文艺复兴与当代文学的历史重述

前言：想要写出一篇引人入胜的文章？我们特意为您整理了文艺复兴与当代文学的历史重述范文，希望能给你带来灵感和参考，敬请阅读。

摘要：“中国的文艺复兴”作为一种文学史叙述方法或范式在中国当代文学七十年的历史描述中充满了无限的可能性。就同一性而言，新中国建立七十年来，无论是“前三十年”还是“后四十年”，无论是“革命”语境中还是“改革”语境中，当代中国作家始终都在不同程度上或显或隐地、自觉或不自觉地进行着“中国传统的创造性转化”或“现代转换”工作，都在有意无意地推进着“东方（中国）的文艺复兴”运动。而从差异性的角度来看，七十年来，不同代际或不同身份的中国作家在这一过程中又存在着不同的文化取向和审美趣味。

关键词：中国的文艺复兴；中国当代文学；文学史观；文学史书写；历史重述

在“”一百周年之际，回望近百年来中国文学所走过的历史道路，我们心中不禁五味杂陈。这是因为，不同的人群心中对于“五四”存在着不同的历史面影，由此必然会带来他们对于深受“五四”影响的“中国现当代文学”历史叙述的不同。依照周策纵在《史》中的说法，国人对于“五四”存在着各种各样的阐释和评价，其中比较有代表性的观点有：“自由主义者”认为“五四”是“一场文艺复兴运动”“一场宗教改革运动”“一场启蒙运动”；保守的民族主义者和传统主义者认为“五四”是“中国的一场大灾难”；共产主义者认为“五四”是“由列宁引起的一场反帝反封建运动”。①其实在这五种代表性的“五四”话语体系中，“文艺复兴运动”和“宗教改革运动”是可以合并的，这不仅是因为在欧洲近现代文化运动中，宗教改革运动已然成为了广义上的文艺复兴运动的重要组成部分，而且还因为在近现代中国文化运动中，无论是“新佛教”还是“新儒学”运动，都可以被纳入广义上的“文艺复兴运动”话语体系中。由此，如果我们进一步将那种彻底否定“五四”的极端民族主义或保守主义话语排斥在外，那么实际上百年来的“五四”话语体系仅剩下三种，即“复兴”“启蒙”和“革命”。众所周知，有关“五四”的启蒙话语体系是由“五四”知识精英群体创建的，他们所倡导的“民主与科学”口号、“改造国民性”理论彰显了时代最强音。而有关“五四”的革命话语体系是由后来在《新民主主义论》等红色经典文献中所建构起来的，马列主义的“阶级斗争”学说成为了中国共产党人阐释“五四”的核心思想。至于有关“五四”的中国文艺复兴话语体系，在“五四”时期主要是由胡适所倡导并阐释的，其后周作人、郑振铎、李长之、顾毓琇等人在1930、40年代做过回应或鼓吹，可惜应者寥寥。至少相对于“启蒙”和“革命”两种“五四”话语阐释体系而言，中国的文艺复兴话语体系尚未得到足够的认同与长足的发展。这就给我们留下了无限的话语空间。

然则何谓“中国的文艺复兴”？胡适生前曾多次阐述这个话题或命题。1933年7月，胡适应邀到美国芝加哥大学比较宗教学系“哈斯克讲座”作系列专题讲演，原题为《当代中国的文化走向》，后结集为英文版著作《中国的文艺复兴》（芝加哥大学出版社1934年初版）。胡适在《前言》里指出：“缓慢地、平静地、然而明白无误地，中国的文艺复兴正在变成一种现实。这一复兴的结晶看起来似乎使人觉得带着西方色彩。但剥开它的表层，你就可以看出，构成这个结晶的材料，在本质上正是那个饱经风雨侵蚀而可以看得更为明白透彻的中国根底。”②在胡适看来，“五四”以来的中国正在进行一场古老文明的再生运动，即现代中国的文艺复兴运动。这场运动缓慢而平静地发生和发展着，虽被“启蒙”或“革命”话语所掩抑，但却是明白无误和毫无疑义的事实。表面上看，现代中国的文化和文艺运动笼罩着强烈的西方色彩，但在骨子里却是复活后的“中国根底”。与启蒙或革命话语体系相比，中国的文艺复兴话语体系更加注重本土化和民族性，它不是简单地将中西和古今二元对立起来处理中国问题，而是寄希望于通过借助西方现代文化和文艺的外力来激活或复活我们本民族的文化和文学传统资源，最终达成中华民族的文艺复兴愿景。在这个意义上，其实近现代以来中国的主流话语体系，如“革命”和“启蒙”话语体系，与中国的文艺复兴话语体系之间并不存在根本性的冲突，而是可以三者共存互补，各自从不同角度丰富和拓展了中国现当代文化史和文学史。而如果站在21世纪的新的历史高度而言，毋宁说中国的文艺复兴话语体系更具有包容性和无限的可能性。因为无论启蒙还是革命，最终的历史目标都不可能有悖于中华民族的伟大复兴进程。文化上如此，文艺上亦然。在中国现代文学主潮中，不论是启蒙性质还是革命性质的文学形态，以及长期被抑制的新保守主义性质的文学形态，大抵都可以纳入中国的文艺复兴话语体系中予以重述。因此，正如“五四”有三重历史面影一样，中国现代文学史也有三种重构的角度和方法，其中的“启蒙”和“革命”作为文学史的叙述方法早已成型乃至定型，而“中国的文艺复兴”作为一种文学史的叙述方法或范式，迄今尚未产生令人满意的文学史样本。

