曲艺的突出元素来进行资源的包装与改造。“从节目的制作方法和环节设计来看，《国色天香》并未突破常规综艺节目的范式，但难能可贵的是，它为戏曲艺术提供了跨界创作的‘试验田’。”[4]《国色天香》的“国色”体现在视觉和听觉两方面，对戏曲的解构也集中在服饰、音乐这些表面元素上。视觉上，浓墨重彩的戏曲扮相、简约写意的灯光布景，共同构筑成一幅幅绚烂的国风画卷；听觉上，熟悉的歌曲通过戏曲别样的唱腔旋律、咬字润腔重新演绎，富有剧种特色的传统乐器配合现代电声音效，营造出一曲曲新国风的声音意境。《国色天香》的受众目标是年轻人，节目希望通过“新鲜而美”[5]的呈现来降低戏曲审美的高门槛，以达到吸引年轻人亲近传统文化的目的。区别于展示为主的“明星唱戏”，强调体验的“明星寻访”是戏曲类明星跨界真人秀的另一种形式，这种形式始于《非常有戏》第二季。前文已经提及，《非常有戏》开创了戏曲类明星真人秀的新纪元。但由于明星阵容是节目积聚人气的关键，在第一季已经大量消耗明星资源，再加上当时广电总局“限娱令”的出台，《非常有戏》再沿着原有思路前行的话，前景不容乐观。于是，2008年4月《非常有戏》华丽转身，推出了第二季“寻根之旅”，由之前“明星唱戏”的展示性真人秀转变为“文化寻根”的体验性真人秀，这在当时是具有超前意识的。但是，彼时国内明星体验类真人秀还处于萌芽和探索阶段，以“人”为内容核心与展示对象的类型特点尚未体现。依照英国媒体理论家斯图亚特•霍尔的编码与解码理论，《非常有戏•寻根之旅》在编码环节的主导话语结构是对文化的寻访与展现，各式物质、非物质及自然遗产构成了其有意义的话语内容。明星作为讲述者和串联者而存在，与处在幕后的编码者一起，共同构成电视话语生产环节的操作者。与之相对应的，受众在解码环节的主要关注点在于厚重的文化底蕴和轻松的娱乐形式，因而《非常有戏•寻根之旅》的收视群体较一般戏曲类节目有所拓展。“据AC尼尔森的收视人群分析统计，观看该节目25岁-34岁的观众占40%，男性观众占56%，大学以上学历的观众占42%。”[6]这与当时一般以65岁以上观众为收视主力的戏曲节目有很大突破。2013年之后，随着《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》等明星体验类真人秀的全面开花，国内明星体验类真人秀以“人”为主体的模式特点逐渐固定下来。这一模式在2015年亮相的《叮咯咙咚呛》节目中被运用得淋漓尽致。《叮咯咙咚呛》突破了传统戏曲综艺节目教科书式的固有思维，以来自中韩两国的10位人气明星构成戏曲体验主体，用时尚的真人秀来包装诠释中国的戏曲文化。为了使戏曲“前知识”储备不足的观众也能获得全情沉浸式的娱乐体验和审美快感，节目将戏曲的艺术内涵转换成更为直接的电视表现形式，“诸多的程式动作、服饰妆扮、人物角色、唱腔念白等戏曲元素，经过了分解与重构，以带有戏曲特征的各种电视综艺节目和真人秀节目的表现方式被呈现，例如障碍设置、游戏设计、户外辗转、竞技任务等等”[7]。作为央视推出的首档原创明星体验类戏曲真人秀节目，跨文化碰撞是《叮咯咙咚呛》所承载的文化担当。在韩流大热的娱乐背景下，国内流行的真人秀节目很多都是引进或借鉴韩国的综艺节目模式。相较而言，《叮咯咙咚呛》独具匠心地将中国传统戏曲与时尚韩流交汇融合，以共同的语境基础和情感模式为出发点，通过明星寻访、体验戏曲的特定情境过程，以年轻、时尚的语汇去解读传统文化的深层底蕴、独特魅力，以全原创式的节目构思在众多真人秀节目中独树一帜，成为明星真人秀这一舶来品“本土化”的一次成功尝试。在新的媒体环境下，《叮咯咙咚呛》还通过整合多方面的资源，最大限度地实现了新媒体时代的制作、造势和推广。据统计，截止到2015年5月，这档央视打破频道界限、跨平台播出的戏曲综艺节目有6亿观众触达，另有4亿人次触达新媒体，[8]改变了央视频道以往的节目收视结构，并且主要受众是年轻人。[9]2016年亮相的《叮咯咙咚呛》第二季，是目前戏曲类明星跨界真人秀的最新成果，它是明星戏曲展示与体验的糅合。作为一档担负着价值引导和文化担当的央视节目，《叮咯咙咚呛》第二季巧妙定位在大型原创文化传承类综艺节目。与《非常有戏•寻根之旅》的“非遗”视域类似，《叮咯咙咚呛》第二季以“用时尚向经典致敬”的姿态关注“非遗”的文化生态，提取传统文化符号；明星与民间文化传承人联袂创作音乐作品，则又似《国色天香》“歌改戏”形式的变奏和升级。传统与流行的元素碰撞融合已不再新鲜，而《叮咯咙咚呛》第二季的形式价值在于试图突破简单的物理叠加，在碰撞与融合的化学反应中获得新的文化灵感和突破。《叮咯咙咚呛》第二季取得了CSM全国网平均收视率过1的不俗成绩。

