传统戏曲与多媒体技术的融合

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一、在戏曲舞台要合理借助多媒体技术的运用

（二）以创作团队专业化达到多媒体组合系统化

传统戏曲遵循“三面墙”的舞台表演规律，一桌二椅极简写意的程式化表演风格铸就了戏曲独特的审美。因此，多媒体应该以戏曲本体为源点，融合要有机要互补，必须要取舍各跨界艺术门类的异同特征，发挥挖掘新技术设备的艺术性运用。在审美风格上要达到高度统一和保证作品的完整性，这就要求整个创作团队的专业化系统性，也就是在创作过程中，各环节都必须先读懂戏曲本体，再在谙熟相关声光电设备时才能超技术常规运用，达到1加1大于2。这样才可能避免僵化的拼凑、喧宾夺主式的组合。

（三）创作理念上要强化多媒体运用的美学意识

主创者在定位一个作品呈现风格时，不能刻意地为了突出个人风格而勉强出新出奇出怪招，最后变成四不像。例如，话剧加唱、方言音乐剧、曲艺杂耍秀，等等。1999年，由陈薪伊导演、韩再芬主演的黄梅戏《徽州女人》在人文关照和舞台呈现上形成了一个新坐标。突出运用现代多媒体舞台技术，把剧种特色内化为美学基调。例如，男人有音信传回，重新燃起希望的女人穿起嫁衣端坐喜床，喜床在舞台前区静止数秒后，整个道具向后推移直至消逝。这个“被等待”框住的画面，几十秒“喜悦的凝滞”传递给观众的是深沉的伤痛，这超越了传统“走位”、“舞台调度”的范畴，中国水墨画式留白构图的震撼力升华了演员的情感表达。戏的最后阶段，进入暮年的女子坐着看儿子上学去，儿子的长辫子一甩，雨伞一撑开，纱幕上投影出当年女子出嫁时的情景，时间的卷轴就在莲叶田径展开的瞬间倏地翻转回头，像是回到生命的原点。40年就这么无声无息地在幕布一张一合之间流逝。此刻，语言退位，情节不再，导演运用光影和色泽回旋了整出戏的“意象”。这是《徽州女人》的创意，这是现代多媒体剧场技法与传统戏曲完美融合的一个成功典范。

二、实现戏曲与多媒体技术的有机融合

进入全媒体时代的今天，呈现信息动静结合、深浅互补、全时在线、即时传输、实时终端、交互联动的特点。如果保守地只局限于让观众进剧场看戏，绝对是种“奢侈”，这样不利于观众的培养，也从某种角度上遏制了戏曲的发展。只有依托多媒体技术，促使戏曲与各媒介跨界融合，让戏曲走出剧场，走向更多元的“舞台”，将来甚至是结合视、听、触、嗅、动等多方位，才可能保持传统艺术的新鲜活力，让新老观众重新感受、全新体验戏曲的魅力。

（一）发挥多媒体的传播交互功能

“戏曲栏目”很好地体现了多媒体技术的介绍性、普及性功能。例如，竞技展演类的《越女争锋》，票友选电视秀类的《一鸣惊人》，情景短剧类的宁波甬剧《药行街》，等等。还有许多利用新媒体平台、能和观众实时互动的栏目。只有多元地互动起来，才可能为大众提供更多机会去接触戏曲，感受戏曲的魅力，才可能培养新生代戏曲爱好者。“戏曲影视剧”则创造了更为单纯的把传统戏曲剧目与电影电视艺术相融合的艺术新形式。在具体创作中，要尊重戏曲艺术的美学规律，还不能脱离观众的欣赏经验。要谙熟并恰到好处地利用视听语言的结构创造出属于戏曲自己的独特的时空影像。这就需要在视听语言与戏曲语汇之间、虚与实之间、创作者与观众之间的相互摸索磨合。如，越剧电视剧《梁山伯与祝英台》中，优美清婉的越剧唱腔却夹杂着普通话念白，让戏迷费解让普通观众感到别扭甚至滑稽。京剧电视剧《锁麟囊》演员拿着马鞭在真实的场景里跑马，让穿着戏服的演员在真实的楼梯假装走台步。大量的镜头跳切、人物特写，在一定程度上是对演员身段的排斥，对观众聆听独特唱腔时的注意力干扰。而这种程式化的意蕴被所谓的视听语言规律所遏制，使作品显得仓促草率，像夹生的两层皮。戏曲演员手里的马鞭既是马也是鞭，抬腿就上楼也可上马。这是戏曲的基本常识，更是传统戏曲写意的魅力所在。

