浅析好莱坞电影神话意识形态及归宿

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摘要：在神话学的层面，“神话”一词已经不是我们人类早期口耳相传的故事，而是借用“神话”二字，指代当今大众文化中一种隐蔽的意识形态替换。“神话”运作的结果，就是要使被附神的事物呈现出一种超历史性。被附神的事物，如同上古的传说一样，既不需要解释，也不需要思考，更不可去质疑。相信神话，是神话对受众的唯一要求。当今，以好莱坞为代表的电影活动，可看作是一种典型的神话运作，被神化后的电影，成为值得购买和信服的“当代神话”。

关键词：电影神话；好莱坞；大众文化；意识形态

一个“神话”的诞生，是与其所处的历史阶段和文化形态息息相关的。当今时代，被神化的为什么是波尔多的红酒，以及好莱坞女星嘉宝的脸？归根结底，是一种商品意识形态和资本逻辑的选择。并且，神话学认为，一个事物要想取得神话般的崇拜效果，首先必须完成一种欺瞒，一种“自古以来我便值得崇敬”的欺瞒。艺术则为这些隐蔽在神话背后的意识形态套上了一个看似超脱的假象。了解了这种“今日神话”的欺瞒性，也就找到了包含电影神话在内的种种今日神话的最终归宿———流行文化与意识形态。电影，作为一种商品社会中拥有消费意义的货物，同时又是一种大众文化的价值载体，在当今这个时代被选作一种“神话”就再合理不过了。电影神话是当代大众文化体系中的一个典型故事，它以一种“令人愉悦”的方式向我们灌注着一种已经被中产阶级趣味所收编的大众文化。

一、成为“神话”的艺术

以摄影家理查德•普林斯在1898年翻拍的万宝路香烟海报《无题》为例，广告中的图像被复制到了艺术家手中的相机里，如此，就好像坎贝尔汤罐被从超市中挪入了安迪•沃霍尔的波普艺术中一样，艺术作品有意无意地把广告图像纳入到了自己的领地当中，并以一种当代艺术的姿态，向观者展示图像作为艺术的一面。于是，提到万宝路香烟与坎贝尔汤罐的广告图像时，大众可以清楚地警惕到其中消费的暗示；而一旦这种图像被以艺术之名征用，大众就很容易被艺术二字麻痹，虽然此时的艺术不直接指向购买，但是却指向了一种消费意识形态的认同，甚至一种资本主义生产关系的认同。从自然物的角度出发，在经过“广告”与“艺术”的两次编织之后，一个平平无奇的自然物就具有了消费意识形态与国家意识形态的双重意指。以上文提到的普林斯的作品《无题》为例，“首先，物品（烟草）被编织进入生产过程，成了消费品（万宝路香烟）……接着，香烟的实物成为了广告的形象，这一自然之实物向人工图像转化的过程，借助并彰显的是‘商品意识形态（符号学的）’。以上这些并未直接出现在画框里，而是作为潜文本存在于文化背景中……当摄影以同样客观自然的方式拍摄这幅广告海报时，海报（物象）进入摄影画框，这一商品图像（广告）向当代艺术（普林斯的照片）转化的过程，再次复制了前面符号学的路线……最后，作为象征符号的牛仔、马匹和美国西部景观暗示了对美国精神的缅怀，至此，商品意识形态和国家意识形态循环互指。”这样，人们便不再思考“神话”背后的历史，安然地接受了一种永恒的假象。马克思在批判古典经济学时指出，资本主义的经济学家们一直在宣告现存的生产关系（资本主义生产关系）是天然的———历史的演进的全部动力，都是来自于资本主义商品经济的交换。所以资本主义经济，是一种不受时间左右的自然规律。“这是应当永远支配社会的永恒规律，于是，以前是有历史的，现在再也没有历史了。”从此之后，经济的发展就只是资本逻辑下商品的量的交换，而不会再有新的生产关系的诞生了。但毫无疑问，历史必定向前发展，无论是文化还是经济，“永恒”的神话只是假象。

