论戏曲艺术对舞蹈创作的影响

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中国舞蹈经过60多年的发展，创作题材日益丰富，涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容，这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程，“第一届全国戏曲观摩演出大会的盛况，使舞蹈工作者们认识到，传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料，开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响，在具有真正意义的中国第一部舞剧《宝莲灯》诞生之前，就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作，那就是舞蹈史上的“头三脚”，即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》，“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物，……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲，并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》（有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》），此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。在30多年中，随着中国经济日益崛起，传统文化在意识形态领域里越来越受到重视，各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品，舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术，戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同，有的只用了戏曲的剧名，有的是用戏曲剧名和内容，还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富，蕴含着丰富的中国传统文化，特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色，自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。

戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响

戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点，以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础，逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中，特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时，常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧，或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。早在20世纪40年代，就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧，音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础，创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源，在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点，是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来，并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展，成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响，“所谓‘民族舞剧’，指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作，均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续，“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面，主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入，其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象，“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练，采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛，用武旦身段表现周秀英的英俊矫健，用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节，用舞蹈表现这些情节时，运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等，无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点，可以说，《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。

在舞剧创作中，由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关，如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等，所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈，或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中，有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈，有的是作为舞蹈表演正面出现，有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”，芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖，舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作；在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖，通过一件“帔”的穿与脱，表达着二人情意深长，它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事，在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈，它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功，因为那时的旦行是由男性演员扮演的，为了表现女人三寸金莲和女性的仪态，所以产生了这种特殊的基本功，随着时代的发展，民国时期男旦有很多人已经不再练习此功，特别是坤旦的崛起，对踩跷功也是个冲击，“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期，这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”，“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景，也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺，利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意，这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇，髯口是传统戏曲中男性常用的道具，它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征，很多行当都有，如老生、花脸、小花脸，根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同，髯口的形制多种多样，髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼，发现了戏曲这个特殊的道具，使之成为舞蹈的主题，“髯口舞”的髯口用的是红色，显然是花脸行当最为常用的，鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显，再配上戏曲舞蹈元素的动作，使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中，还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈，都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素，也是《粉墨春秋》的特色之一。

戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响

在各类舞蹈音乐中，借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数，如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等，由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同，对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试，“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐，序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景，“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经，“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲；甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌，“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘]，“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉]，这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见，特别是在芭蕾舞中更是首创，这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐，给人更多的期待空间，体现着创作者的审美追求，也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情，节奏自由。音乐结构具有三段体特征，A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折，从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始，逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏；B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】；再现A段并不是再现A段的旋律，而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】，【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱“似这般都付于断井颓垣”，同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整，三段中，无论是人声还是笛子作为主奏发音体，主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】，既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系，也体现着舞蹈音乐的独特创意。古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色，形成的原因，其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器，其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材，总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊！呀！”【叫头】般的声音开始，京剧锣鼓进入，引出京剧常用的唱腔过门，出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白，展现出国标舞的霸王与京剧的关系，这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容，在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴，在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后，音乐体现着强烈的戏曲风格，其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成，舞蹈上蕴含着某些戏曲元素；演员摘下面具，音乐进入了通俗歌曲段落，这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素，既新颖又大胆，让人觉得难以想象，但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切，面具的使用十分巧妙，令人钦佩，不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志，也是与之相配合的音乐的分界岭。