让我们把视野转移到中国当代文学上来。不难发现，“中国的文艺复兴”作为一种文学史叙述方法或范式在中国当代文学七十年的历史描述中依然适用，甚至充满了无限的可能性。对于“复兴论”，新中国的创建者们并不陌生。在抗战时期一直在不遗余力地倡导中国文学的“中国作风”和“中国气派”③，希望中国现代作家能够植根于中国国情和本土资源创建中国新文学话语，而反对那种“洋化”或者“欧化”的新文艺形态。而在新中国成立前夕，进一步断言：“伟大的胜利的中国人民解放战争和人民大革命，已经复兴了并正在复兴着伟大的中国人民的文化。”④显然，在的心目中，无论是“解放前”还是“解放后”，中国人民的民族复兴梦想不会改变。古今中外历史表明，民族复兴与文化复兴、文艺复兴血肉相连。作为新中国文艺界的权威领导者，周扬在建国后的中华民族复兴浪潮中也逐渐形成了自己的中国文艺复兴观念。在1958年的民族（民间）大众文学思潮中，周扬不仅想到了“建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评”，而且明确地提出了“东方的文艺复兴”课题。在周扬看来，“东方落后了一百多年，欧洲走到前面去了。十月革命到现在，情况变了，西方资本主义文化开始没落了，世界上出现了社会主义国家，也就出现了社会主义的文化以及无产阶级领导的人民大众的文化。我们前进了，走到前边去了。我们农民写的民歌中，那种伟大的共产主义气魄，恐怕欧洲的许多工人也写不出来。……许多亚非国家已经取得了民族独立，中国成了社会主义国家，将来的世界史，世界文化、文学史，都要重新写，因为中国、印度、阿拉伯及其他许多东方国家在历史上的贡献没有在世界史上得到应有的地位，从来一切都以欧洲为中心。”⑤周扬的这套表述和论断，虽然存在那个时代特有的民族激进主义情绪，但今天读来依旧不乏真理的光芒。周扬明确反对“欧洲中心论”，主张破除近现代以来中国知识分子崇洋媚外的奴性文化心理，倡导重写“世界史（世界文化史、世界文学史）”，指出了继欧洲／西方文艺复兴之后，亚洲／东方文艺复兴的可能性与现实性。

在1959年中国作协召开的创作工作座谈会上，周扬进一步阐述了“东方的文艺复兴”口号。他说：“外国的朋友们很希望看到东方的文艺复兴。我们的群众创作如此蓬勃发展，能不能说是文艺复兴？大家可以考虑。‘五四’是一个文艺复兴，鲁迅、郭沫若、茅盾都是在那个时代产生的。我们所企望的文艺复兴，应该有大批的大作家，大艺术家出来！应该有大批的好作品出来！当然，我不是要求短短的几年内就出现大批的作家、艺术家，但我们的工作要朝着这个方向努力。根据历史的经验，欧洲的文艺复兴也好，盛唐的文艺复兴也好，大体上都是研究了古代，大量吸收外来的东西以后形成的。不研究古代，不大量吸收外来的东西，很难设想能有一个文化的高潮。问题是，现在就有人想不到这一点，也看不到这一点，仿佛我们这样已经很行了。不能这样看！我们要用无产阶级的马克思主义观点来批判和整理遗产。同时按照我们国家和人民的需要，把外国的东西吸收进来，以丰富我们的文化。不是教条主义地吸收，而是创造性地吸收。”⑥在周扬看来，要实现“东方的文艺复兴”（其实主要是“中国的文艺复兴”），必须研究和激活中国古代文化和文艺传统资源，同时也要创造性地吸收外国文化和文艺滋养；惟有破除中西古今的立体话语壁垒，才能实现新中国的文艺复兴。显然，周扬所理解的文艺复兴并非特指狭义的14至16世纪欧洲的文艺复兴运动，而是广义上的借助外来力量激活本土传统的民族文化（文艺）再生思潮。所以他才说盛唐文艺是文艺复兴，“五四”文艺是文艺复兴，19世纪俄罗斯文艺也是文艺复兴。因为没有对外来的佛教文化的创造性吸收就不可能有盛唐文艺的大繁荣，没有对西方近现代文化的创造性吸收就不可能有“五四”文艺的大繁荣，同理，没有对西欧现代民主文化的创造性吸收就不可能有19世纪俄罗斯文艺的大繁荣。而对于新中国文艺而言，要想实现一个真正的文艺复兴就必须创造性地吸收外国文化和文艺资源，就必须创造性转化中国古代文化和文艺传统，而不能错误地以为文艺复兴就是固守本民族古代传统，就是简单地激发民间群众创作热情，因为所谓民粹主义和极端民族保守主义无法实现民族文艺的再生和中兴。从周扬的讲话中我们不难窥见其矛盾心理：一方面，他看到“东方的文艺复兴”的可能性，为此而感奋；另一方面，他对“”中的激进民族主义文艺浪潮保持了难得的清醒，他在理性上意识到了当代中国文艺复兴的艰巨性。

