康定斯基艺术观念在实验动画的延伸

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本文作者：胡兰凌 单位：湖北经济学院艺术学院

处在最顶点的艺术家是先知，他孤独地伫立在人类精神世界的顶峰，其创作的艺术作品中所蕴涵的精神世界并不能很快被处在下层的人们理解。这个精神世界的三角形以一种很缓慢地、几乎不为人知的速度向上运动。在这个运动的过程中，在顶点部分的精神内涵，会逐渐成为下一个层面普遍接受的思想感情。这个处在运动中的奇特而又严谨的精神世界三角形，是康定斯基对于人类艺术精神层面的一种大胆设想和描绘。在社会发展的历程中，物质文明的发展，总需要相对应的精神文明，而精神文明有时候可以很大程度上领先于社会物质文明的发展。康定斯基把这种引领人类精神生活的艺术家视为先知，认为他们是站在这个精神生活三角形的顶端，类似于贝多芬这类的伟大艺术家，他们的思想已经超越了整个社会精神层面，即使是离他们最近的亲人也不能够理解这种超前的艺术思想。人们往往会愤怒地骂他们是骗子、疯子。贝多芬生前就是这样一位挺立着受尽辱骂的孤独者［2］。但是，随着时间的推移和社会的发展，这个庞大的三角形在逐渐上升，昨日顶点的位置，将会慢慢的有更多人到达，也就是说，那种进步的艺术思想，会逐渐被更多人接受、理解和认同。

康定斯基描述的精神生活，并非仅仅如此。在他看来，社会还有更多的阴暗面和污迹。在社会的每个层面，都会有相对于这个层面的艺术家，其中鱼龙混杂。某些低俗、卑劣的艺术家为了博得人们的欢呼，以一种取悦于人的姿态、虚假的艺术形式表现猥亵和有缺陷的东西，欺骗人们并欺骗自己。这种衰微的艺术形态阻碍了社会精神文明的向前进行，导致庸俗的作品受到欢迎，而真正充满爱的幻想、灵魂渴望的艺术作品被嘲笑。这样的艺术只能满足低级和物质性的需要，没有灵魂。康定斯基又用了一个很精彩的隐喻:“一位隐形的摩西从山上下来，看到人们围着金牛翩翩起舞，但是摩西带给人类的是许多智慧的食粮”［1］。而精神的三角形并不会顾忌这些混乱、纷争以及那些为了名利而进行的野蛮追逐，它仍然在缓慢而实实在在地以不可抗拒的力量向前和向上运动着。任何事物的发展都不得不复合自然规律，新生事物的崛起到盛行再到衰退，已经成为一种历史的必然。抽象主义绘画艺术在发展到一定程度也将进入到举步维艰的尴尬状态，因为抽象主义绘画发展到了波洛克的随意泼溅法以及纽曼无止尽地用长色条表达，后者的一幅画作在被澳大利亚政府高价收买后竟然引起了大规模澳洲市民的抗议游行，澳洲批评家直接质疑纽曼这种看似任何一个人都可以在几分钟内完成的作品到底有何意义。抽象主义发展到点、线、面这种最基础的视觉元素后，实在已经无法再进行任何新的突破和变革，加上这些抽象绘画艺术家自身的鱼龙混杂，以及世界的政治格局也由冷战时期转入一种更为复杂的全球化发展的状态，抽象主义艺术也随之走到尽头。但是由康定斯基奠定的抽象主义艺术理论仍然是有价值的，在工业产品造型设计的领域和建筑领域，抽象主义依然是许多艺术家和设计师喜爱的表现形式。康定斯基所描绘的精神世界巨大运动着的“三角形”依然具有启示意义。