二、戏曲类明星跨界真人秀的叙事缺陷

真人秀节目作为电视舶来品，在国内的发展经历了一系列的“本土化”过程。当土生土长的中国戏曲遇到漂洋过海而来的真人秀，跨文化的碰撞既产生了灵感与火花，也在节目叙事的编码／解码中遇到了不少难题，同时以明星为主角的限定又为戏曲真人秀的叙事平添了一道枷锁。因此，从《非常有戏》到《国色天香》，再到《叮咯咙咚呛》，戏曲类明星跨界真人秀普遍存在着不同程度的叙事缺陷，并以下面三个方面最为突出。

（一）尴尬的叙事立场

纵观国内外的明星真人秀节目，不管是《爸爸去哪儿》《真正男子汉》一类的户外体验类明星真人秀，还是《舞林大会》《跨界歌王》等室内展示类明星跨界真人秀，都统一在全民狂欢的娱乐内核之下。戏曲类明星真人秀则不然。《非常有戏》“以时尚托举戏曲”的初衷、《国色天香》“普通人也能唱戏曲曲艺”的理念、《叮咯咙咚呛》“时尚致敬经典”以及“文化传承”的定位，无一不是试图通过异质文化的引入与反哺来完成戏曲的现代价值传承。因此就叙事立场而言，在“传统戏曲+他者文化”的多元价值碰撞中，戏曲类明星跨界真人秀比普通明星真人秀多了一股内部的暗流涌动。一方面，此类节目略显刻意地表现出推崇戏曲的“仪式感”。这种“仪式感”是与一般真人秀追求自然真实的特质相悖的，也是娱乐类明星真人秀所不具备甚至刻意打破的。另一方面，节目又往往对戏曲进行了“去专业化”甚至“反传统化”的隐秘加工，转向对娱乐性和游戏性的深度挖掘。于是，真人秀戏谑娱乐的“审丑”文化属性，与戏曲形式上的“仪式感”营造形成了强烈反差，从而构成了叙事立场的尴尬。这种叙事立场的尴尬首先是编码、解码之间的立场错位——编码者受主流价值约束而解码者缺失传统文化认同。编码过程中，编码者对于叙事立场的选择不可避免地会受到制度的约束和主流价值观的影响，真人秀的节目制作同样需要编码者遵循主流意识形态所倾向的文化秩序。但是作为解码者的当代受众，却由于缺乏相对应的文化认同而存在接受障碍。这种文化认同的缺失包括形式与内容两方面。形式上，不仅仅是从“从前慢”式的戏曲节奏与现代生活格格不入，更重要的是戏曲基于口耳相传的一过性观演模式发展出的特定表演形式，与自主化、跳跃式、可重复的多媒体传播时代的欣赏习惯产生了很大差异；内容上，戏曲在其黄金时代的价值在于以直观的视听形式，构筑出一个善恶昭彰、曲折团圆的理想化世界。这个理想国单纯而美好，看戏人对此深信不疑。在多元文化冲击混杂的时代，这种朴素而趋同的集体信仰和共享记忆已近轰塌，戏曲所负载的文化逻辑很难契合个体碎片化、差异化的价值体系。其次，叙事立场的尴尬还源于明星定位的微妙。此类节目里明星所承载的叙事符号是双重的：他们既是时尚的代言人，同时又是对戏曲知之甚少的素人。碰撞融合的思维反而加重了叙事符号的割裂——就时尚潮流来说，古老传统的戏曲要弱势于代表流行时尚的明星，而对于文化底蕴而言，戏曲则占据着强势的话语权。因而戏曲类明星真人秀往往附加上了超越一般世俗狂欢、娱乐宣泄的救赎意义，需要“仪式感”来进行主题符号的强化，而明星与戏曲这两个叙事符号之间的二元对立又在无形之中消解了这层主旨意图，于是节目呈现出不坚定的叙事立场倾向。