据说周扬当年提出的“东方的文艺复兴”口号得到了日本友人的称赞，他颇以自喜⑦；而且这一口号在当时也得到了全国文艺理论界知名人士的欣赏。何其芳、冯至、杨晦、唐弢、蔡仪、卞之琳、邵荃麟、张光年、陈荒煤、严文井、袁水拍、林默涵、叶以群、刘绶松、王亚平、李亚群等人出席了1959年的文艺理论工作会议和文艺理论小组成立会议，他们都表示复兴中国文化是几代人的梦想，因此都很欣赏周扬提出的“东方文艺复兴”口号⑧。应该承认，周扬所倡导的“东方（中国）的文艺复兴”是符合当时中国的文艺发展方向和实践情形的，中国当代文学史上所谓“十七年文学”或者更大范围的“五十至七十年代文学”基本上是沿着“东方（中国）的文艺复兴”道路往前发展的，当然由于特定的社会政治历史条件的制约，时代的中国当代文学过于偏重对中华民族文学传统资源的激活，即过于推重“古为今用”，而相对地忽视了“洋为中用”，尤其是把欧美现代主义文学主028潮摒弃于红色中国文学理想国之外，这就在很大程度上造成了红色中国文学时代的历史偏颇，使得期待中的“东方（中国）的文艺复兴”并未完全得以实现，以至于后来的文学史家将“十七年文学”乃至“五十至七十年代文学”视为一种“新古典主义”⑨的当代中国文学形态。但无论如何，新中国的“新古典主义”究竟不同于古代中国的“古典主义”文学形态，毋宁说“新古典主义”正是当代中国作家在新中国革命语境中对中国古典主义文学传统的创造性转化与创新性发展。陈独秀在《文学革命论》中倡导要“推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学”⑩，他将程式化的古典主义视作中国新文学革命的最大障碍，而世易时移，曾经被“五四”新文学家所唾弃的古典主义在新中国革命文学语境中获得了再生与复活。至今还在为国人所津津乐道的“红色经典”，其中绝大部分都可以被划入“新古典主义”文学范畴，它们对中国古典主义文学传统资源的借镜与化用，为后来的文学史家从“中国的文艺复兴”角度叙述新中国前三十年的文学史进程提供了重要的文本基础。曾经我们习惯于从“社会主义现实主义”或“革命现实主义”思潮来理解时代的主流中国文学形态，显然这是偏重于中外文学横向比较而立论，此论看重的是当时中国文学所受到的苏联社会主义文学的影响，从文学口号的借用到创作模式的习用，无不表明了当时的中国作家和文学评论家尚缺乏足够的中国文学民族性自觉。而周扬在1950、60年代之交所提出的“东方（中国）的文艺复兴”旗号则不同，他更看重当时中国文学与中国古代文学传统资源的关系，试图由中外文学横向影响研究转移到中国文学自身内部的古今演变研究上来，希望当时的中国作家能够借助于外国文学资源来激活本民族的文学传统，在当代中国掀起一场真正意义上的东方文学复兴运动。顺着这条思路，我们再来重读当年的“红色经典”小说，无论是战争题材的“革命历史小说”或“革命英雄传奇”，还是农村题材的“小说”和“合作化小说”，无不闪烁着中国古典英雄传奇或话本小说的艺术光晕。从人物塑造模式到故事情节模式，再到语言风格和艺术形态，当年的“红色经典”小说既是世界范围内的社会主义现实主义文学思潮的产物，也是具有中国作风和中国气派的中华民族文学新经典。即使是在1960、70年代流行的“革命样板戏”，如果我们理性地剥离其中的极左意识形态内核，就会发现在那个特殊的历史年代里其实也在上演着一场“东方（中国）的文艺复兴”运动。众所周知，“革命样板戏”以“革命现代京剧”为主体，而京剧在现代中国的命运可谓两极分化，支持者视之为国粹，反对者斥之为国渣，当年的“五四”新文学运动健将们无不欲置“旧剧”于死地而后快，但“旧剧”不但没有真正死亡，反而在抗战时期的民族文学浪潮中得以浴火重生。而在新中国革命文学语境中，曾经的“旧剧”，以传统戏曲或地方戏的名义重新焕发艺术生机，包括京剧、昆曲、评剧、越剧、黄梅戏等在内，在当时涌现出了一大批脍炙人口、家喻户晓的新戏曲杰作。这些新中国的新戏曲，既是革命现实主义的产物也是“新古典主义”的产儿，归根结底，它们都是新中国文艺复兴运动的艺术结晶。即使是《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》这样的“革命现代京剧”，我们亦可以作如是观。