工业革命的发展以及第一次、第二次世界大战的爆发，导致世界格局的巨大变化，生产力发展的同时，相应的社会意识形态以及艺术文化都发生了相应的变化。康定斯基的抽象主义艺术理论在这一特定的时期被广泛接纳。德国包豪斯设计学校的校长格罗皮乌斯在1922年邀请康定斯基到包豪斯学院任教，担任形式大师的教学工作。这一个时期也是康定斯基一生之中最勤奋多产的阶段，他在理论方面和艺术实践上同时发力，全面奠定了抽象主义艺术的基础。抽象主义的理念很快又被美国艺术家们看重，一股强劲的抽象主义风潮在或隐或现的政治因素推动下很快席卷全球。

康定斯基的艺术观念在实验动画领域的延伸

康定斯基认为任何表现形式只是一种载体，然而隐藏在形式其中的核心部分则是精神。无论是现实主义艺术还是抽象主义艺术，外在的艺术形式仅仅只是内容的外部表现。抽象和现实之间似乎是两种截然不同的表现形式，表现形式是否忠于客观实在已经并不是最重要的衡量标准，而以抽象形式表达出来并蕴藏在画面内在的人文精神引起的内心共鸣被完整的表现出来。当人们在欣赏完这些艺术千变万化的表现形式后会理解:所有的概念都是相对的。外在形式的相对性是公众理解和欣赏艺术品的立足点，康定斯基特别指出，只有当表现形式对心灵产生作用，通过形式引发精神内涵的共鸣时，我们才可能完全理解一件作品。抽象动画影片是电影自觉意识觉醒的标志性表现之一。实验性动画的探索和其他先锋艺术一样，文学对语言和表述结构的突破，绘画对画面元素的颠覆，这些艺术的自我觉醒，是人们进一步探索自我和认识自我的组成部分。社会的发展总会相应地带动文化艺术的进步，丹纳在《艺术哲学》一书中的观念很清楚的表明:任何一个伟大的艺术品都不是孤立的，而是结合了种族、环境、时代等因素，以及整个时代艺术家群体的共有特质。时代性的作品与历史环境必然完全相符。康定斯基的抽象主义艺术观念的出现并不孤立，它表明当时已经有着为数不少的艺术家群体开始对新兴艺术观念进行积极探索。在影视艺术领域，数量繁多的导演和艺术家们用这种音画结合的新形式表达着自己的思想和意图。如果说在音乐和绘画领域，这两种艺术形式局限于自身的表现形式而各有其局限性。音乐是时间的艺术，我们可以欣赏贝多芬的交响乐;绘画是空间的艺术，它在一幅静止的画面上表现艺术家所有的思想。从某个角度来说，欣赏贝多芬的田园交响乐和桑德罗•波提切利的《春》可以有同样的精神感受，而聆听“命运”交响乐和面对毕加索的《格尔尼卡》可以获得类似的心灵震撼。音乐和绘画两种伟大的艺术形式似乎在电影艺术上完美地合为一体。电影艺术可以通过一连贯的画面和相呼应的音乐同时给予观众欣赏效果。而在康定斯基的抽象艺术理念成熟以后，影视动画艺术领域的艺术家们也接纳了这种艺术思想并开始尝试进行创作。

