传统戏曲元素在戏剧课堂中应用

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【摘要】当前，我国的戏剧教育大多是基于国外的体系和理念而开展的。随着该行业的不断发展，受众群体的需求日益增加，为了实现教学方式多样化和本土化的目标，中国传统文化艺术形式成了戏剧教育在国内发展所必然要开掘的沃土。传统戏曲作为中国古典“戏剧”，其丰富的内容与元素为戏剧教学的开展提供了珍贵的材料。特别是对于小学生来说，戏曲为戏剧课堂提供了更多的可能性。

【关键词】戏剧教育；中国戏曲；教育心理学

需要明确的是，戏剧课堂中的传统戏曲元素有别于所谓的“戏曲教育”。所以，并不需要教学者培养专业的小“戏曲演员”，同样不需要明确地将戏曲知识灌输给学生，更不需要将戏曲演员的训练方法挪用到上戏剧课的学生身上。戏剧老师应深刻理解传统戏曲中有益于戏剧课堂的成分，对其加以改造和融合，运用在戏剧游戏、形体操和戏剧故事当中。

一、“戏曲思维”贯穿教学过程

“戏曲是写意的艺术，它并不要求表演和生活完全一致。它追求的是传神地表现人物形态，夸张、变形是它常用的手法，与生活保持若即若离的关系是它要掌握的尺度。因此它不采用西方典型化的原则来对生活进行筛选提炼，典型化的原则要求在群体中寻找个体的意义，将群体的各种特征浓缩在个体之中，从个体中透视群体，从而展现出艺术演绎生活的深刻性”。根据皮亚杰的儿童智力发展阶段理论，小学生主要处于具体运算阶段，形式运算能力较差，也就是逻辑思维能力较弱。所以，要求孩子像成年演员一样严谨理性地研究人物，分析事件，斟酌台词和动作是不合适的。戏曲“夸张”“抽象”“典型”“程式”等特点恰好符合这一年龄段孩子的认知水平。教师可以通过戏曲的元素，使孩子头脑中开始构建图像化、多元的表演概念，从而逐步向立体而全方位的“戏剧”过渡。总而言之，戏曲的教学思维在小学戏剧课程中是十分有效且必要的。

二、戏曲“技法性”的应用

戏曲的综合性为教学打开了广阔的空间，使其不再拘泥于“游戏，扮演，做操”的模式，而是向“唱、念、做、打”代表的更广义的表演技法领域延伸。戏曲中的“唱”与音乐课中的“唱”大相径庭，并不要求学生掌握某一首歌曲或旋律，而更侧重于“唱”“说”“演”“做”相统一。教师可以利用戏曲唱段的音乐为孩子营造一个“唱演一体”的情境，配合适当的唱词，融入戏剧课堂的既定目标之中，用戏曲之音乐辅助戏剧之表演。而戏曲中的“念”与之类似，强调对生活语言的提炼和加工，注重音乐性、形体化的语言表达。在“戏剧”中，我们经常被提醒“台词是行动的语言”，而在戏曲中“语言和行动相匹配”这一观点被体现得淋漓尽致。戏剧教师可以引导学生在故事假定的情境下自己编写“念白”，并在说出“台词”的时候辅以指示性的动作。需要注意的是，这种教学方法并不是戏剧中的“直露的表演”，所以教师的工作重心应放在引导孩子“表达”而非“表现”上。戏曲中“念”的另一特点是节奏感强，有诗歌的音韵。基于这一点，教师可以将一些原有的戏剧故事台词改编成戏曲念白的形式（四六句或合辙押韵），既能充分调动学生的兴趣，也有利于学生进一步模仿和掌握人说话时语气节奏抑扬顿挫的变化。戏曲中的“做”强调通过表演体现人物的形象和性格，即通过典型的有代表性的动作来外化人物的内在活动。戏剧课的目的并不是教会孩子如何成功地塑造舞台形象，所以戏剧老师不必要求孩子掌握“心理——形体行动方法”，更不必苛求孩子们做到“真实，有机和自然”（这是广大戏剧老师常犯的错误）。特别是对于低龄的孩子来说，他们甚至很难弄明白什么是“表演”。所以，首要的工作是让孩子区分出表演的“第二自我”，即产生一种扮演感。在许多为儿童编写的短篇戏曲作品中，角色鲜明的形象能让孩子很快地找到人物的基调和色彩，加上动作表情等“做”的配合，学生可以快速接受不同年龄、性别、职业、身份地位的人的行为方式上的差异，从而开始走向“表演”。简而言之，戏曲的“做”是带领学生体验表演的金钥匙。“打”在戏曲中更侧重于身体的技巧性，一个优秀的戏曲演员可以将武打场景演绎得淋漓尽致。而在戏剧教学中，教师不必要求孩子学习武打动作，而是应将“打”中的“身体控制”“舞台调度”“动作尺度”等概念引申出来。戏曲的“打”同样讲究“打出情境，打出性格，打出节奏”，教师应将“打”与“做”结合起来，引导学生在舞台上产生和执行动作，并逐步引导学生思考“打”的逻辑和环节。