（二）疲软的叙事动力

在真人秀节目中“目的性”即叙事动力有着至关重要的作用。由于对抗可以轻而易举地产生戏剧冲突，因此不管是严肃的比拼还是轻松的游戏，戏曲类明星跨界真人秀往往将明星之间的竞赛作为主要的叙事动力。不过，与传统戏曲竞技类节目不同的是，在这里赛制只是一个节目形式的载体，节目的内核是明星聚拢人气的能力。不管是节目设计者、还是明星参与者，亦或电视机前的普通观众，并没有人真正关心谁是最终获胜者。明星来参加节目的重点是“秀”而不是“赛”，由此戏曲类明星跨界真人秀存在着叙事动力疲软的缺陷。其实，不唯戏曲类的明星跨界真人秀如此，可以说这是在明星跨界真人秀中普遍存在的问题。通过对比可以看出：《超级女声》一类的平民真人秀节目着眼于素人的突围，万里挑一的巨大悬念是其核心的叙事动力，千差万别的选手背景所引发的故事讲述也是强劲有效的叙事动力；《我是歌手》等明星专业真人秀突出高手对决，已经成名的明星放下偶像包袱，进行专业技能的“厮杀”过招，这实打实地考验明星的专业实力、受众影响力，以及个人的综合素质，由此也就确保了多角度的叙事动力；但是像《舞林大会》《跨界歌王》这样的明星跨界真人秀，由于参与的明星在跨界领域的水平参差不齐，很大程度上缺乏可比性，再加上明星相互之间缺少合适的联结或冲突，导致了悬念和故事两方面的叙事动力双双缺失。在《舞林大会》的启发中诞生的戏曲明星真人秀的早期代表《非常有戏》，自然也就带上了叙事动力的先天不足。既然戏曲类明星跨界真人秀不以竞技为第一要务，那么有必要挖掘其深层隐性叙事动力，即将戏曲这样“一个相对陌生的、并且本身有意味的形式用最简洁的方式呈现在观众的面前”[10]，并通过系统完整的视听叙事承载戏曲所具备的社会和文化价值。对深层动力挖掘不足，是造成当前戏曲类真人秀叙事动力疲软的另一个方面。现有节目的主题都是围绕“经典”“致敬”“弘扬”“传承”等关键词排列组合，同质化严重，缺乏差异性和辨识度。