（二）在剧目选择或新创作初期，要融合多媒体视听语言思维

并不是所有戏曲剧目都适应影视化呈现，不能完全依赖于传统剧目作记录式的简单翻拍。两者相比较而言，影视镜语更擅长叙事。例如戏曲念白中说明交代性的“自报家门”：奴家千里迢迢的回到了家。影视的处理：一个环境全景镜头加一个人物情绪特写就描述完成了。戏曲则更擅长抒情，而她的抒情往往运用程式化的锣鼓经、身段表演等，还没法儿简单地用一个长镜头来捕捉表现。因此，潜心摸索创作出不同题材类型，又能符合适应影视视听规律的剧目是何其重要。2005年，带着相当审慎的态度，郭宝昌导演将程砚秋先生在1931年创作的京剧《春闺梦》搬上了大银幕。影像中，琴师在舞台上熟练的调着手中京胡的弦，镜头缓缓推向舞台中央的同心结，这第一个镜头就把人带进了一个古老而凄美的梦境。这部戏被誉为具有开拓性的实验色彩的“新概念戏曲电影”。此创作不但遵循戏曲写意的美学原则，更用影视较为前卫的艺术表现形式和先进的多媒体技术作为媒介，继承其词腔美、身段美、意境美。有人还将这部《春闺梦》与好莱坞式的商业文艺片《冷山》相比对，故事背景都集中描述了战争对于普通人情感与生活的破坏和摧残，把视角转向女性，聚焦在刻骨的相思以及由相思而产生的梦境之中。郭导正是用梦的虚幻来观照现实的惨烈，以一种特有的东方式的含蓄和内敛的风格，把一个相思梦娓娓道来。还有一部于1999年全新创作的越剧《孔乙己》，由郑洞天导演成功地搬上了电视荧幕。以上两位导演同属于中国第四代电影导演的领军人，其共同的特点是提倡运用长镜头，反对蒙太奇，主张心理化，反对戏剧化结构。他们对个人风格、造型风格的强烈追求，决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现。这就具有了中国电影纪实美学的特点。而恰巧“程式化”、“虚拟化”就是戏曲所遵循的主要特色，“意境美”、“诗化”就是戏曲所追求的表现风格。

三、对中国传统戏曲艺术发展的期待

传统戏曲在其他艺术领域的点滴渗透，其魅力也早已显山露水。2000年，由郭宝昌导演自编自导的经典之作《大宅门》横空出世，剧中恰到好处的运用了戏曲锣鼓音乐，堪称点睛之笔。在当今的时尚流行音乐中更有越来越多的作品融入了戏曲元素。而作家迈克在《越剧钩沉———王家卫的梦呓》一书中，提到王家卫的电影如《阿飞正传》《花样年华》中的潜在氛围均体现了若有若无的越剧元素，并指出电影中个别场面的氛围跟几部越剧的情节近似。还有2015年刚上映的徐克电影《智取威虎山》更是穿越了时代空间，汲取揉捏了经典样板戏与武侠电影。由宁波艺术研究院推出的剧本朗读会《听•见———苍水》在呈现处理上将传统戏曲与行为戏剧、古典舞与西洋室内乐、剧本朗读与Loft空间环境做了一次多元的跨界融合，观众反响强烈。传统戏曲与现代化多媒体技术的结合已经是一种被普遍认同并运用的实际操作，而且，这种结合还将继续追随着科技的发展、时代的需求而不断变化和创新，期待能有更多不同风格个性、正处在时代浪尖上的青年创作者们来关注和诠释戏曲艺术，尝试和探索戏曲的不同样式，只有这样才能让传承了上千年的民族文化瑰宝保持新鲜血液，真正的活起来，活下去。

作者：罗洁 单位：宁波外事学校