传统艺术批评钩沉

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摘要：艺术创作与艺术批评的关系非常密切。从艺术史的发展情况看，艺术创作离不开艺术批评，艺术创作过程就是艺术家不断自我批评的过程；艺术品完成后不但要接受受众的批评，还要面对历史的批评。可以说，是批评造就了艺术的风格面貌，我国传统艺术创作也是在艺术批评的环境下逐步成熟起来的。艺术品评的批评方式曾经深刻地影响了中国传统艺术品的面貌，并形成了具有鲜明特色的艺术批评文化形式。该文作者试从品评现象、品评的思想背景、品评的操作方法、品评活动的盛衰几个方面提出自己的看法，以供同人商榷。

关键词：艺术品评艺术批评非物质性批评形而上批评

艺术批评活动围绕艺术作品展开，是艺术创作的重要延伸形式。客观地说，艺术品的生命力取决于复杂的艺术批评活动，艺术批评的水平和形式与艺术品面貌的形成也有直接关系。艺术批评或多或少具有艺术再创造的性质，作为具有五千多年连续文明的文化大国，中国的艺术批评具有独特的审美眼光，尽管朝代更替频繁，艺术批评的内在意志却保持着一条恒常连续、不断自我完善的变化规律，最终产生了颇具特色的民族风格。德国美学家黑格尔说艺术美是“理念的感性显现”。以此理推之，中国传统艺术风格是由一群具有共同心理素质（集体理念）的艺术家创造出来的。在大部分历史时期，中国艺术呈现开放、包容和吸收外来艺术风格的态势，由于历史悠久，我国艺术批评的方法和标准呈现多元化的现象。在这些多元化的艺术批评系统中，曾经存在一种特色鲜明的艺术批评形式——品评。

一、艺术品评内容的宽泛性和模糊性现象分析

从字面意思看，“品评”包含品味、评论的意思。如果把品评行为进行形象化联想，就可以在脑海里勾画出一幅优雅的画面：古代褒衣博带的文人士大夫一边悠闲地欣赏艺术作品，一边对艺术品和艺术创作者进行点评。如果集中几名志同道合的名流，再选择一个同样优雅逸致的自然环境开展这种活动，那么可以判断这种品评活动不但内容和水准是较高的，而且这种行为本身是富有艺术性的。这种艺术批评行为高度符合中国文人雅士的个性特点，品评活动可以充分体现文人的生活态度，在魏晋时期成为风行一时的学术行为。当然，这种批评方法也对后世产生了十分深远的影响。从当时艺术品评的内容来看，艺术品评的范围远远超越了艺术品本身，不仅涉及艺术家的创作行为、艺术技巧，还包括艺术家的性格、生活态度等内容，甚至批评者的态度也在品评范围之内。品评的形式不拘一格，其目标可能是不固定的、模糊的，评论范围和主题可能也不太清晰。如，唐朝司空图的《二十四诗品》中对境界最高（第一品）的诗的描述是：“一、雄浑。大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”这种基于个人感受的艺术批评从内容到主题都是相当模糊的。据史籍记载，元代书画家赵孟頫曾和另一位画家钱选讨论艺术创作中的“士气”，钱选的解释是：“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”艺术创作中的“士气”具有丰富的内涵，涉及的范围也比较广，难以用一句话解释清楚，所以钱选并没有给出准确的定义，而是描述了“士气”的几个特征。用现代话来说，“士气”应该具有无求于世、不在乎世态炎凉的特征，同时，“士气”不是刻意追求就能获得的。清代画家盛大士在《溪山卧游录》中也进行过比较宽泛的品评：“米之颠、倪之迂、黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分事故，即多生一分机智，多一分机智，即少一分高雅。”又说：“故颠而迂且痴者，其性情于画最近，利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。”以上品评的范围已远超艺术创作的技术层面，品评目标也比较模糊。模糊的最大的好处是赋予批评者极大的思想和言论自由，批评者可以自由地进行艺术再创作，可以“仁者见仁、智者见智”。当然，自由的弊端是易流于主观随意，使人产生不同的理解，甚至会导致因人施评的现象——高人逸士的作品永远是好的，工匠的作品永远是庸俗的。由作品到人格的批评方式已经成为传统艺术批评的典型形式。

