当代水彩画对传统艺术观念借鉴分析

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摘要：西方水彩艺术传入中国已逾百年，它在中国的发展史就是异域文化发展的历史。水彩在“本土化”的过程中，广泛借鉴了我国传统的绘画艺术，真正将中国水彩画引向了成熟。本文从气韵生动、写意性逸格、朴拙之美和意境营造四方面入手，就当代水彩画对我国传统艺术观念的借鉴展开探究，希望能够加深大众对这一艺术形式的认识与了解。

关键词：当代水彩画；传统艺术观念；借鉴

众所周知，水彩画产生于西方，是随着西学东渐之风传入我国的，已有百余年的历史。在此期间，我国绘画界对水彩画的接受不只是单向的欣赏，还有创造性的发展。所谓“发展”即是用中国传统的绘画技法和艺术观念对西方水彩画进行改造与融合，创造具有中国民族特色的水彩作品。然而，这种创造也并不是一蹴而就的，袁振藻先生在其《中国水彩画史》一书中将中国水彩画的发展历程分为两个阶段。他认为：到上世纪七八十年代前，中国水彩画还不够成熟，表现力也十分局限，究其原因在于早期的水彩画家对中国传统绘画艺术的借鉴流于表面，如材料、技法、构图、设色等，而没有深入到艺术观念的层次。这种情况到上世纪80年代中期后得到了改观，画家们开始按照中国的艺术观念、审美习惯和哲学思想来进行水彩画创作，至此中国水彩画才真正成熟和独立了起来。本文即以当代中国有代表性水彩画家及其作品为研究对象，探讨当代水彩画创作对传统艺术观念的借鉴。

一、气韵生动

气韵生动是传统绘画理论中最基础的艺术观念，也是民族传统绘画高层次的艺术追求，被谢赫列为“作画六法”之首。当代水彩画对传统艺术观念的借鉴最重要的即是追求气韵生动的画面效果。气韵指的是“审美对象内在生命力显现出来的具有韵律美的形态”。我国传统绘画对气韵生动的追求即是要求艺术作品不仅要表现出物象外在形态上的生动性，还要能够通过作品折射出创作主体（画家）的生命律动，只有艺术家将旺盛的生命力投注于创作之中，作品才能真正“活”起来。反之，如果创作主体只是进行机械的技艺性操作，其作品必然是无生命的和死气沉沉的，气韵生动也就无从谈起。在此种创作观念的影响下，当代水彩画十分注重形象的生动性，强调笔意与心境的一体，注重笔墨与形象间的内在联系；要求画家在创作之前进行长时间的思考和体悟，必须成竹在胸、意在笔先，在作画的过程中应尽量一气呵成。比如，汪钰元的《古吴风韵系列》，以苏州园林为题材，画家并没有描绘园林的整体景观，而是将局部的景观重新整合，每幅作品往往只有一亭一台，而且画面以写意为主，物象只有简单的轮廓，着色也较为淡雅，这显然是经过画家思索和筛选的结果。但是，就是这看似简单的构图，却将江南水乡天水相接、烟雨朦胧的感觉准确地表现了出来，给人一种扑面而来的生动感。

二、写意性逸格

北宋黄休复在《益州名画录•品目》中提出“画之逸格，最难其俦”，意思是说“逸格”是绘画创作中最难达到的艺术境界。关于何为“逸格”，黄休复作了进一步解释，他说“逸笔草草，不求形似”“笔简形具，得之自然”。这里的“自然”不是客观存在的自然物象，而是指画家在创作时的一种自然的状态。王国维说：以我观物，则物皆着我之色彩。也就是说，艺术家眼中的物象，其实并不是一种客观的存在，而是经过了艺术家主观改造的物象。在绘画创作中，只要将此种经主观改造的物象自然地表现出来就可以，不必苛求于客观物象的形似。这也是中西绘画的根本性差异，一般来说，西方绘画更重写实，而我国绘画更重写意。笔者将此种自然挥洒、不拘形似的创作观念称为“写意性逸格”。一批当代中国水彩画家从重视写意的传统艺术观念中得到启发，形成“写意性逸格”创作风格，他们在水彩画创作中往往追求笔简形具，对物象形体进行高度的简化和提炼。比如，安徽籍画家丁寺钟就是此种风格的杰出代表，他的水彩画创作多取材于山水景物，很少涉及人物，因为在当代语境中人物画创作更重写实，追求对人物细节的刻画，而风景题材的绘画没有这种倾向。可以说，对风景题材的选择为丁寺钟水彩画的写意性风格提供了可能。在造型上，画家往往将不必要的细节删减，形成一种意象化的造型，侧重表现神韵，如《丁村系列》中，树木、河岸、渔船都草草而成，笔简意深，具有一种简练而生动的美。不仅如此，丁寺钟的另一部分作品甚至显现出“表现主义”的风格。所谓表现主义，即完全忽略物象本身，而直接表现创作者的主观感受和所思所想。比如《徽州印象》《四季的印象》等，单从名字就可以看出这些作品是要表现画家心目中的一点“印象”，而且作品用笔高度概括，甚至显现出抽象艺术的风格。但是，丁寺钟的抽象又与西方绘画的抽象派有很大区别，他的作品中占主导地位的是“道”的精神，即是老子所说“大象无形”，这是一种典型的中国传统的艺术精神。