戏曲舞美对舞蹈舞美创作的影响

舞台戏剧的舞美包括化妆、服装、道具、布景、灯光等，由于戏曲艺术的特点是程式化、虚拟化，使得戏曲的舞美具有景物虚拟性、时空运动性、造型装饰性的特点。传统的戏曲舞美非常简单，戏曲的服装、化妆、道具、布景基本上是不分年代，相似的情景和人物大多都是通用的，只有典型性的人物有固定的化妆和服饰。对于舞蹈来说，从戏曲中借鉴最多的是服装、化妆、道具。在服装上舞蹈中最常见的就是戏曲青衣穿的“帔”，不仅因为其具有古代女性典型的特色，还因为它有水袖，如果舞蹈要展示带有与水袖相关的内容，“帔”是当仁不让的首选，如《大红灯笼高高挂》《粉墨春秋》等。《芳春行》的服装很明显来源于昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘，也就是青衣最常穿的款式“帔”，但是《芳春行》在此基础上进行了大胆的创新，它把水袖上提变小，水袖与袖子颜色一致变成了袖子；在服装的颜色上采用了渐变的绿、黄色，突出了春天的气息，与舞蹈的主题妙龄姑娘踏青游春相一致。《春闺梦》表现的是活泼、天真、内心充满了快乐的少女，做的是对美好生活憧憬之梦。在服装上采用京剧花旦行当最基本的上穿袄下穿裤，这款服装的点睛之笔是配有“四喜带”，如果没有“四喜带”可以说这套服装与戏曲无关，但有了“四喜带”无疑就是戏曲的服饰。京剧头饰，精致大方，在我国戏曲艺术发展过程中的功用不言而喻。京剧基本头饰可以说延用了数百年，从清代画师沈蓉圃绘制的彩色图片“京剧同光名伶十三绝”中发现，京剧的服装、化妆基本上从清代延用至今。京剧舞台上的中、青年及少年女性，不分身份和年龄大多梳“大头”，它是旦角最基本的也是最典型的头饰。尽管历代艺术家对头饰进行了许多创新，但京剧旦角梳“大头”的基本地位无法撼动，传承下来的传统剧目旦角基本上都梳“大头”，京剧演员都觉着太陈旧，不太喜欢它，一些新编历史剧往往在头饰上都会有新的设计，然而“大头”却被梨园行外的艺术家所看重，在新版电视剧《红楼梦》中借鉴了“大头”的头饰，被网友们戏称“铜钱头”。在《春闺梦》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大头”头饰，甚至连国标舞这类舞蹈在化装上也在向戏曲寻找创作灵感，国标舞《霸王别姬》不可能去梳“大头”画“脸谱”，如果采用这样的化装和头饰就无法进行国标舞的表演，而编导巧妙设计了两个京剧脸谱：一个旦角，一个花脸，时而戴时而摘，这样既可以展示戏剧内容，也能够很好地体现国标舞的特征。在男子独舞《秋海棠》中，舞台中央摆放了个“大头”，演员身着粉色团花褶子、彩鞋等，为塑造人物形象表现戏剧内容起到了重要作用。

结语

戏曲艺术作为中国传统文化的象征，其本身存在的巨大价值将随着社会的进步、人民文化生活水平的提高越来越引起人们的重视。戏曲艺术对舞蹈创作的影响不仅仅是舞蹈的身段韵味和技巧，上述提到的几部舞蹈作品，可以说是无处不在，它渐渐渗透到人们的审美意识中，给创作者以丰富的创作灵感。戏曲艺术对舞蹈创作的影响经历着从最初的直接借鉴，到标志性的引用，再到戏曲元素的提取，到戏曲审美意识的影响，这个过程体现着创作者逐步走向更高的追求。戏曲艺术就像一个宝藏，戏曲的剧目引起了创作者的重视，戏曲的舞蹈引起编导的兴趣，戏曲的音乐唤起作曲家的灵感，戏曲的舞美引起舞台设计者的构思，甚至连戏曲特有的练声方法“依、啊”竟然也成为戏曲元素加以引用。面对国粹，需要创作者加强深入了解，真正懂得戏曲艺术的价值所在，只有巧妙地借鉴才能体现创作者的智慧，让戏曲艺术像一种元素糅进舞蹈创作中，给舞蹈带来新意，创造出一种更高的艺术境界，从而推动中国舞蹈创作取得更丰硕的成果。（本文作者：张丽民 单位：北京舞蹈学院）