二、艺术品评的传统思想背景分析

从现有的古代文献看，如《古画品录》《诗品》等有关品评的书籍，大多具有上、中、下和左、中、右的结构关系。根据这一现象，笔者认为，可以梳理出这样一条艺术品评的演进过程：首先，人们必须把复杂的问题条理化。如，为了便于管理，我国古代的统治者把天下分为九州，使人们在头脑中形成“井”字状的图形。“井”字笔画划分出的九个格子代表不同的方位，同时这种图形天生具有上、中、下和左、中、右的形式与意味，几乎是理所当然地对应着人间的尊卑次序。虽然无法推断这种归纳分类方法的源头，但是就结果来看，这种分类的原理已经成功地运用在我国古代的诸领域的分类中，尤其是用“九”作为分割模数，更显得意义非凡。如，南朝梁时庾肩吾的《书品》中有“大等而三，小例而九”的等第分法。笔者认为，从魏晋的九品中正制开始，九州、井田制这类地理分割技术所采用的“井”字结构的管理模式，由地理分割意义转移到与人有关的意识形态方面，最终渗透到了人品、书法、绘画、围棋、音乐等诸多文化艺术领域，并且产生了颇为复杂的相互渗透、影响的效应。如，书法学习中盛极一时的“九宫格”和在此基础上发展而来的“米字格”，这种简明的格子除了具有规范字形的意义外，其实还具有很值得注意的文化意义。艺术品评活动盛行于魏晋时期。从历史资料来看，这种艺术批评形式与九品中正制有深厚的历史渊源。九品中正制是把人才分为上、中、下三个品级，每个品级再细分为三等，本意是为朝廷选拔任用贤能提供参考。除九品中正制外，类似的分类形式还可以在其他历史资料中找到。如，东汉班固所著《汉书》中的《古今人表》就从上到下把尧、舜、孔子、颜渊、桀、纣等历史著名人物分成了九等。艺术品评活动是否也曾为统治阶级挑选优秀艺术品提供参考，还有待考证。艺术品评最著名的作品之一是南朝齐谢赫的《古画品录》，之后，姚最著有《续画品录》，唐朝李嗣真著有《书后品》，延用“品评”著书立说。甚至在今天还有艺术批评家按照这种体例著述《文品》《琴品》《玉品》等。古代的艺术品评出现专著并且有继承者，可见当时这种批评风气背后隐藏着一个强大的艺术思想背景。艺术品评活动的核心是“人品”而不是艺术品，这种批评形式在中国兴盛是有历史原因的。鲁迅曾说“汉末士流，已重品目，声名成毁，决于片言”，这说明我国人民对于“名声”这种身外之物的看重由来已久。在我国传统意识中，家财万贯远抵不上流芳百世。这也为日后名士左右艺术批评与创作活动埋下了伏笔。事实上，中国艺术史的后期就是一部文人给自己书写的艺术史。