三、朴拙之美

儒家和道家是我国传统文化的两根支柱，但在艺术创作领域，道家思想无疑比儒家思想更为重要。因为艺术尤其是美术（或音乐）并不能直接产生经世致用的效果，而且古代艺术家追求隐遁山林的生活状态。所以，从总体上说，传统绘画更多地表现了道家思想的情趣。老子说：“大真若屈，大巧若拙，大辩若讷”。“大巧若拙”集中体现了老子的美学观点，也是传统绘画重要的创造观念。大巧若拙的“拙”并不是笨拙或丑陋，而是意指真正大美应该是朴素而不作修饰的，轻人工技巧而重天工自然。在老子的观念中，凡经过人工修饰和雕琢的无论如何玲珑剔透都只能算是“小巧”或“机巧”，而不经人工刻意雕琢的才是“天巧”，“拙”乃是夺天之巧。当代水彩画对传统艺术观念的借鉴在很大程度上表现为追求画面效果的朴拙之美。苏轼说“外枯而中膏，似淡而实美”，表面看似质朴简约，实则深沉厚重、韵味悠长，这是中国当代水彩画的显著特色之一。广东画家王肇民正是这种朴拙风格的践行者，他的水彩艺术体现了浑然天成、不慕浮华的“大巧若拙”之美。王肇民提出“真实则美”，从画家的理念中便可看出他对朴拙之美的追求与坚守，因为不经人工的“拙”而成为“天巧”首先就在于它的真实。总的来说，王肇民水彩作品“真实则美”的原则主要体现在两个方面：第一，创作多取材于常见之物，且不刻意提炼作品的主题。王肇民先生的创作高峰期是我国政治的极左时期，当时的艺术创作普遍表现重大的政治主题，而王肇民几乎没有画过这样的作品，他的水彩画大都日常物品，如静物、花卉等，画家似乎并不想通过作品来表现什么思想，而只是描绘出物象自然本真的状态。这并不意味着画家对生活没有思考，而恰恰是经过了深思熟虑直达本质后的一种返璞归真。第二，从绘画技巧的角度分析，王肇民的水彩大都显得“拙”。一般说来，在水彩画创作中，更多的画家偏向于技艺的展现，比如物象的外轮廓多用曲线，以增加作品的灵动性；又如，对于作品的设色，大部分画家总是偏向用多个色阶来展示画面色彩的丰富性。这些“技巧”在王肇民的水彩作品中几乎是没有的，物象的外轮廓多用直线或方折，而且尽量减少色阶的对比，给人一种古朴浑厚之感。

四、意境营造

“意境”是中国传统绘画中极为重要的审美范畴，是艺术作品中主客观因素的有机统一。甚至可以说，中国传统绘画轻视对物象的再现，而重视对意境的创造。意境观念由来已久，唐代刘禹锡说“境生于象外”，这是对意境最简明扼要的概括，其意为“境”乃是对“象”的突破，无论在时间上还是空间上，象都是有限的，而“境”则可以突破象的局限，为欣赏者创造“象外之象”“景外之景”。到了近代，意境理论又有了重大发展，宗白华认为“（意境）是以宇宙人生的具体为对象……借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高心灵具体化。”美学家叶郎指出：意境的创造依赖于目击其物的基础上主观情意与审美客体的契合。当代水彩画创作对意境观念的借鉴表现为注重画面总体意境的营造，追求“画外之境”。柳毅就是在意境营造方面卓有建树的画家。比如《江南园林系列》，画家充分利用水彩湿画技法的优势，使画面中的部分景象处于朦胧似幻的情景之中，虚实结合且虚实相生。此外，柳毅水彩中另一显著特点是在画面中保留大量“空白”，对很多次要的物象往往只有浅淡的一抹，或者连“一抹”也省略掉了，直接保持画面空白。柳毅的“空白”创作手法与现代水彩画大师林风眠颇具异曲同工之妙。其实所谓意境，更多的是一种“空白”和想象的空间。“言有尽而意无穷”是诗歌的意境，绘画的意境乃是指作品不仅要描绘出美丽的事物，还要能使观赏者通过画面联想到更多美丽的事物。林风眠作品《秋鹭》，苍茫暮色中，一群秋鹭在摇曳的苇丛中疾飞，更值得注意的是画面中的“空白”，这片空白也许是天空的深处，也许是秋鹭疾飞的方向，也许是太阳西沉的地方……正是这片空白，使画面中不止有鹭，更有了“秋”的意境，画家的匠心独运使“无画处皆成妙境”。实现水彩艺术的“本土化”，就必须深入中国的民族文化和艺术观念之中，表现中国的思想情感和审美追求。中国水彩画在充分利用传统资源的基础上还需与时俱进，不断发展，将民族性、时代性和艺术的个性有机结合起来。

参考文献：

[1]袁振藻.《中国水彩画史》.上海画报出版社，2000.

[2]蒋跃.《中国当代水彩画研究》.中国轻工业出版社，2007.

作者：王明杰 程丽娜 单位：北京电子科技职业学院