三、戏曲“虚拟性”的应用

“戏剧教学常受到场地和条件的限制”，但如果教师对戏曲“虚拟性”有所了解并加以运用，便可极大减少外部条件的制约。戏曲认为生活是实戏是虚，戏曲创作就是“从实向虚”的过程，即一切虚都来源于实，但又不是实本身。这一点与戏剧中的“假定性”相仿。戏剧教学的条件决定了教师不可能为孩子创造完全“真实”的环境，而需要运用技术（如教师入戏、音乐、定格画面等）营造一个有“真实感”的情境。戏曲的“虚拟”为这项工作提供了一个可靠的手段。戏曲讲究“虚中有实，实中有虚，以虚代实”，即用部分的真实来使观众产生幻觉和联想，形成整体的真实感。在教学中，教师既可以把它当作塑造情境的手段，也可以视它为训练学生的方式。譬如，要塑造一个“森林”的场景时，通常的方法是放一段森林的音效，画几个动物的图画，或将教室的凳子布置成大树的模样。然而，教师可以凭借戏曲之虚拟性，留给孩子想象的空间。如教师突然抬头，惊恐之色渐露，双腿战栗似要逃跑，又转头喜形于色，顿时昂首挺胸。问学生：“老师在森林里看见了什么动物？”类似的用法还有很多，如表现教师从森林回到家里这一场景的转换，戏曲中只需一个“圆场”就能完成；又如老师表现“逃跑”的惊恐之感时，故意放慢动作，表情扭曲四肢夸张，以表现其内心活动。这样的诸多“虚拟性”的应用都是从戏曲表演中衍生而来的，不仅可以老师做学生想，也可以让学生进行模仿甚至自己创造，正所谓：“锣鼓咚呛嘶战马，胡琴戚腻诉凄惶。一台两椅能成唱，若叙人生亦戏场”。

四、戏曲“程式”的应用

戏曲的“程式”虽然是已规定好的有美感的动作，但仍强调从生活出发，从情感出发，而不是从动作和语言的模式出发。将戏曲“程式”看作机械的“匠艺的”表演方法是对其的一种曲解。戏曲讲究“形神统一”，即程式的动作必须要有内心依据的支撑，否则就是一套空架子。在进行“程式”动作的时候必须明白自己为什么要这么做。“程式”所要追求的，是一种超越真实却又依附于真实生活的美感，既让观众接受动作的真实性，又能传达远超生活之外的艺术之美。在小学的戏剧教育中加入“程式”就是教孩子什么是“美的典型”。戏剧教育说到底是“美”的教育，音乐课让孩子体验声音之美，美术课代表了图像之美，而戏剧课则负责“生活”之美。那么，在当前的戏剧教学中，有没有哪一个环节能达到这一目的呢？恐怕除了“欣赏”之外就无别的答案了。戏曲的“程式”为戏剧课堂的表演提供了更“标准”的美。教师利用“程式”的动作使学生明白什么样的表演让观众“听得清，看得明”，学生通过程式了解到舞台上表演动作和生活中自然动作的区别，即“源于生活高于生活”的美感享受。这看似循规蹈矩机械刻板的过程，实则蕴含着人类对完美的形体动作的追求。孩子在老师的引导下学习某些戏曲表演的程式（如关窗、骑马等），与古希腊的酒神文化和原始祭祀活动产生联系，从而由内而外地敬畏表演艺术，体会人类追求假扮行为的纯粹质朴的情感。“程式”可以有机地贯穿于戏剧课堂的各个环节，如教师在讲述故事时，就配合着戏曲的程式动作，使某些情节和行为在学生心中留下记忆点；又如在游戏和故事中需要进行时空转换时，教师引导学生在不闭幕不换场的前提下，运用“程式”交代时空变化。实践证明，这些“程式”的使用不但没有使孩子的动作变得机械，而且极大地拓宽了教学的手段，突破了教学场地物理空间的限制，可以使孩子的想象以更直观的方法表现出来。

五、行当与脸谱的应用

近代教育心理学已经证明，6-10岁的儿童对图像的理解和记忆能力要远远高于纯粹文字。对于孩子来说，鲜明的行当更易接受，便于模仿。冲击力极强的色彩和图案往往能让孩子与角色产生共鸣。实际上，在当前的戏剧教学中，已经有不少戏剧老师将“行当”的概念引入戏剧课堂了。这实质上是一种“审美约定”，相对于完全写实的角色塑造方法来说，“典型人物”的形象大大减少了他们“分析人物”“理解人物内心世界”耗费的精力，从而推动教学向既定的目标行进，这在低年级（1-3年级）的学生身上体现得更加明显。教师还可以将脸谱面具运用在戏剧游戏和戏剧故事当中，用具有鲜明情感色彩的面具引导学生对情绪产生更深的理解，从而可以进一步进行情绪表演的训练。佩戴面具更有助于学生感受人物带来的心理、行为上的变化，是一种变形的表演训练。在戏剧故事中，学生也可以用脸谱使故事变得生动形象，富有生命力。戏曲美育与艺术教化人的目标是一致的，而当戏曲元素通过戏剧教育进入小学生的视野，它的精神能量再一次通过戏剧课堂的方式展现出来。作为新一代的戏剧教育工作者，我们应学会运用优秀的传统戏曲元素，激发青少年学生对戏剧课堂的兴趣，更有效地完成课堂内容，探索戏剧教育新的可能性。

参考文献：

[1]缑惠丰.探究活动法在小学科学课中的尝试[J].中国校外教育,2013,(14):112.

[2]杜文君.戏曲表演艺术的特点分析[J].戏剧之家,2018,(19):42.

作者:贾德俍 单位:中央戏剧学院