三、传统艺术品评的操作方法研究

传统艺术品评可以针对不同的批评对象使用相同的操作形式，因此，评论的内容和境界往往可以跨类相通，艺术境界也可以互相借用。如，“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画”（苏轼语），“书至画为高度，画至书为极则”（李苦禅语）。此类品评言论比比皆是。下面通过比较围棋“九品”和《古画品录》的内容作进一步分析。传统四艺的排列顺序一般认为是“琴、棋、书、画”，大致可以看出这正是从心灵、思想到手、眼的顺序。“九品”用来形容围棋手所达到的技术水平和思想境界。北宋张拟所著《棋经•品格篇》中的“九品”为入神、坐照、具体、通幽、用智、小巧、斗力、若愚、守拙。其中，代表围棋最高境界的是第一品“入神”。该篇对“入神”的描述是：“一曰入神。神游局内，妙而不可知，故曰入神。”这算“上上”。又说“故于棋有自然而然者，有用智而致其然者。自然而然，今未之见也，苟有能用智而穷其妙者，亦可谓之善弈者矣”。《古画品录》中关于画品的记载：“第一品陆探微。事五代宋明帝，吴人，穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成！卫协。五代晋时。古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气，陵跨群雄，旷代绝笔。张墨、荀勖。五代晋时。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹。若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”对照两者对最高水平（一品）的记录，可知艺术水平的极致高度是超越物质的理想境界，这种境界几乎无法言传。再以人们对王羲之的书法品评为例，“飘如游云，矫若惊龙”“龙跳天门，虎卧凤阁”“天质自然，丰神盖代”，这些赞美之词结合他“东床快婿”等逸事，有助于今人较完整地理解当时艺术品评的状态。王羲之的代表作《兰亭序》被称为“天下第一行书”，其创作的时间正处在艺术品评的全盛时期。除作品本身技法完美之外，还必须考虑到王羲之超凡脱俗的潇洒人格魅力，人格和作品风格的自然天成、合二为一，才是该作品受此殊荣的潜在因素。除此之外，如果脱离“天朗气清，惠风和畅”“崇山峻岭，茂林修竹”的优美创作环境；脱离“一觞一咏”饮酒后的自然放松状态；脱离“修短随化、终期于尽”的人生无奈感喟，《兰亭序》的审美批评也是不完整的。另外，相对于其他同类书法作品而言，《兰亭序》体现出的整体艺术精神更加吻合中国讲求自然、优雅、内心丰富的传统文化精神，“物我两忘”“得鱼忘筌”是当时艺术品评的最高标准，在物质与非物质的品评条件都具备的情况下，艺术品就达到完美的境界了。这样即便是《兰亭序》中的多处笔误——增、删、涂改的痕迹，也可以成为审美对象，并和其他内容一起构成品评的对象。于是，从古代艺术品评的尺度看，古人往往认为圣人的涂改也算是高雅的；相反，人品低劣者的艺术创作是难登大雅之堂的。如，蔡京曾经是书法“宋四家”之一，后来因为品行不端被蔡襄取而代之；元代画家赵孟頫的声名也直接受到他“贰臣”身份的负面影响。“人品不高，用墨无法”可谓传统艺术品评操作方式的历史性概括。