如果我们把视野转移到时代的中国诗歌实践，同样可以看到这种“东方（中国）的文艺复兴”的历史趋势与进程。在很大程度上，周扬提出“东方的文艺复兴”口号直接受到了“”时期文艺思想的启发与导引。就在1958年的成都中央工作会议上，针对中国当代诗歌的出路问题下了著名的断语：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”􀁉􀁓在看来，中国新诗实践的最大问题在于“不成型”，或曰“不得体”，可以说这是“新诗”与“旧诗”相比的最大劣势，而“成型”与“得体”正是中国古典诗词的最大优势所在。由此提出了他的“新古典主义”诗学构想，即通过创造性地转化“民歌”和“古典”的诗体资源来重新创造当代中国的新诗体式。如果按照美国学者芮德菲尔德有关“大传统”与“小传统”的著名分类􀁉􀁔，那么所谓的“古典”其实就是指中国古代文人诗歌的“大传统”，而他所谓的“民歌”则是指中国民间大众诗歌的“小传统”，这两种传统之间尽管有雅俗有别，但也存在文体／诗体上的高度同一性。换句话说，中国的民歌其实是中国古典诗词的源头活水，而中国的古典诗词则是中国民歌的文人版或雅化物。因此，当年给中国新诗所指的出路就是一条“新古典主义”或“新传统主义”之路，即中国古代诗体传统的创造性转化之路。他理想中的中国新诗，其形式必须是新古典主义的民族诗体形式，而内容则是红色革命话语体系的艺术传达与诠释。由此在他的亲自发动下，中国在1950年代末掀起了轰轰烈烈的“新民歌运动”，直到1970年代的“小靳庄赛诗会”，中间余波不断。以前我们的文学史习惯于从“伪浪漫主义”角度否定“新民歌运动”，但从“东方（中国）的文艺复兴”角度来看，包括和周扬在内的“新民歌运动”倡导者其实怀抱着复兴中国古代诗歌伟大传统的民族文学梦想，尽管这场民族诗歌复兴运动最终主要因为意识形态的激进主义遭遇挫折乃至失败，但我们依旧不能轻易抛弃其诗学理想中“东方（中国）的文艺复兴”内核或神髓。在郭沫若和周扬联合主编的《红旗歌谣》的《编者的话》中这样写道：“这是社会主义新时代的新国风。这是作了自己命运的主人的中国人民的欢乐之歌，勇敢之歌……这种新民歌同旧时代的民歌比较，具有迥然不同的新内容和新风格，在它们面前，连诗三百篇也要显得逊色了。”􀁉􀁕《红旗歌谣》共选辑三百首新民歌，它是“”时期“新采风运动”的产物，它在体制和规模上有意识地与古老的《诗经》形成对话关系，因此被定义为“社会主义新时代的新国风”。甚至在编选者的眼中，这部“红色诗经”会让古老的《诗经》相形见绌，从中我们不难窥见当年的文坛领袖复兴中国文艺（诗歌）的“壮志雄心”。不仅如此，他们还有充分的历史依据来为这场中国诗歌的复兴运动辩护：“历史将要证明，新民歌对新诗的发展会产生愈来愈大的影响。中国文艺发展史告诉我们，历次文学创作的高潮都和民间文学有深刻的渊源关系。楚辞同国风，建安文学同汉魏乐府，唐代诗歌同六朝歌谣，元代杂剧同五代以来的词曲，明清小说同两宋以来的说唱，都存在这种关系。”􀁉􀁖可见当年的民族诗歌复兴运动的主要理论基础是以“小传统”推动“大传统”，以“民间”推动“庙堂”，以大众诗歌推动精英诗歌的复兴。而从贺敬之、郭小川、李季、田间、闻捷等红色经典诗人的主要创作路径来看，不仅“民间”的“小传统”得以复活，而且“古典”的“大传统”同样得以复苏，正是在“民歌”加“古典”的基础上，共和国红色诗坛才呈现出浓郁的民族文学复兴色彩。如果考虑到时代随着“诗词”的公开发表与广泛传播，作为中国古典诗词传统延伸的“旧体诗词”重新获得文学合法性，我们将有更充分的理由相信，时代的中国当代文学确实行走在“东方（中国）的文艺复兴”道路上。只不过这场“旧体诗词”或“古典诗词”传统的复兴主要不是通过公开发表的“颂歌”或“战歌”来完成的，而主要凭借陈寅恪、聂绀弩、沈祖棻等人高水准的“潜在写作”将新中国的旧体诗词推向了复兴之旅。

