传统戏曲现代化改革路径研究

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在话剧——戏曲二元结构中，新兴的话剧并非一定现代，戏曲也并非代表落后，有学者认为衡量戏剧“现代化”有三个基本内涵：其核心精神必须是充分现代的；其话语系统必须与“现代人”的思维模式相一致；其艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的“神韵”符合“现代人”的审美追求[1]。中国传统戏曲如何现代化？欧阳予倩的桂剧改革为之提供了可以借鉴的途径。1938年夏，欧阳予倩应马君武之邀来到桂林，即着手进行桂剧改革，将京剧《梁红玉》改编为同名桂剧，在表演导演、唱腔设计、舞台装置、化妆等方面进行大胆改革，作为桂剧改革“最初的一种尝试”[2]。欧阳予倩在《关于旧剧改革》和《改革桂戏的步骤》等文章里，提出一系列桂剧改革的理论与主张，还亲自主持广西戏剧改进会，任桂剧实验剧团团长和广西艺术馆馆长，可以说从编剧到导演，从理论到实践，他都为桂剧的改革倾注了心血，先后整理、编创桂剧共16个，在桂剧发展史上写下光辉一页。欧阳予倩的桂剧改革，不仅掀开了桂剧与时代结合的先河，而且真正从专业的角度运用各种有效手段对桂剧艺术进行探索，是桂剧现代化的尝试。

欧阳予倩桂剧改革的理论主张

桂剧改革初期，欧阳予倩写了《关于旧剧改革》、《马君武先生与戏剧改进会》、《改革桂戏的步骤》等文，以及他后来的《对现阶段戏剧运动的几点意见》、《后台人语》（一至四）、《关于旧形式的运用》、《关于历史剧创作的问题》等文章都涉及对桂剧改革的看法，既批驳当时对桂剧的一些错误观点，又从理论上阐明旧剧改革的意义，并提出具体改革步骤和方法。欧阳予倩桂剧改革的理论与主张主要有：

（一）桂剧非改不可，但是改革桂剧有它的优势

欧阳予倩认为旧戏虽然内容多半腐败，但是它拥有大量的观众，旧戏长期锻炼的表演技巧和欣赏习惯都为广大群众所接受，丢掉旧戏就等于丢掉大量的观众。对于既拥有大量群众，又含有思想毒素的旧戏，听其自然放任不管是相当危险的，从改革与保存的关系来讲，改革是必要的，“除非不谈保存旧戏，若想保存，必须顺应时代的需要，根本加以改革。”[2]从整个旧戏改革运动看，桂剧改革是必然趋势，欧阳予倩深入考察桂剧后，充分认识到改革桂剧有它的优势：首先，桂剧比较朴素，受不良的影响较小，“桂戏本身没有经过时下流行性的传染，比较纯朴，改革的工作比较易于得手。”[3]其次，桂剧演员不良习气较少，当时桂林的大环境对桂剧改革也有益，“桂林这个地方，利用这清明单纯的环境，来改革桂戏，比在北平和上海去改良平剧，真是轻而易举。”[3]第三，广西当局对桂剧改革的诚意更有很大的助力，马君武两次邀请欧阳予倩对桂剧改革，并把广西戏剧改进会交给他主持。加之长时间桂剧的论争给桂剧改革舆论上造成了很大的影响，马君武的桂剧改革取得的一定成效，都是桂剧进一步改革的有利条件。

（二）桂剧改革是适应抗战的需要

欧阳予倩重视戏剧与时代的关系，强调以戏剧的内容来反映时代，尤其是在民族危机加剧的时候。1930年，为了对帝国主义者制造的“沙基惨案”表示强烈的愤慨，他曾在广州主持排演苏联作家特列恰科夫写的反帝剧本《怒吼吧，中国》，1937年11月他在上海租界组织“中华京剧团”，演出由他导演的《梁红玉》、《渔夫恨》、《桃花扇》等爱国戏。欧阳予倩桂剧改革期间，抗战已进入了相持阶段，但是正面战场上国民党节节失利，大片国土继续沦丧，中华民族仍处于生死存亡的危急关头，欧阳予倩强调戏剧在抗日宣传中的作用，他把直接或间接配合抗战的戏当作桂剧改革的一条宗旨，配合当时形势编导的桂剧《梁红玉》、《木兰从军》、《桃花扇》等历史剧、现代戏《胜利年》以及创作的桂剧现代戏《广西娘子军》、《搜庙反正》都是在内容上与抗日斗争紧密联系，体现出强烈的战斗性和民族奋斗精神的作品，在讽刺国民党当局的黑暗、唤醒广大民众、宣扬爱国精神、号召团结抗战等方面起到积极作用。