（三）淹没的叙事主体

叙事主体“‘操纵’叙事的进行”[11]。无论是节目的意图、价值，还是形式、内容，无一例外都要依赖叙事主体展开，因此明确叙事主体至关重要。叙事学家查特曼认为，叙事主体可以分裂为真实作者、隐含作者和叙述者。[12]这种拆分理论给我们分析真人秀的叙事主体带来了启发。此外，由于电视叙事的复杂性，隐含叙述者和真实叙述者也需要纳入论述范畴。[13]虚线框外是真实世界的叙事者，真实作者与真实叙述者以隐含的姿态参与到电视文本的叙事中来，他们与活跃在镜头前的叙述者一起，共同构成电视节目的叙事主体。具体到戏曲类明星真人秀，叙述者主要由明星、主持人，以及包括评委、观众等在内的节目嘉宾构成，明星是其中的核心叙述者，也是叙事主体中当之无愧的主角；隐含作者承载着戏曲类真人秀的“戏曲观”“电视观”“文化观”，是真实作者创作意图、审美素养及其所处背景语境的反映；隐含叙述者则代言真实叙述者的意图。催生、限定戏曲真人秀节目的国家文化政策和投资、植入节目的广告品牌等，都通过隐含叙述者的概念纳入到戏曲真人秀叙事主体的讨论范畴之中。这里我们迎来了一个叙事主体间的矛盾：基于对真实叙事和不可预期性的特殊追求，真人秀节目的真实作者必须充分放权，避免过多干涉节目走向。即便是隐含作者，同样不应该完全操纵叙述者。同理，真实叙述者和隐含叙述者也要克制对叙述者的指手画脚。因此，预设剧本的缺失使得节目的叙事主体处于一种半失控的状态，这是小说、电影以及其他类型的电视节目所少见的。要在这种半失控的状态下维系叙事主体间的平衡并不容易，作为叙事主体的明星在拟态环境中的控场能力是保证戏剧性的灵魂。然而，从《非常有戏•寻根之旅》平等对话式的文化寻访之旅到《叮咯咙咚呛》第一季的西天取经式的戏曲“朝圣”，明星在编码过程中角色定位的下移，正是其叙述能力不足的体现。同时，戏曲类明星跨界真人秀主题先行的叙事意志，对明星的叙述能力提出了更高的要求。明星真人秀的参与者“被要求从他／她原来有名的领域脱离，进入一个新的陌生领域，在新的陌生领域中，他／她相当于也是‘匿名者’”[14]。于是，相对于平民的真人秀来说已是稀缺资源的明星难以胜任复杂的戏曲跨界叙事，这不仅造成了明星在叙事主体上的地位被淹没，而且还使得同类节目的选角高度重合。对比《国色天香》和《叮咯咙咚呛》第二季就可以看到，霍尊、宁静等多位明星重复亮相，无疑彰显出戏曲类明星跨界真人秀叙事主体资源的匮乏。主持人的叙述坚持则进一步动摇了明星作为叙事主体的核心地位。相较于传统串联式的主持人，戏曲真人秀中主持人的定位更为多元：他／她既是节目的真实作者之一，也常处于隐含作者的状态，同时又可以成为主要的叙述者。加上戏曲真人秀对文化主题意志的强调，隐含作者与隐含叙事者的叙事意图常常不是由作为叙事主体的明星传递传递出来，而是由主持人所代言，这就进一步淹没了明星的叙事主体地位。