以上我们从“文艺复兴”的角度重述了中国当代文学前三十年的历史进程与基本轮廓。接下来我们试图从“文艺复兴”的角度重述中国当代文学进入改革开放后近四十年来的历史进程与基本轮廓。这显然是一次学术冒险。改革开放四十年的中国当代文学史，目前学界基本上分为三个时段来进行叙述：一是“八十年代文学”或曰“新时期文学”，大体上沿袭“伤痕—反思—改革—寻根—先锋—新写实”的文学史（主要是小说史）序列进行讲述，或者进一步以1985年为界，分为“现实主义”和“现代主义”（或“后现代主义”）两段依次分述；二是“九十年代文学”或曰“后新时期文学”，大体上沿着雅俗之争的思路讲述，以“人文精神讨论”为标志性事件，一部分作家继续沿着1980年代的精英文学（或曰“雅文学”“纯文学”）路线向前推进，另一部分作家则随着大众文学（或曰“俗文学”）浪潮的崛起而推波助澜，由此出现了“雅俗分流”乃至“雅俗合流”的趋势；三是“新世纪文学”，在网络时代的新媒体语境下，将既有的精英文学与大众文学之争，也就是雅俗之争进一步推向极致，而大众文学因为网络文学的加持而对纯文学或精英文学带来了更为巨大的冲击，乃至纯文学界一片哀号，不断有人宣布文学之死。但文学显然不会就此死亡，它会不以任何人的意志为转移地活下去，不断地在死亡中再生，在传统中涅槃。改革开放四十年来，中国文学在总体上取得了举世瞩目的成就，这是不能轻易抹杀的成就，而随着时间的推移，这种成就会日益凸显。我们承认并重视这种成就并不是因为改革开放四十年来中国当代文坛上飘扬着种种不断翻新的文学旗号，而是因为四十年来中国当代文学虽然也曾有过极端或者激进的西化时刻，但总体上而言一直走在传统与现代的历史交汇点上，不断破除中西古今之间的艺术壁垒，不断促进新与旧、中与西、古与今之间的文学融合，从而成就了以“50后”和“60后”为创作主体的当代中国文艺复兴新群体。在很大程度上，改革开放以来的中国文艺复兴运动正是以“50后”作家为创作主力的“寻根文学”思潮在当时以及后来体现并承载的。在我看来，改革开放四十年来的众多文学旗号和文学思潮中，“寻根文学”的文学史意义和地位一直遭到低估，我们一直习惯于将“寻根文学”仅仅视为“八十年代文学”中的一个特殊的文学思潮来看待，而没有从根本上认识到“寻根文学”实际上是改革开放四十年来中国当代文学的“主潮”。无论是在所谓“八十年代文学”“九十代文学”中，还是在“新世纪文学”里，“寻根文学”作为一种显在或潜在的整体性的创作潮流可谓无处不在、无时不在，“寻根思维”在近四十年来的主流中国作家群体中具有明显的支配性。以莫言、贾平凹、陈忠实、韩少功、张炜、张承志、王安忆、阿城、铁凝、阿来、刘醒龙、阎连科、刘震云等人为代表的“50后”（或接近于“50后”）重量级作家自不必说，他们本身就是1980年代中国文学寻根运动的主将或健将，而以余华、苏童、格非、叶兆言、迟子建、毕飞宇、红柯等为代表的“60后”作家在先锋文学转向后都在不同程度上走向了本土文学或文化的寻根之旅，至于那些拒绝转向本土文化和文学资源的“先锋派”则大都淡出了“后新时期”以来的中国文学主力阵容。除了这两拨文学主力军之外，新时期文学之初的许多“归来者”作家，如王蒙、陆文夫、邓友梅、高晓声、李国文、刘绍棠、宗璞等人，还有晚年的孙犁、汪曾祺等老作家也可以被划入广义上的“寻根文学”或“泛寻根文学”阵容中，至少他们的创作中都存在着或显或隐的“寻根思维”痕迹。事实上，当年“寻根文学”的兴起虽然“50后”作家是发动者，但那拨年龄更长的“归来者”或“复出者”的文化小说或笔记小说才是“寻根文学”的艺术滥觞。如此看来，在改革开放四十年的前三代文学主力军中，差不多都有不程度的“寻根文学”血缘。至于随后的“70后”“80后”等更年轻的21世纪青年作家群体，如果把他们同时代的网络文学作家（“网络大神”）包括在内来看，他们作为文学群体在整体创作倾向上向中国本土文学传统回归就更是不争的事实。毫无疑问，作为类型文学的网络文学（包括旧体诗词）大都可以在中国古典文学传统资源中找到原型，这意味着中国网络文学的大发展与大繁荣是与网络作家群体对中国文学传统的创造性转化诉求分不开的。由此可见，21世纪的网络文学大潮实际上与传统的精英文学一道，进一步将改革开放以来的中国文艺复兴运动推向了历史新高潮。如果我们站在更加阔大的中国文艺复兴的历史高度上看，曾经的“先锋文学”浪潮不过是短暂的过眼云烟，它们作为“拟现代派”􀁉􀁗文学由于过度西化而未能植根于中国本土文学土壤，等待它们的除了艺术转向不可能有更好的命运。这也从反向证明了改革开放以来，以“寻根文学”为整体趋势而不断推进的当代中国文艺复兴运动的历史必然性与合理性。