20世纪20、30年代，大量涌现出对动画影片声音、画面进行探索的先锋抽象实验作品。这表明艺术家们已经不再满足于复制现有的表现形式和一成不变的叙事手段，他们有着强烈的渴望，希望可以对本领域的艺术形式有更进一步的认识和探索。恰是这些看似简单和难以理解的实验性动画作品为今后动画影视的繁荣和发展奠定了坚实的基础。意大利艺术家布鲁诺•科拉(1892～1976)与阿尔纳多•金纳(1890～1982)在1910年前后共同创作了一批电影史上最早的实验动画影片。这些影片虽已遗失，但是在各种电影史的论述中都记载了它们曾经存在。1908年，也就是康定斯基的抽象主义著作《论艺术的精神》诞生之前，阿尔纳多•金纳和布鲁诺•科拉就已经开始创作表现“灵魂抽象状态”的绘画作品，并且采用摄影的方式拍摄了一系列抽象动画《影片一号》到《影片四号》系列。这一系列影片中每一部都涉及到一个美学问题或者探索新的表现技巧。这五部影片的内容分别是:《FilmNO．1》:表现了草地上花朵盛开的景致，探索“绘画的实践性变化”;《FilmNO．2》:测试观众长时间凝视补色后的视觉疲劳现象;《FilmNO．3》:采用肖邦和门德尔松的音乐作品，尝试音乐的视觉表现;《FilmNO．4》:尝试以色彩表达玛拉米(StepheMalarme)《花》这首诗的意境;《FilmNO．5》:以红绿两种颜色相互侵蚀、变幻，探索色彩对视觉的感受。这五部抽象实验动画作品可以被看成是目前有记载的最早的先锋实验动画影视作品，阿尔纳多•金纳和布鲁诺•科拉则被看作是最早的一批先锋动画艺术家［2］17。实验动画片与主流动画电影不同，实验性动画可能在完全忽略了传统影视艺术中的叙事方式、电影主题、镜头语言等影视元素，完全以探索性的实验为目的，在影片的内涵与表达的意识上有全新的突破，在艺术表现形式上进行大胆探索与创新，这类动画影片完全可以视为先锋艺术的一个旁支或者组成部分。正如爱因斯坦认为:“想象力比知识更重要，因为知识是悠闲地，而想象力是科学研究中的实在因素”［3］。而实验性动画正是艺术家们对想象力的集中反映。康定斯基指出:“人的精神和肉体类似，可以通过持之以恒的锻炼得到加强和发展，不注意锻炼身体，就会日渐消瘦，到孱弱无力。同理，如果精神得不到丰富和滋养，它也会枯竭衰落”［1］。

实验性动画的产生还有另一个因素:这些艺术家们对流行的影视技术和缺乏创造力的表现形式感到极度不满，他们渴求一种新的突破，用一种几乎极端的手法进行颠覆。美国实验电影导演拉尔夫•斯坦纳说:“在20年代，我们越来越厌恶商业电影产品的庸俗表现方式，他们那种千篇一律的标准化处理方式和肤浅的视角，没有新意的剪辑和没有灵魂的人物角色让人感到窒息。我们需要去做那些商业电影无法完成的任务，去探索电影艺术的无限可能性”［4］。没有哪种艺术形式能比电影形式更为直接地传递思想与观念，动画影视作品最终是要拨动内心深处的情感，源于我们面对的世界。实验动画是有着哲学史的思考、文学式的色彩，哲学与文学的图像集合。美国加州艺术学院的动画专业有专门的实验动画课程，专门培育非主流的实验性动画制作人才。目的在于通过探索性的实验动画创作在动画艺术的表现形式与视听手段上有新的突破与探索。同时也可以拓展动画市场，促使动画艺术脱离少儿专属而成为真正的艺术，并且可以藉此培养富有创造力和独立思想的动画人才［5］。

传承或是颠覆———我国动画的实验性探索

康定斯基从艺术思想上对先行的探索实验者给予肯定和鼓励，他所解析色彩所蕴涵的意义，以及将造型简化为点线面的抽象符号，为视觉艺术的发展指明了方向。但是中国动画的探索之路，不可能完全沿袭西方之路。中国拥有悠久的历史资源和文化积淀，青铜饕餮、唐砖汉瓦、明清陶瓷、剪纸皮影、戏剧杂艺，还有各种充满东方智慧的哲学思想、神话传说，这些无一不是取之不尽用之不竭的视觉元素和精神内涵。中国动画艺术的发展起点就已经站在一个不同于西方世界的地域，艺术工作者的使命必然经由一条由传承到创新的过程，但是这条路径绝不平坦。我国动画艺术的发展是一个跌宕起伏亦充满艰辛的过程，50年代初期，上海美术电影制片厂对中国动画艺术的风格进行了积极的探索，导演靳夕和钱远达先生都在这个时期远赴捷克学习。1956年中国动画作品《乌鸦是怎么变黑的》参加威尼斯国际动画节，影片虽然获奖，但却被误认为是苏联人的作品。由此，中国动画艺术家认识到:中国动画艺术必须具有民族特色。

