越调音乐特点初探

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一、越调小史及唱腔演变

传统上越调分为两支：流行于豫西南、南阳地区的称为“下路调”，特点是古雅质朴、细腻清醇；流行于河南中东部地区的则称为“上路调”，特点是轻快简明、豪迈奔放。这两个分支充分折射了越调历史的悠久以及地域和时空发展的层累性特征。“越调”这一称谓早在明崇祯年间的杂剧《卖情扎囤》中便已出现。由明末到清初，早期的越调音乐以曲牌连缀为主，板腔体和其他杂腔杂调间于其中，音乐形态丰富，有“九腔十八调七十二调门”之说。从乾隆年间开始越调逐步向板腔体过渡，这是“上路调”开始崛起并进行重大艺术改革的结果。在吸收引进新的唱腔板式【铜器调】之后，至清末，越调大部分曲牌剧目已转为板腔体，并形成了一整套板式、腔调和器乐伴奏方法。此时四弦成为主奏乐器，因此越调又称“四股弦”。越调剧目的“正装戏”和“外装戏”之分也与唱腔演变密切相关。清末民初，一批新兴地方戏如豫剧、曲剧等在河南及周边地区兴起并迅速发展。受此影响，在许昌、漯河、周口等地区的“上路调”一派艺人敏锐洞察这一趋势，广泛吸收兄弟剧种特点，大胆革新越调声腔，最终确立了以板腔体为主的唱腔，经演变创新，形成了今天越调的主体格局。而交通相对闭塞的豫西南“下路调”派别逐渐式微，直到20世纪三四十年代才真正融入这场大变革中。为凸显自身的“正宗”身份，“下路调”一派将【铜器调】引入前的越调剧目尊为“正装戏”，把移植改编的新兴剧目贬为“外装戏”。以今日视角观之，“正装戏”保留早期向“雅部”昆曲借鉴的曲牌体制，结构严谨，唱词固定且词意古奥，并有规定的曲牌和调门，念白用卧笛伴奏。这些特点加大了表演和欣赏难度，导致“正装戏”剧本及与之相关的搬演规制和表演技艺大量失传，现在能见诸舞台的已凤毛麟角。加之“正装戏”题材多为古代征伐、政治斗争，内容严肃，典故颇多，观剧门槛较高。相应地，“外装戏”摆脱了曲牌格律，大量移植改编其他剧种剧目，并根据现实生活、传奇小说、唱本、民间传说、故事为内容，更为贴近现实生活的戏剧情境让曲词由雅化变为通俗。与此相关，唱腔在剧中的地位显著提升，衡量演员表演艺术的重要指标成了声腔艺术，为此，历代艺人在唱腔设计和演唱技巧上不断求新求变，极大地丰富并滋养了越调的声腔体系。在20世纪初叶第一位坤伶李桂红出现之前，越调所有行当全由男艺人承担。因此越调的主要音域一般在C调和D调。但是随潮流变迁，越来越多的女演员加入越调班社，不仅女性角色由女演员承担，一些女演员还反串出演主要男性角色（如生角），这就出现了男女同腔同调的情况。有些地区的流派进行了男女同腔异调的探索，使女性唱腔的调门提高并引入假声。但仍有一些地区如邓州，至今还保留男女同腔同调使用本嗓演唱的传统，并保留了一种独特的演唱方式——“假嗓花腔”。这种腔调的特色在于起腔和落腔时翻高八度演唱，作为整体唱腔的一种点缀。①

二、越调板式的运用

传统越调有“九腔十八调”之说。其中九腔为一腔、二腔、三腔、四腔、五腔、花腔、叹腔、昆腔和哭腔，其中前五腔为【慢板】腔，后四腔为【流水】腔；十八调包括【十字头】【乱弹】【披甲调】【潼关调】【拉马调】【铜器垛】【打揪调】【打铁调】【四河调】【定杠调】【玩猴调】【二簧调】【清戏调】【罗戏调】【银纽丝】【滚白】【拖着调】【吓唬调】，这些诸多强调中，以【流水】【铜器垛】【十字头】【慢板】使用最多。②在此，对越调的五种重要板式及其使用做一简要梳理。（一）慢板类：为一眼板，【慢板】的速度较慢，曲调舒展，字少腔多，结构完整，长于抒情，多表达哀怨、感伤、思恋等情感。【慢板】中的“五句腔”要求演唱到第五句时须转入其他板式。它的附属板式有【二八板】【高四腔】【阴司板】【三倒板】等，通过改变前奏和起腔而产生。（二）流水类：为一眼板，唱腔大多起于眼而落于板，是目前越调音乐创作使用最多的一种。它的变化形式很多，有【慢流水】【快流水】【苦流水】【连头流水】【上口流水】【紧流水】【对口流水】【回龙】【紧原板】【不咂嘴】等，③适于表现哭诉、悲哀、低沉等情绪。（三）铜器调类：为一眼板，也称【铜器垛】【乱弹】【原板】等，因过门长，打击乐使用多而得名，是越调音乐改革中具有里程碑意义的调式。它以上下句为一个单位，每两句敲击一次铜器，又有“两句调”的俗称。其旋律字多腔少，说唱性强，慢速时也兼具抒情功能，从中还衍生出附属性板式，如【十字头】。（四）垛子类：为一眼板，又名【赞子】。其曲调质朴，字多腔少，长于叙事，尤其是在大段唱腔中节奏由慢变快，将戏剧情境步步引向高潮。（五）散板类：为无眼板，基本板式主要有【飞板】和【滚白】两种。【飞板】唱腔上下句结构完整，【滚白】的唱词近似散文诗，两者皆可独立成段。其附属性板式有【导板】【大起板】【炸簧】等，常和其他主要板式结合构成完整唱腔。