虽然在狭义的“寻根文学”思潮之外还存在着广义的“泛寻根文学”（包括“前寻根文学”和“后寻根文学”）思潮，但不可否认的是，在1980年代中期流行的狭义的“寻根文学”思潮之中已然包含了广义上的“泛寻根文学”思潮的基本观念和主要问题，以及破解“寻根”难题的总体路径。所以，要深入探讨“泛寻根文学”思潮与改革开放四十年来中国的文艺复兴运动之间的关系，我们还必须回到狭义的“寻根文学”运动现场。毋庸置疑，韩少功是当年那场“寻根文学”运动的理论旗手，他在当时以及后来持续不断地发表的对于“寻根文学”乃至“泛寻根文学”的理论阐述中始终隐含着“东方（中国）的文艺复兴”的宏大诉求。在《文学的根》（1985）中他写道：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族文化传统的土壤里，根不深，则叶难茂。”􀁉􀁘又说：“我们读外国文学，多是读翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品、获奖作品，即已入规范的东西。从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，想必前景黯淡。”􀁉􀁙由此可见韩少功的“寻根文学”基本立场，他反对一味地模仿外国文学（尤其是西洋文学），主张把中国当代文学的“根”深植于我们的民族文化传统土壤中。同时他也反对文学上的闭关自守：“以来，中国文学界向外国学习，学西洋的、东洋的、南洋的、俄国和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切洋货都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落……但在这种彻底的清算和批判之中，萎缩和毁灭之中，中国文化也就能涅槃再生了。”􀁉􀁚显然，韩少功在这里期待着一场“东方（中国）的文艺复兴”，他援引汤因比的“挑战—应战”文化理论来为自己的观点辩护，而文中的“涅槃”“再生”“复出”等概念其实都是文化和文艺“复兴”的代名词。韩少功不希望将新兴的中国当代文学变成一个中国的“外国文学流派”或文学分支，而是主张在不丧失本民族自我的基础上复兴中国的文学传统。他的理论依据是：“万端变化中，中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们仍有民族的自我。我们的责任也许就是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”􀁉􀁛重铸也好，镀亮也罢，无非表达了韩少功让中华民族精神和民族文艺传统得以再生或复兴的文学理想。在随后的《东方的寻找与重造》（1986）中，韩少功进一步明确阐述了自己寻找和重造东方文化和文艺传统的意图。他说：“就我自己的理解，所谓寻根就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势。”他明确反对“西方中心论”立场，注意到“各个领域，都展现出东方文化重新活跃的势头”。同时他也意识到“寻根不能弄成新国粹主义、地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”具体到文学创作，他认为“中国的现代小说，基本上是从西方舶来，很长一段时间与中国这个审美传统还有‘隔’，重情节，轻意绪；重物象，轻心态；重客观题材多样化，轻主观风格多样化”，这就从东西小说传统比较的层面阐述了“东方文化的思维和审美优势”。最后他还以宏阔的视野做出判断说：“现在是东方精神文明的重建时期。我们不光要看到建设小康社会的这十几年，还要有更长远的目标，建树一种东方的新人格、新心态、新精神、新思维和审美的体系，影响社会意识和社会潜意识，为中华民族和人类做出贡献。”􀁊􀁒在很大程度上，从《文学的根》到《东方的寻找与重造》，韩少功已经从整体上颇有预见性地阐述了改革开放以来“寻根文学”乃至“泛寻根文学”思潮中致力于“东方（中国）的文艺复兴”的基本理论纲领。可见这是两篇具有文学史意义的理论文献。