（三）主张利用一切有利的艺术形式改革桂剧，反对“旧瓶装新酒”

针对当时关于桂剧改革的内容和形式关系的论争，即“瓶”和“酒”的问题，欧阳予倩提出自己的主张，他认为“旧瓶装新酒”的说法行不通，即使使用原有技术，新的内容也要有新的处理，否则“会引起滑稽之感”[3]。欧阳予倩还认为，桂戏改革首先在内容上要完全革新，将积极意义的内容和现代社会思想相吻合，但不是简单地把新思想嵌入，而是从编剧、演出、表演，到音乐、舞台装置、灯光、服饰等形式上要随着内容变化，将桂戏改换一个新面目。同时，他注意到无论那种艺术形式，表现的范围都有限度，主张打破艺术中的地域观念：“艺术本无国界，决不容有地域观念存乎其间，不然湖南人死抱着所谓湘戏，湖北人死抱着汉戏，北平人死抱着京调……专在一个小圈子里翻筋斗自鸣得意，不肯放开眼界看一看世界，那便好比人家早已驾飞机渡大西洋，我们还在高谈大路惟瀚之始，以为古色、古香，虽敝帚自珍，岂非自外于今之世吗？”[4]

欧阳予倩桂剧改革的实践措施

在欧阳予倩桂剧改革理论主张的指导下，他将一切有利的艺术形式运用到桂剧改革实践中，既向西方话剧、西洋歌剧学习，又大胆地吸收平剧、昆剧、秦腔、粤剧等兄弟剧种的长处，将桂剧改革推到一个崭新阶段。欧阳予倩将他的桂剧改革的理论与主张融合于具体的实践中，他的桂剧改革具体措施有：

（一）改革桂剧剧本

欧阳予倩把改革剧本置于改革成败的关键位置，经他整理、创作和编导的桂剧共16出：整理传统旧戏《关王庙》（《玉堂春》中一折）、《断桥会》（《白蛇传》中一折）、《烤火下山》（《富贵图》中一折）、《离乱姻缘》（宜名《抢伞》，《拜月亭》中一折）、《拾玉镯》、《打金枝》；新编传统戏《梁红玉》、《渔夫恨》、《桃花扇》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《人面桃花》、《长生殿》（因桂林沦陷未排演）；创作桂剧现代戏《广西娘子军》、《搜庙反正》，导演冼群的现代桂剧《胜利年》。这些剧作很多直接或间接配合抗战，思想性、艺术性都比原有的桂剧剧本有很大提高，直到今天还影响深远。

（二）对桂剧演出形式的改革

演出形式改革体现在音乐、表演、化妆和舞台装置、排演制度等诸多方面。欧阳予倩曾多次指出，改革平戏的经验可以用到改革桂剧上，他意识到改革桂剧在保持其自己独到和本身特色的基础上，大胆吸收平剧、昆剧、秦腔、粤剧、话剧，乃至西洋歌剧的优点。他还重视不同剧种之间的交流，借鉴兄弟剧种音乐改革桂剧音乐和将兄弟剧种的表演技法引入桂剧。同时也将西方话剧的舞台装置和排演制度运用到桂剧改革中，如舞台装置方面一是废除落后的“检场”方法，运用话剧的幕布；二是在桂剧舞台上采用某些实景。排演制度方面引入话剧演出体制，一是建立导演中心制；二是制定演出制度。

（三）建设剧团、剧场和剧场

欧阳予倩主张演戏既为生活，同时也为艺术，演戏应该是职业的而不是商业的，他认为“无论是改革旧戏，或是创造新戏，应当有个健全的职业剧团……不然改革运动必要受到绝大的打击，甚至于无法进行。”[2]他以马君武改组的南华桂剧班为班底，在1940年3月16日成立广西桂剧实验团，并亲自任团长，该团聚集了当时桂林桂剧界的精英，生行有王盈秋、贺炎、彭月楼、刘玉轩等，小生行有秦志精、刘少南、金凤仙等；旦行有当时桂剧驰名的“四大名旦”，如意珠（谢玉君）、小飞燕（方昭媛）、金小梅（李慧中）、小金凤（尹羲）；净行有白凤奎、肖仲达、何建章等；丑行有李百岁、刘万春等；乐队有秦少梅、胡洪保、胡士易等，组成第一流的演员阵容，专职行政人员则一个也没有[5]80。欧阳予倩还四处集资兴建剧场，1940年下半年建成专门供广西桂剧实验团演出的剧场——广西剧场，此外由欧阳予倩创办，1944年初落成广西省立艺术馆，该戏院按照话剧剧场要求建成，剧场设计考据，音响效果极佳，设有观众席800余座，1944年春在此举行了广西艺术馆新厦落成典礼以及为期三个多月的西南第一届戏剧展览大会（简称“西南剧展”）。