三、戏曲类明星跨界真人秀的叙事提升策略

针对戏曲类明星跨界真人秀的种种叙事缺陷，本文尝试着从以下几个方面给出提升策略建议。

（一）叙事立场：增强文化认同，消解二元对立

由于“文化具有适应性……每个文化都是人类为生存而设计的计划，这个生存计划使人类以群体的形式在特定的环境中得以生息繁衍、绵延不断”[15]，在多元文化的视阈下，若想以充满敬意和温情的立场来叙述戏曲，需要建立在传统文化认同的基础上。戏曲类明星跨界真人秀可以从情感、自然、秩序三方面入手增强文化认同，以弥补编码者的主流立场与解码者的民间话语之间的立场鸿沟，从而使戏曲类真人秀中的“仪式感”得到妥善安放。具体而言，情感认同可以削减仪式感。戏曲有足够的体量来承载受众的情感诉求，节目通过挖掘足以引发受众共鸣的细腻情感，可以有效拉近因仪式感所造成的心理距离；自然认同能够化解仪式感。钢筋水泥环绕中的现代人，时常怀有对天人合一的崇尚、对自然造化的向往，逃离雕琢、回归自然正契合现代人的心理诉求。戏曲类真人秀不妨通过寻求戏曲与自然的天然连接，深入挖掘村社庙台戏场中的戏曲印记，以返璞归真的叙事唤起受众的心灵回归；秩序认同则可以升华仪式感。虽然在文化史上曾被视作不登大雅之堂的小道末流，但根植于传统文化的戏曲素怀尊师重道、注重传承的品格，与正统的儒家文化有着同样的秩序认同。戏曲类真人秀不妨在叙事时对师道传承绘以浓墨，借助编、解码者的秩序认同赋予仪式感以本源根基。如果说，从情感、自然、秩序三方面入手可以增强文化认同的“内循环”，那么从异质文化的对照中激发则是打造文化认同的“外循环”。“我们如果仔细梳理传统复兴的逻辑，就会发现一个很有趣的现象，那就是，传统的复兴，必须得要有相应的外来对应物的激发，它甚至只是一个简单的符号置换。只要我们找到相应的传统符号，那么，它就可以作为替代物，来作为本民族本国家认同的号召。”[16]传统戏曲是中华民族的文化符号代表，世界上很多国家和民族也都有自己的戏剧形式。节目可以通过“走出去”和“请进来”的方式，寻求与戏曲相对应的异质文化，以他国的文化角色分配为参照，在符号的对照与置换中，完成本民族的文化认同。此外，戏曲类明星跨界真人秀还需要在叙事立场上消解时尚与传统、明星与戏曲之间的二元对立。寻求共同的记忆符号、突出文化的传承与创新是行之有效的方式。《叮咯咙咚呛》第二季就利用这一点，巧妙地设计了一个很棒的细节：李谷一与《难忘今宵》、赵忠祥与《动物世界》，早已作为难以分割的意味符号，留存在几代中国人的印象之中。因此，当代表传统文化的嘉宾李谷一与代表时尚潮流的明星霍尊即兴合作《难忘今宵》，以及当新一代的非物质文化遗产江南丝竹的传承人敲出《动物世界》的主旋律时，观众的记忆一下子就被唤醒了，共鸣消解了对立，从而统一了叙事立场。