中国动画的第一次高潮在50年代，期间艺术家们对中国本土的传统民族文化的学习和探索取得了很大成就。而且，中国动画艺术家们开创了很多独特的表现形式，如剪纸动画片《鱼童》、《济公斗蛐蛐》、《骄傲的将军》，木偶片《神笔马良》、《雕龙记》等。中国传统文化的博大精深逐渐在动画艺术表现上展现出它的魅力。20世纪60年代中期，一种代表中国动画艺术片高度的形式—水墨艺术，与动画相互结合了。一大批国画大师的作品经过重新创作，以动画的新形式展现出来。例如《小蝌蚪找妈妈》运用了齐白石先生的国画作品形式;《牧笛》借鉴了李可染先生的风格。此外，动画片《大闹天宫》的横空出世标志着中国动画在题材与形式上都已经达到了相当成熟的境界。中国动画的第二次高潮从1977年到八十年代末，这个时期的动画艺术家们开始积极探索新的形式。在一大批优秀动画作品中，中国传统文化中的各种图腾、色彩、构图等画面元素都被运用到动画艺术中。这一时期，一些篇幅短小，但是内容精妙的动画作品也非常引人注目，其中一个突出的作品《三个和尚》就是饮誉中外的创新之作。可以看出创作者们在吸取中国传统文化的同时，勇敢采纳融合西方艺术观念的精华之举。这部短片既有鲜明的民族风格，又有抽象意味，以极为简洁的布景、抽象化的人物和轻松诙谐的音乐揭示出深刻的哲理;并且人物角色的设定和场景均显现着抽象化简洁的特质。

美国电影艺术科学院院长费•卡宁女士欣赏完这部短片后赞扬说:“这是一部纯粹中国式的动画，同时也是一部国际化的作品”。日本动画大师手冢治虫认为:《三个和尚》是民族化的题材，国际化的表现手法。新时期的动画作品确实取得了丰硕的成果，如运用敦煌壁画特色的《九色鹿》，富有中国国画意味的《鹬蚌相争》，水墨动画《山水情》，剪纸动画《狐狸打猎人》、《火童》，木偶片《曹冲称象》、《崂山道士》、《阿凡提的故事》，以及抒情动画《雪孩子》，动画长篇《哪咤闹海》、《天书奇谭》、《葫芦兄弟》等，共有24部动画片在国际上获得37项奖。国际动画协会主席米歇尔•奥赛罗称赞上海美术电影制片厂“这些作品无论在风格、技术和创意上都是丰富多彩的，有着浓烈的民族风采，并与值得尊敬的历史文化相联系”。这两个时期的动画作品在今天看来依然令人敬佩。创作者们对中国传统装饰元素潜心探索，作品充满着浓郁的民族特色和乐观明快的整体特质，成功的使中国动画艺术摆脱了对国外动画亦步亦趋地模仿，并且当时的创作者们已经开始觉察到，民族性不能仅仅依靠那些传统图案和民族样式，比如戏剧脸谱、剪纸年华、水墨等等。这些艺术形式其实只是一种民族文化外在的视觉表现形式，而真正的民族性是每一个民族都有一种经过漫长岁月历史积淀的核心精神。这种核心精神也就是康定斯基所说的民族的精神本性，是由文化过渡到心理模式为主体的民族本性。

结语

康定斯基的伟大之处在于他始终以一种大局观来审视各种艺术流派的内在问题。凡人皆盲，他提出的这一警句不禁引人深思，从事实验动画创作的先锋艺术家们刚开始并不被公众所理解，人们往往容易沉迷于旧有的传统形式中，就像是有一只黑手挡住了眼睛，而推动人类文明的先锋艺术在艰辛曲折的道路上前行，这种向上的力量需要尽全力突破任何阻力，并且争取得到人们的理解。可喜的是，中国的实现动画正逐渐结合自身的民族精神特质和已经拥有的成功实践基础上，在一批杰出艺术家的带领下已经获得丰硕的成果，并探索出具有中国民族特色和时代特征的创新之路。