三、越调的曲牌运用

越调老艺人为彰显越调家底丰厚所说的“挂起四弦唱三天”，反映的就是越调在曲牌体为主的历史阶段保有的众多剧目。虽然时至今日，这类剧目已很罕见，但现今越调剧目对曲牌的使用仍很普遍，按照其用途大致可分为三类。（一）特定场合或表演程式的固定场景音乐，起到舞台提示的作用。如【梅花酒】【神通令】表现众将士行军；【丹芙蓉】为藩王饮酒；【肚疼歌】【开锁歌】顾名思义在表演肚子疼或开启门锁的场景时使用。（二）专戏专用，即该曲牌仅用于某一剧目。这类曲牌多为民歌小调，如【搓柱调】【撕裹脚】【钉缸调】【罗戏调】【玩猴调】【对裰罗】就仅分别出现在《刘大娘搓柱》《徐千金坐绣楼》《樊梨花坐大堂》《张二卞士打铁》等几出剧中。专戏专用的曲牌很多甚至没有明确的名称，多数有命名的也是依剧目名或表现的特定场景、用途等得来，是越调艺人借鉴其他兄弟剧种的成果。如【罗戏调】就是从罗戏中演变而来。（三）夹杂在板腔体音乐中。这类曲牌使用频率颇高，如【吹腔】【彩腔】【一串铃】等。这些多见于历史较为悠久的早期传统剧目，其使用比重有时甚至比板腔体音乐更多。如《文王爬坡》一剧【吹腔】与【流水】交替使用，但前者数量竟然高于后者。且【吹腔】在越调剧目中还出现了板眼、结构的变化，在不同唱段中出现不同的变体。这反映出历代越调艺人对传统戏曲曲牌的继承与创新。④

四、伴奏乐器的变化

除早期以曲牌体为主的剧目以笛子为主奏乐器外，一般认为越调的主奏乐器为四弦，再加上软弓京胡和月琴，三者合称“三大件”。然而实际上越调的伴奏乐队规制随时代变迁一直在变化。民国初年，文场增加了坠胡，后逐步定型为短杆坠胡，20世纪40年代末，“上路调”一派还曾将它作为主奏乐器。20世纪四五十年代之交，文场增添了闷子（闷笛）、嗡子（老实二胡），但传统“三大件”之二的软弓京胡和月琴却被淘汰。打击乐增添了碰铃、木鱼、手锣、小铰子、大堂鼓、吊镲、筛锣等。50年代到60年代，越调文场又发生较大变化。以二胡代替了嗡子，增添了笙、三弦、琵琶、扬琴、筝、低胡、大提琴等。70年代，因为移植京剧样板戏的关系增添了更多西洋管弦乐器，如小提琴、单簧管、双簧管、小号、长号、圆号等，乐队人数一度多达30人以上。但80年代到90年代，又恢复到了民乐队的编制，但西洋的大提琴、贝斯长笛、单簧管、双簧管等得以保留，乐队也缩编至10到15人。之后更为流行的电子琴、电吉他和架子鼓等也进入剧团。可见越调的乐队一直与时俱进，紧跟时展的脚步。越调为河南三大剧种之一，是一个颇有历史底蕴的戏曲品种。因此它的音乐特征不免折射出各个历史时段及其在不同地域传播时的印记。所以在分析它的音乐特点时，不仅要关注当下的共时性，更要挖掘其中保存的珍贵的历史文化基因，只有深刻理解它的成因，才能对当下的创作实践做出清醒深刻的认识。以此为基础的继承发扬才是新而有根的艺术实践。相信本文的探索仅仅是个开始。

作者：陈艳伟 单位：黄淮学院音乐学院