时隔二十多年后，韩少功在《群体寻根的条件》（2009）中反顾了二十多前“寻根文学”兴起的各种因缘。他冷静地指出：“一种另类于西方的本土文化资源，一份大体上未被殖民化所摧毁的本土文化资源，构成了‘寻根’的基本前提。”􀁊􀁓确实如此，中国文化虽然深受印度文化和西方文化的影响，属于“杂交串种”的大文化或杂文化，但大体上仍属于另类于西方而又未被殖民化所摧毁的本土文化资源。问题是，中国本土文化资源在当代中国作家笔下如何被发现？被唤醒？被启用？如何变成了狭义或者广义上的“寻根小说”“寻根诗歌”“寻根散文”“寻根戏剧”以及“寻根理论与批评”？对此，韩少功从当年倡导或卷入“寻根文学”思潮的作家群体身份与历史境遇角度做出了解释。在他看来，通常顶着“寻根”标签的作家，如贾平凹、李杭育、阿城、郑万隆、王安忆、莫言、乌热尔图、张承志、张炜、李锐等人，无论他们事实上是否合适这一标签，都有一个共同特点：“曾是下乡知青或回乡知青，有过泛知青的下放经历。”而“知青”身份意味着“他们曾离开都市和校园——这往往是文化西方最先抵达和覆盖的地方，无论是俄苏为代表的红色西方，还是以欧美为代表的白色西方；然后来到了荒僻的乡村——这往往是本土文化悄悄积淀和藏蓄的地方，差不多是一个个现代博物馆”􀁊􀁔。这显然是一种颇具解释力的说辞。当年的“寻根文学”思潮由“知青作家”或“泛知青作家”率先发动，并不是偶然的文学现象。是“知青”或“泛知青”身份使他们得以重新认识和体验本土中国文化资源。在一个个的中国乡村博物馆里，那种有别于“红色西方”或者“白色西方”的本土中国文化经验得以鲜活而立体地敞开，这成了日后“知青文学”从肤浅的“伤痕书写”转入“文化寻根”的重要内驱力。有意味的是，我们从韩少功的这段解释中不由得深思另外一个问题，即置身于“新时期文学”语境中的“知青”或“泛知青”作家与置身于“十七年文学”或“五十至七十年代文学”语境中的“革命”作家之间的文化和文学血缘问题。如前所述，在的文学时代里，由周扬明确倡导的“东方（中国）的文艺复兴”运动并未随着周扬日后的遭遇而中止，而是一直在如火如荼地进行。新中国革命作家群体在国家意志的引导下广泛地深入中国乡村大地，沉入中国本土文化和文学传统资源中汲取文艺滋养，这不仅表现在赵树理、柳青、周立波、浩然、贺敬之、郭小川、闻捷等革命中坚作家群体中，而且也体现在年轻的“上山下乡”一代知青作家群体中。要知道后来在“新时期文学”中始终占据着文学重镇的诸多“知青”或“泛知青”作家里，很多人都在早年的“知青”或“泛知青”岁月中就已经开始了文学创作，如韩少功、贾平凹、张炜等人就都在1970年代后期开启了文学生涯。因此，我们很难否认这不同代际的当代中国作家群体之间的历史关联性。毋宁说，改革开放四十年来在中国文坛上持续发力的“寻根文学”或“泛寻根文学”思潮正是新中国前三十年所倡导的“东方（中国）的文艺复兴”运动的回声与变奏。区别在于，同样是向“民间”和“古典”学习，革命语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动在整体上是拒绝以欧美为代表的“白色西方”话语资源的，仅止于融合和借鉴以俄苏为代表的“红色西方”话语资源；而在改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动则偏重于融合和借鉴以欧美为代表的“白色西方”话语资源，而相应地淡化了以俄苏为代表的“红色西方”话语资源。区别还在于，如果说革命语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动在整体上主要是激活或者复兴了中国古代的民间大众通俗文学传统，即所谓“小传统”，那么到了改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴运动”中，不仅是中国古代的民间大众通俗文学传统得到了复苏和唤醒，而且中国古代的精英文人高雅文学传统也到了同步回归，即“大传统”与“小传统”此时已同时得以复兴。在很大程度上，正是这两种根本性的区别，导致了在中国当代文学历史进程中的两次“东方（中国）的文艺复兴”运动之间存在着不同的文化融合取向与不同的审美融合境界。

若从改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动来看，这场尚在行进中的中国文艺复兴主要表现为“寻根文学”和“泛寻根文学”思潮，而正是借助于“文化寻根”“文体寻根”和“语言寻根”三种（层次）“寻根”路径，当代中国作家不断地将“东方（中国）的文艺复兴”推向高峰和深处。就“文化寻根”而言，这场“东方（中国）的文艺复兴”主要诉诸以儒道禅为核心的中国文化传统的创造性转化或现代转换。进入“新时期”以后，随着中西文化比较研究的兴盛，中国内地“现代化热”和“传统文化热”交错并行、交相渗透，尤其是随着“海外新儒家”思想在中国内地的回潮和流行，当代中国作家越来越意识到中国传统文化的重造与再生是民族发展的内在主体需求。以林毓生的《中国传统的创造性转化》（1988）、余英时的《中国思想传统的现代诠释》（1989）、杜维明的《儒家思想新论——创造性转换的自我》（1991）等为代表的海外华裔学者的著述译介，为中国内地学人和作家进一步提供了复兴中国文化传统和将“文化寻根”进行到底的学理基础。正如杜维明在阐述“东亚思想中自我实现的双重方法的基本原理”时所说，儒道释“三种东亚传统都把自我视为动态的、圣洁的和开放的系统，这种系统恰好与自私化的自我概念相对立”􀁊􀁕。而在“新时期”以来的“寻根文学”或“泛寻根文学”思潮中，致力于将东方（中国）文化的自我观念进行创造性转换的文学作品委实不少，比如阿城的《棋王》致力于道禅文化人格的现代转化，陈忠实的《白鹿原》和唐浩明的《曾国藩》致力于儒家文化人格的现代转换，还有汪曾祺的《受戒》和莫言的《红高粱》对民间野性人格的现代重塑等等，都是著例。进入21世纪以来，贾平凹的《秦腔》、王安忆的《天香》、刘醒龙的《蟠虺》和《黄冈秘卷》也都是致力于中国文化传统的现代转换的长篇力作。即使是“新时期”以来的那些一般不被视为“寻根文学”而在我看来却有“泛寻根文学”色彩的长篇力作，如路遥的《平凡的世界》、余华的《活着》和《许三观卖血记》之类，其中所隐含的对中国传统文化人格的现代重塑意图也是耐人寻味的。路遥曾明确地说过：“如果一味地模仿别人，崇尚别人，轻视甚至藐视自己民族伟大深厚的历史文化，这种生吞活剥的‘引进’注定没有前途。”􀁊􀁖由此我们不难理解为何他要在《平凡的世界》里去寻找和重塑孙家兄弟身上儒家刚健文化人格的力量。至于福贵和许三观的文化人格和人生哲学恐怕也不是新潮评论界常说的西方存在主义哲学精义所能涵盖得了的，其中隐含的民族文化性格或深层的文化人格心理结构问题，还需要在“东方（中国）的文艺复兴”运动背景下予以重新阐释，毕竟比起此前的“先锋小说”或“拟现代派”小说来，余华的这两部长篇力作充满了浓郁的中国味道。当然，改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”并不止于表现在“文化寻根”层面，它还表现在“文体寻根”和“语言寻根”层面上。近些年来学界关于中国文学文体传统和语言传统的现代转换研究日渐繁荣，举凡“抒情传统”􀁊􀁗“传奇传统”“话本传统”“笔记传统”“语言传统”􀁊􀁘等等论著不一而足。这些学术文本与文学文本一道，共同推进和繁荣了改革开放以来“东方（中国）的文艺复兴”运动。

