传统艺术油画创作中材料语言的运用探析

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摘要：艺术史对传统艺术时期绘画的研究一般是从风格、流派、历史时期和区域的角度切入，分析绘画技巧、形式和价值。很少从材料角度出发，本文拟从材料语言运用分析传统艺术时期绘画，即材料语言模式，材料语言模式不是指材料的物理属性的使用，而是指材料语言在绘画建构中发挥的作用。分析材料语言模式产生的原因与如何被运用。

关键词：材料；材料语言模式；作用

一、材料物理属性与“物性”的界定

在现代汉语中，材料是指可以制作成品的东西（现代汉语词典118），即是物质，实体，成品。如果需要再具体考查材料，一般是居于两方面考虑。一方面从科学层面上是指大自然客观存在的一切物质，物质的本身具有独特的物质属性。这些属性可能来源于自身的物理形态，质感，肌理，也可能来自物理特性，如软硬、强度等。另一方面是人文层面，在漫长人类文明史发展中，人们不断改变自然改变材料，同时又会对材料赋予文化上的意义或象征，因此材料具有两重属性，即“物理属性”与“物性”，物理属性是物质的外观，表象、功能。“物性”是一种精神价值的抽像关系。

二、运用模式及成因

材料是予以艺术的形式化的基础，艺术创作离不开材料。首先，面对艺术品时，人的视觉器官一般先接收事物的表象，即色彩、结构、体积等、空间及诸因素之间的整体作用。我们从这些因素的的关系中得知这一艺术品的“意义”。因此，我们视觉不止看到其物像，并且通过这些形象理解到其“意义”，而“意义”和“态度”是否比较完整的传达受限于艺术家的技巧及对材料属性的运用上。材料在艺术创作中的运用历史悠久，阿尔塔米拉洞窟出土的壁画《公牛大厅》表明早在旧石器时期，材料就以应用于艺术品创作中了。至传统艺术时期，矿物和化合物为原料的颜料以及对各种粘合剂、底子和载体的发现加快了材料的艺术化应用，艺术迅速发展。但在材料的应用方法上，传统艺术时期对材料的应用模式单一，主要将材料的物理属性作为主要考量因子，并没有深入发觉材料“物性”蕴含的艺术价值。不同时代背景下艺术家进行创作时对材料的运用各有特点。传统艺术时期，材料在艺术活动中的运用是单一的。材料包含物理属性与物性两方面，而艺术家在创作时忽视了材料“物性”蕴含的意义，仅运用材料自身承载的物理属性（比如油画作品中的色彩语言或造型语言）进行创作压制材料的“物性”正是传统艺术时期艺术创作的模式，产生这一现象的原因往往与当时艺术家世界观、人生观、社会观和价值观有直接关系，艺术创作活动中材料的运用模式是在模范主要受到两方面的影响———艺术家主体性和主流艺术观念。前者是艺术作品的灵魂，艺术家借助作品的图像向他自身或其他人诉说其“态度”，也可以说是主题或目的。把单个没有意义的形象进行拼贴，形成具有意义的图像时，材料之间的联系及意义也会发生改变，是具有不可控性。但是在传统艺术时期艺术家的主观性弱化材料的“物自体”的意义。它们将会削弱或弱化材料的“物性”，而将材料的“物性”塑造成为符合当时审美潮流，导致“物性”被遮蔽。后者主流艺术观念主要是“模仿”，而“模仿”则可以追溯到古希腊时期的“模仿说”，“模仿”（mimesis）在希腊语中有两个含义：（1）表现或表象（represent）；（2）模仿(imitation)。1我们一般先选择后者，“模仿”不同时期有不同体现。模仿在材料的运用模式起决定性的作用。在古希腊时期，柏拉图和亚里士多德对艺术“模仿”已经有一定的认识。柏拉图在《国家篇》中以模仿说来解释对床理念的模仿，即神（理念）、木匠是床的制造者，而画家是却不是制造者。他是对前两者所造的床的模仿者，画家的床不是事物本身，而只是事物的影像。沃拉德斯拉维•塔塔科维兹在其著作《古代美学》中提到前者柏拉图对艺术的观点———模仿艺术，即“制造相像的艺术看做是模仿艺术的其中一种，但他认为这种模仿艺术是形而上的”。亚里士多德认为模仿是在自然的基础上，艺术完成自然所不能实现的东西，或是模仿自然。文艺复兴时期，艺术家把目光转向人自己和对自然进行审视。达芬奇的镜子理论“画家的心应该像一面镜子永远把它所反映的事物的色彩摄进来前面摆多少事物就摄取多少事物••••••用这种办法，她的心就会像一面镜子真实的反映面前的一切，就会变得好像是第二个自然。”2可知绘画是对自然模仿，自然事物无穷无尽，复杂多变，要求画家的心要像镜子一样再现自然。我们从上可知道模仿的“像”或“不像”作为艺术品成功与否有直接性的关系。到古典主义时期，人们的认识发生巨大变化，在宗教改革与科学进步的浪潮中，大众的理性回归，艺术同样回归理性，“美”、“神圣”和“和谐”成为该时代的艺术主题，虽然该时期艺术仍然有“模仿”方面，但并不是单纯模仿对象，艺术家不再以对象的相似程度作为判断标准，更多的是从观念上以理性的角度建构审美框架。费奈隆认为“绘画应该努力做到近似，当人们在绘画中看出“真”的时候他才是好的作品。艺术一旦过分，就是不完美。”3这意味着不是一味的模仿而是艺术家心中应该有个“度”。而在艺术创作和审美方面，在《西方美术史理论文选》中提到普桑主张“样式”这个词意味着我们创造过程中所奉行的比例、尺度和形式，它不允许超越，它迫使我们着手一切事情时，要奉行某种标准和有所节制。”“美在绘画中是眼的诱饵，如同在诗歌中美对圣诗是一样的”。在《达维特》中大卫提到“马拉死的前夕••••••我认为把他描绘成我的看到他的那种姿态———为人民的幸福而奋斗写作的姿态，是很有意义的”等。上述都体现了对创作规则和审美标准。材料受到艺术家主观意识的影响，服务于艺术家的创作规律中。其自身的“物性”被简单化和单一化，有材料自身属性被有规律和秩序的被塑造为另一种东西。为主题或故事情节服务。现实主义艺术时期，艺术家更多的参与到社会活动中但不发表自己的看法。以艺术作品形式力求真实反映客观的事件和形象，不加美化或虚构。《罗丹艺术论》中提到“但愿“自然”成为你们唯一的女神，对于自然，你们要绝对信仰。你们要确信，“自然”是永远不会丑恶的；要一心一意地忠于自然。库尔贝也曾有过相关的主张“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗，思想和它的面貌，创造活的艺术便是我的目的”等，我们能看到“模仿说”仍然存在，只不过是程度不一样。