（四）培养桂剧人才和创办桂剧学校

培养戏剧人才是欧阳予倩戏剧运动中的一个重要组成部分，欧阳予倩在桂林期间除了训练培养像尹羲、谢玉君、秦志精、王盈秋等桂剧演员外，还在1942年创办广西戏剧学校并担任校长，学校附属于广西戏剧改进会，是桂剧最早培养戏曲演员的新型专业学校，培养的人才既是当时桂剧界的主力，也为新中国成立后演员培养、桂剧发展奠定了基础。

（五）努力清算“明星制”

欧阳予倩反对剧团或戏班的演出以一个或几个少数明星演员招徕观众，他主张戏剧各部门综合匀称发展来纠正观众看人不看戏的习惯，通过逐步提高观众的欣赏水平来代替所谓“明星制”，至抗战后期明星制已基本得到清算。欧阳予倩在1944年西南剧展报告中谈戏剧团队几个特色时说：“第一是‘明星制’决不存在，从来没有拿一个两个主角来作号召，也从来没有挂过某某主演的牌。”[6]40

结束语

综观欧阳予倩桂剧改革理论主张与实践措施，不难发现他的桂剧改革是全方位的：对剧目的改造不仅仅停留在旧本的整理，还创编了很多新剧目；对演员的改造抹去了旧时科班的痕迹，在剧团里树立自尊自重的观念，提倡人人平等，努力提高演员的思想素质和艺术水平；同时也进行旧剧体制的改造，实际上贯彻了“改戏”、“改人”“改制”三并举的方针，这种对旧剧全方位的改革经验为新中国戏剧改革所运用。作为中国传统戏曲现代化的尝试，欧阳予倩桂剧改革的成功归结于多方面因素，主要在于渊博的学识和对桂剧深刻的洞察，抓住改革的有利时机，马君武、田汉、焦菊隐等人的努力，进步力量的支持和靠近共产党思想领导等几个方面[5]94-101。

另外人们也应该看到，欧阳予倩桂剧改革不足之处也显而易见，尽管他对桂剧改革十分尽心，但由于当时政治风云变幻以及个人的力量有限，他的桂剧改革始终在一个小范围内，桂剧改良使人们“只看到一个城市里的一个剧场，一个剧场的几个演员，几个演员的几出戏上。”[7]没有走出广西成为普遍的戏曲运动。其次，欧阳予倩的桂剧改革“在深度上也还不够，传统桂剧剧本没有得到整理，新创作的剧本中，以现代生活或桂林当地民间生活、传统故事为题材的剧本较少。”[8]181第三，欧阳予倩将话剧体制和优长较多地运用到桂剧改革中，这种改革传统戏曲的做法仍值得商榷，也体现了他在桂剧改革中理论主张和实践矛盾性的一面。后来欧阳予倩自己也意识到这一点，1950年他给柳州市文联魏文毅的信中说：“桂剧是歌剧，不要把话剧的一套生搬硬套地运用到桂剧里去。”[9]

但毫无疑问，欧阳予倩的桂剧改革是桂剧发展史乃至中国戏曲发展史上的里程碑，为中国传统戏曲的现代化提供了一个成功的范例，“从中我们可以看到，欧阳予倩的桂剧改革不仅是中国地方戏曲某个剧种的改革，而且是以桂剧为代表的中国戏曲和以西方戏剧为代表的话剧之间吸收与借鉴的典范，体现了中西方戏剧碰撞与交流下的美学通融。”[10]85特别是他对桂剧全方位改革时运用“改戏”、“改人”和“改制”三并举方针，为新中国戏剧改革所运用，直至今天对桂剧和地方戏曲改革还有积极的借鉴意义。（本文作者：朱江勇 单位：桂林旅游高等专科学校）