二、“神话”背后的意识形态

神话学中认为，“在数量上，概念要比能指来的贫乏，它经常只是一再呈现自己。贫乏和丰富在形式和概念上是成反比的。”这段论证，意在点出两个核心。一来，在大众文化看似丰富形式之下，其意义是贫乏的。二来，在原初意义上，世界中的概念意义是相对恒定的，但是在不断制造出的新的能指之下，可能存在着多个能指共同指向同一所指的情况。那么，电影世界中，电影作为一种能指，其展示的所指/概念似乎也面临着同样的问题。当今电影的观众们，常常遇到一种电影故事同质化的问题：五花八门类型不同的电影们似乎在向我们讲述着同样的故事。每次观看迪士尼的动画，公主们永远在上演着似曾相识的情节；漫威旗下每一个英雄的面罩背后，都是关于奋斗与正义的美国梦。结合托马斯•沙兹对新旧好莱坞的论述，美国的类型电影背后一直隐藏着一种共通的美国精神。电影作为一种反映美国现实的镜像，与真实的美国社会形成一种理想的对照。好莱坞故事类型的热潮更替，实则是一种美国精神的自我完善。从最早的西部片开始，初代美国人的精神画像就开始呈现在银幕之上，沙漠、仙人掌、白人牛仔、野蛮的印第安人，这些视听符号在电影中形成了一套固定的修辞话语。种族的对立与阶级的对立，被托辞为一种文明与野蛮、善良与贪婪的对立。于是“杀戮”与“掠夺”，在电影中摇身一变成为了“进取”和“开拓”，现实中对印第安人的掠夺行为在电影中得到了道德上的安抚，种族主义成为了英雄主义，西部片中对准印第安人的手枪，成为了初代美国拓荒者的精神勋章。70年代，新好莱坞与反类型电影出现，打着推陈出新的旗号，但同样是新瓶装旧酒。所谓的“新”和“反”是一次好莱坞工业体系内的自我调整，美国神话在电影中以一种否定的形式再次被确认。以《飞越疯人院》为例，一个典型的反体制的故事，嘲讽着美国社会对人民意志的压抑，影像中一个癫狂的病人成为了美国精神的质疑者。这正迎合了60年代以来美国垮掉的一代典型的心理需求，一种释放一种破坏，这种欲望被作为国家精神造梦机器的好莱坞电影承认，由此被吸纳为一种美国精神里所倡导的“自由”。而这里的“自由”的实质是政治的，新一代美国人民对于释放与个性的追求，可称为“自由”，国家意识形态也将美国的民主制度称为“自由”，由此“自由”一词成功地将人民的追求与国家的意志融合在了一起。尽管这些影片的文本不尽相同，温柔或热血，梦幻或残酷，但花样繁多的形式背后，意义却总是匮乏的、固化的。换言之，按照电影符号学的观点，电影作为一种“想象的能指”，尽管其在“能指”的层面不一而足，但其背后的“想象”却是被大众文化限定的。在想象界中，电影本有广阔的空间可供书写，但是大众文化筑起了一道围墙，把我们的想象限定在了符合大众趣味（主流阶级趣味）的小花园里。随着时代的变化，美国社会进入典型的中产社会。中产阶级的扩大变成一种国家策略，这个阶层需要吸纳更多的人口，属于中产阶级的文化，也需要变成一个理想的生活范本，来对更多的美国年轻人产生感召。《蒂凡尼的早餐》《罗马假日》等赫本的一系列爱情电影所塑造出的“公主”，就是一个典型的中产阶级女孩，故事的主要走向也是找到浪漫的爱情，组建一个“幸福家庭”。而这里，家庭幸福或者不幸的标准就是一个潜在的引导。所谓的幸福家庭，实则就是一个泡在鸡尾酒与奶茶杯里的中产阶级家庭。“中产家庭”与“好莱坞电影”，就在“现实”与“梦想”两个层面相互呼应，让人们始终生活在意识形态所号召的“美国梦”里，对更多的美国人产生感召。同时这个越发庞大的中产人群，也同样需要一个情绪的出口。于是，很多不同于好莱坞类型片的文艺电影，开始选择反映中产阶级的遥远乡愁。以李安的《断背山》与《卧虎藏龙》为例，怀俄明州苍凉的山峦与江南摇曳的竹林，都显现着一种主人公对于主流社会的回避，他们明显地感受到来自社会的压抑、伦理的束缚、欲望的挑战。以《断背山》中的恩尼斯和杰克为例，虽然故事发生的空间从都市变成了山野，题材换成了具有反主流意味的同性之爱，但二人对待感情时的态度依然是保守的中产式观念。那种细腻和敏感，不是来自于大山和自然，而是来自于他们的身份与阶级。最后凄美哀婉的结局，在催人泪下的同时，也完成了一次中产阶级对想象中的田园牧歌的缅怀。

参考文献：

1.赵斌.以真实之名———论两种摄影图像的“意义呈现方式”[J].中国摄影,2017(05):78-83.

2.[法]罗兰•巴特.神话：大众文化诠释[M].上海:上海人民出版社,1999.

作者：胡岳 单位：北京电影学院硕士研究生