四、传统品评的繁盛与衰落

传统艺术品评不但形式独特、特点鲜明，而且其最有意义的方面是不同的品评对象通过品评活动连接在一起，最终形成了具有模糊性和通用性的传统艺术批评特色。这个传统在历史的发展进程中表现出品评范围扩大的趋势，如，明代晚期出现的文人画“南北宗论”就是艺术品评突破品评自身模式的例子。明代文人画家按照自己的主观判断，将历史上的众多画家分成南宗和北宗两派，这种分类方法几乎无视画家的身份、地域、风格甚至技法的限制，直接进入非物质的自由境地。文人画“南北宗论”看似借用了佛教中的“南北宗”，但实际上这种分类方法是建立在传统品评方法基础上的“新型”品评方法，使用的批评标准与传统品评标准也基本相同，即以人的品评为核心，只不过这种品评方法在理论上带有一定的偏见倾向。在这种批评系统中，风格区别巨大的画家也可以被分到同一类里，品评的标准成为非物质层面的“心学”。“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”，苏轼从诗人的角度给出了艺术品评文人画意境的标准。相对于《古画品录》中对张墨等两位画家的评价“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹。若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”，这无疑是品评历史的进步。“般若如清凉池，四面皆可入，用人之谓也；般若如大火聚，四面皆不可入，行法之谓也”，晚明文人画家董其昌借用佛教用语描述艺术家的艺术境界，在主观性的批评标准上更进一步，使艺术创作活动直接脱离技艺、形似等外在内容，变成完全内在的“任性”行为了。尽管“南北宗论”的分类方法不免有悖事实，但是从另一方面看，这种脱离物质层面的理论确实达到了精神上的自由，是传统品评方法发展到极致的产物。后人往往将国画的衰落归咎于某些理论家的错误引导，事实上，“南北宗论”受到当时文人的热捧，并影响了之后的数百年的艺术史，这绝不是某一个批评家的个人行为可以做到的，这是艺术品评发展历史的必然，是传统品评之花盛开后结出的果实。仔细分析传统品评发展现象，会发现一条从客观的物质性到主观的非物质性的发展趋势：天下九州和井田制的分割是基于现实的操作方法，人品、书画、围棋的“九品”是基于现实的带有抽象色彩的理想评论、鉴定的行为。作为画家，谢赫在《古画品录》中注重艺术作品中的形象与精神相得益彰，他认为陆探微是形神完备的代表人物，同居一品的其他画家都略逊色于陆。值得注意的是，彪炳史册的顾恺之在此书中仅位列第三品，谢赫给出的理由是：“但迹不逮意，声过其实。”顾恺之在当时的影响已经很大了，但在谢赫眼中，他的技法还未臻完善。从这一点可以看出，谢赫所处时代的艺术品评还是依据客观标准的，这一时期可算是艺术品评的萌芽期。唐人张怀瓘《书断》中提出的“神、妙、能”三品，标志着品评学说有了进一步发展；李嗣真设“逸品”，甚至在《书后品》中把“逸品”置于其他“九品”之上，更体现了品评思想形而上的发展趋势，这一时期可谓艺术品评的开花期。晚明“南北宗论”形成后，艺术品评更是发展成了几乎脱离现实和历史依据的主观批评理论，这一时期可谓艺术品评的结果期。这是一段从客观到主观的发展史。品评的意识形态化，直接使之后的艺术创作走向脱离现实的理想化和形而上化。在我国，这种形而上艺术理论的根基非常深厚。据南北朝时期钟嵘的品评著作《诗品》记载，当时的缙绅士大夫创作、谈论诗歌时“随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺。喧议并起，准的无依”。因此，钟嵘仿照过去“九品论人，七略裁士”的形式，写成这部品评诗人的著作，目的是想纠正当时诗坛品评标准混乱的局面。物极必反，如果品评方式脱离现实的程度过于严重，就会走进曲高和寡的死胡同，也会导致判断和理解上的虚无，艺术批评的自由造就了脱离艺术技艺的专业性标准，艺术创作进入无标准参考的“虚无”历史时期。这是一条危险的发展之路，脱离实际的艺术创作同时会脱离大众，一旦赖以生存的经济基础改变，这种艺术就会衰落。因此，传统品评发展到极端往往会产生鲁迅先生所厌恶的“两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕”的缺乏生机的艺术品。在当代艺术交互融合、生活节奏加快的社会大背景下，人们往往没有时间和耐心优雅地品评当代的艺术品，耗时而不惜工本的艺术品也受到“微时代”新鲜、灵巧、短时效的微信、微课等新事物的冲击。传统品评式的批评方法自然也进入休眠期了。

结语

事物的发展都具有萌芽、发展、形成、衰亡的过程，传统的艺术品评曾经积极地影响了中国艺术创作，产生了大量的具有时代特色和个人风格的经典作品。尽管明清时期产生了脱离现实的品评情况，但是明清艺术只是近两千年的艺术品评历史的一小部分，瑕不掩瑜，在进入快节奏现代生活的今天，发掘这种特有的艺术批评形式仍具有非常积极的意义。文章并非要复活过去的品评传统，而是温故知新，通过回顾、分析艺术史上的品评历史现象为当代艺术创作和评论提供一些有益的借鉴。古老的品评方式也许已经完成了它的历史使命，但是历史上的“魏晋风骨”时期仍是现代许多文人画家追思艳羡的艺术创作时代，让人浮想联翩的顾、陆、张、吴的艺术境界也成为这一批评思想下的艺术孤本。阅读历史，不妨扪心自问——我们还是他们的继承者吗？

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类编.人民美术出版社，2000.

[2]钟嵘.中国古典名著全译典藏图文本：诗品.韩晶，译注.中国社会科学出版社，2007.

[3]吕德申.钟嵘诗品校释.北京大学出版社，2013.

作者：王志刚 单位：南京工业职业技术学院艺术设计学院