（二）叙事动力：多元表层动力，细化深层题旨

叙事动力不足的问题不仅仅是戏曲类真人秀所独有的，放眼国内热播的真人秀节目，相当一部分“缺乏完整的故事内核，没有真的故事”，其本质是“古典游戏节目的真人秀化”[17]。尤其是明星跨界真人秀，时常落入“游戏+明星”的简单叠加套路中。不过，虽然作为电视戏曲新型综艺模式探索的前沿成果，戏曲类明星真人秀“借助了传统戏曲表演的形，灌注了现代综艺节目的神，兴观群怨已然不是戏曲节目的追求”[18]，但是有别于当下大多真人秀娱乐节目“有意思，没意义”的诟病，戏曲真人秀的叙事动力不需要苦苦地向外部追寻，其自身的内部机制和底蕴已经为叙事积攒了足够的内驱推力，足以推动叙事进程。首先，节目可以通过镶嵌多元的叙事序列来丰富表层显性叙事动力。在争夺冠军、获得称号等统一的叙事动力之外，节目还可以针对叙述主体，挖掘出个性化的多元叙事动力。明星作为“他者”介入到戏曲节目中，必然会引发一系列的冲突，对于戏曲的认知及反馈也应该是千差万别的。而现有的节目基本停留在明星表示“戏曲难学”这一表象上，缺乏深入而多元的挖掘。不妨将叙述主体对戏曲的认知发展作为“嵌套”结构的支撑材料，突出明星参与戏曲真人秀的个体目的。虽然这些都还是停留在表层的叙事动力，但多元化的叙事序列方能够承载多重的节目看点，以弥补叙事动力上的先天不足。增强戏曲类明星跨界真人秀的叙事动力，还可以在深层隐性叙事动力上做文章，即通过明确、精准、细化的核心价值定位来突出深层题旨。例如《国色天香》以“歌改戏”的形式来传递普通人也能唱戏曲曲艺的理念，那么不妨将深层题旨就定位在“一起唱”上，这样不仅可以展现“歌改戏”的创作、竞演过程，还可以增加作品的传播过程展现，从而有效地增强节目的叙事动力。再比如，《叮咯咙咚呛》第二季既然喊出了“经典多时尚”的口号，完全可以将“时尚”作为深层题旨。此外，节目还可以通过文化内涵搭建叙事，将民族文化的植入与输出作为延展的叙事动力。这在《叮咯咙咚呛》第一季有所涉及，但运用得还不够充分。总而言之，经过细化的题旨要尽量做到简洁明确，方能够最大限度地激发叙事动力。

（三）叙事主体：优化选角配置，突出效应叠加

成熟的明星真人秀中，明星应当作为不二叙事主体。虽然戏曲节目的特殊文化壁垒突显了作为介入者的明星的资源匮乏、叙事能力不足等问题，但是较之素人，明星的控场能力和可塑性都要更为突出。因此，通过适当的方式，是可以避免叙事主体被淹没的。如果单个明星的叙事能力不足以胜任复杂的叙事，则可以通过合理的选角调配来获得叙事主体的合力。真人秀的选角，往往需要“考虑性别、年龄、种族的平衡和生、旦、净、丑的角色配套”。[19]现有的戏曲类明星真人秀节目，已经有明星捆绑搭配的意识，每位明星都被贴上一些特定的隐形标签，比如主导者或者跟随者，比如气氛制造者或者关系协调者，等等。在拟态情境中，选角配置还可以进行优化，因为叙事主体的功能是灵活多变、自由切换的：明星在戏曲方面专业性的欠缺，可以通过搭配戏曲演员的形式解决；要想避免主持人的“喧宾夺主”，不妨将明星与主持人的身份标签撕碎，充分发挥真人秀节目“泛主持”“拟主持”的特点，使明星突破单一定位实现“媒介”化。但是需要指出的是，这种基本的搭配还远远不够。真人秀这样的新型电视节目形式需要完成从“形式本位”向“人本位”的回归。明星参与节目的目的，是将之作为其形象符号构建的一环，其作为公众人物，身上往往已经烙上了特定的形象符号。而明星真人秀的看点之一恰恰却在于对明星形象反差的期待。由于编码者通常不会预设角色目标，明星以“自己”的角色身份参与到无主角叙事的关系网中，于是节目内容的诉求与明星符号的构建，便需要在实践中寻求平衡了。

四、结语

明星跨界真人秀是电视戏曲新型综艺模式的一种探索。就节目形式来看，“泛娱乐化”的倾向愈加明显，而“娱乐至死”对戏曲本体的侵蚀也值得警惕。但就态度而言，我们并不排斥任何一种可能形式的尝试，“试错”也是探索的一种有效途径。因为退一万步讲，即便失败了，也至少证明了“此路不通”。当然，电视戏曲的新型模式探索并非是单一路径，在明星跨界真人秀之外，我们依然期待更多形式、更多可能的戏曲节目出现。

作者：杨玉 单位：东南大学艺术学院