最后需要补充说明的是，无论是“东方（中国）的文艺复兴”问题，还是“中国传统的创造性转化”或“现代转换”问题，我们都必须意识到其中的复杂性，即要处理好“同一性”与“差异性”的关系。就同一性而言，新中国建立七十年来，无论是“前三十年”还是“后四十年”，无论是“革命”语境中还是“改革”语境中，当代中国作家始终都在不同程度上或显或隐地、或自觉或不自觉地进行着“中国传统的创造性转化”或“现代转换”工作，都在有意无意地推进着“东方（中国）的文艺复兴”运动。而从差异性的角度来看，七十年来，不同代际或者不同身份的中国作家在从事“中国传统的创造性转化”和“东方（中国）的文艺复兴”运动的过程中确实存在着不同的文化取向和审美趣味。比如有的作家偏重于对中国传统文化进行批判性的审视，而有的作家偏重于对中国传统文化进行建设性的认同，更多的作家则是在传统文化与现代文明的巨大冲突中如同屈原或浮士德一样苦苦地上下求索，呈现出迷惘与痛苦相交织的复杂文化体验。但无论如何，这些都体现了他们激活中国本土文化传统的艺术诉求。由此我们还必须提醒自己，当我们试图用“东方（中国）的文艺复兴”来重述中国当代文学史的时候，并不能以此视角的建立而否定其他视角的成立，毕竟任何一个时段的文学史都存在着不同的观察视角和叙述模式，我们不能非此即彼，以一种文学史观和述史模式的合法性论证去否定另一种文学史观和述史模式的合理性，我们需要的是文学史编纂上的“兼容并包主义”或“多元共生主义”。具体来说，当我们用“复兴”史观来描述中国当代文学的历史逻辑进程的时候，我们极有可能会遮蔽“启蒙”或“革命”视野下中国当代文学的另外两副历史面孔。毋庸讳言，多年来我们习惯于从“启蒙”或“革命”两种文学史观或两套话语体系来描述中国当代文学的历史逻辑进程，在总体性上未能给予“中国文艺复兴”话语体系或文学史观以足够的地位或充分的重视。这就需要来一场文学史书写的反拨，其意在于提供一种有别于线性发展的“现代性”文学史观之外的“反思现代性”或“现代性反思”的文学史观。因为，毕竟“革命”和“启蒙”这两种通行的文学史范式都属于现代性的“进化论”述史模式，而“复兴”或“东方（中国）的文艺复兴”则属于一种兼具“进化论”与“循环论”双重特性的文学史新范式，它主张一切历史（文学史）都在进化中循环、在循环中进化􀁊􀁙。可以预期的是，这种文学史新范式将勾画或还原出另一种不同面目的“中国当代文学史”图景来，甚而至于还会勾画或还原出近现代以来整个百年“现代中国文学”的另一种历史面影或者另一种历史逻辑进程。

注释：

①［美］周策纵：《史》，陈永明等译，岳麓书社1999年版，第476—496页。

②胡适：《中国的文艺复兴》（英汉对照），欧阳哲生、刘红中编，外语教学与研究出版社2000年版，第151页。

③：《中国共产党在民族战争中的地位》，载《选集》第二卷，人民出版社1991年版，第534页。

④：《历史唯心观的破产》，载《选集》第四卷，人民出版社1991年版，第1516页。

⑤周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评》，载《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第39页。

⑥周扬：《对文艺工作的希望和对作家的要求》，载《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第70—71页。

⑦⑧黎之：《文坛风云录》（增订本），人民文学出版社2015年版，第146页，第174—175页。

⑨陈美兰：《新古典主义的成熟与现代性的遗忘——对“十七年文学”的一种阐释》，载《陈美兰文集》第2卷，武汉大学出版社2019年版，第339—341页。

⑩陈独秀：《文学革命论》，原载1917年2月1日《新青年》第二卷第六号。􀃊􀁉􀁓

作者：李遇春 单位：华中师范大学文学院