三、材料在观念的影响下的的运用方法

在传统艺术时期，材料属性主要服务于造形语言和色彩语言。造型语言一般指比例与秩序。素描是训练造型语言的重要表达方式。当进行素描创作中艺术家把对物质模仿，在意识中转化为直观感觉经过处理后予以形式化，形成相似的形象。在此过程中，素描是训练造型语言的重要表达方式，因为只有比例准确，轮廓的准确，才能制造出相似的形象。那么这些用于绘制素描的材料的“物性”则被形象所削弱。如鲁本斯素描作品《三个女神柱》，用铅笔或者炭笔按比例勾勒轮廓，用线条形成面来表示皮肤，用颜色深浅制作体积关系。艺术家为了突出这些关系，把材料自身“物性”压制，再强制性变为组成形象部分，线条的自由、粗细等变化的价值被削弱。在色彩语言方面，在传统艺术时期，色彩为形体塑造和空间推移服务，画家在绘画理念上追求物体的所具有的内在的、永恒的、单纯的色彩属性，追求造型中物体的质感（质感成为画面的主旨）。4艺术家会把颜料的属性——色彩———变为形象的组成部分，弱化色彩的自身的表现力从而服从“模仿”的到形象。在15世纪绘画材料主要以矿物质颜料为主。扬•凡•艾克的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》，画中是主人翁是阿尔诺芬尼和他的新婚妻子在卧室，画面的颜色主要红、绿、黄，里面还有桌子和灯饰等。整幅画比例和秩序相当准确，手法十分细腻。几乎与现代的照片相似。在此，矿物质颜料所呈现的颜色被填涂在计算准确的方格上，这些方格中颜色是这个两个“人”的形象组成部分。如画中新娘绿色的衣服。绿色的矿物颜料被束缚在衣服的轮廓中，材料的物性被造型语言和色彩语言所削弱，强调的是形象的质感和故事情节。此外，在雕塑方面也有相同案例，米开朗琪罗的作品《大卫》取材于一整块大理石，米开朗琪罗根据<圣经旧约>中的犹太王进行创作，大卫左手上举，握住搭在肩上的“甩石带”，右手下垂，似将握拳。头部微俯，怒目裂眦地直视前方，处于迎接战斗的状态，米开朗琪罗把材料自身的物性弱化，把大理石改造成人的形象，虽然这个形象有些“变形”，但米开朗琪罗不断的往人的形象上靠拢，通过不断的打磨雕琢。我们可以观察到大卫的皮肤光滑给人以真人一样的感觉，手上的血管清晰可见，明显告诉我们这“是什么”。大理石自身的物性被创作者的主体性所遮蔽，如大理石的纹路、颜色和赋予它的象征性意义。把大理石的材料物性强制造成服从“人”的形象，在此，它只起到作为原材料的作用。

四、结语

综上所述，在艺术家创作中材料物质属性以一种规范化、单一化的模式被运用，在艺术品中造型语言与色彩语言被强化，材料的语言被弱化，服务于形象或主题，原因居于艺术家在“模仿”观念的影响下，强调如实的反映所观察到的物质或事件，致力于做到与物体相似的影像，正是这种运用模式使得材料语言退居幕后，艺术语言相对单一化。在创作中材料的物理属性和“物性”是同等重要，敏锐的艺术家开始不断的挖掘材料“物性”，如色彩自身就具有独立的价值，自身就是主体，可以与人的文化、精神、心理和象征等联系起来，不在单一的作为颜色被运用服务于形象。材料的复杂物理属性和“物性”对艺术的补充，材料成为艺术的主体性之一，使得艺术语言多元化，进入新的层次。

参考文献：

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[3]蒋孔阳,朱立元.西方美学通史•中世纪文艺复兴美学[M].上海：上海文艺出版社,1999.

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[5]杨立勇.物性的意义[D].中央美术学院,2008.

[6]常培杰.阿多诺美学理论中的“物性”问题[J].人文杂志,2016.

作者:杨文益 单位:江西科技师范大学美术学院