汉画像石论文：汉画像石的艺术美思索

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本文作者：王佳 单位：上海大学美术学院

驾驭万物的力量感也好，沉雄博大的气息也好，都是汉画像石强烈的表现形式所产生的效果。以徐州画像石中常见的“龙”形象为例，所收集到的九个龙形象中，没有任何两条龙的姿态是相同的；没有任何两条龙的表现形式是一样的。这些“龙”中有长有短，有的尾长，有的颈长，品种各不相同。因此可以得出结论：夸张与变形是汉画像石形象千变万化的主要原因之一。通过分类对比，古人主要从以下几个方面进行变形。

1.比例上的夸张手法。强调物象的某个部分，把它的体积肆意扩大或缩小。如《乐舞图》（图一）中靠右的两个人身形比例明显不同——左小右大，这是左边的人物形象要照顾到其它形象的结果。又如图二中的最右边的舞者上下肢体的比例明显经过了夸张处理。这种比例上的夸张手法最常见于杂技百戏类的形象创作。

2.拉长与缩短。如图六中的瑞兽形象四肢颀长，把身体架在空中，给人以轻盈之感。拉长的手法，在表现瑞兽、动物，神仙境界的作品更是屡见不鲜，这是一种最常用的变形手段。

3.徐州画像石还有一种特殊的的情况，不对所描绘物象进行变形，而是改变对同一物象的观察视角，并且把不同视角的观察表现完美统一，这是美感产生的源泉。夸张与变形有两个效果，一是“加”的效果——繁化，一是“减”的效果——简化。综合这些情况，暂且为之下一个定义：为了画面效果的的需要，把形象的局部进行变形，延伸或缩短、忽略，从而配合整体画面或其它形象单位的方法叫“简化”或“繁化”。

简化和繁化的关键在于变形。变形是这种手法的全部。第一，它说明古代艺匠是把整个画格作为一个整体来布置的，形象与形象紧密配合，互相照应，不仅在内容、情节上紧密相连，而且在形式上也连为一个整体。在这里，形式和内容达成了一致，形式的呼应服从于内容的召唤。第二，形式高于内容。内容优秀，形式则双倍的优秀；内容恒常不变，但形式却千变万化。试想，如果汉画像石的程式达到固化，所有相同的主题全都用相同的形象来表现，那么这种艺术将会是多么黯然失色，索然无趣。

从宏观上看，不同石面上的主体形象也普遍存在着分解和重组的现象，这也是画像石形象互相联系的一个途径。进一步想，如果这些在组织形式方面互相联系的多块画像石是出土于同一地点，或是在其寓意、宗教功能方面也有联系的话，那么这种形式上的重组就更加意味深长了。这意味着，古代艺匠在处理画像石的石面的时候，是把从点线面到单个形象、再到构图形式等画面的要素当做符号来处理的。

变形和夸张的意义在于古代艺匠在创作时突破了事物形体的束缚，无限扩大了想象的空间和表现的舞台，使汉人的精神气质得到了充分体现，使汉画在形式上无限接近那个时代的节奏，使汉画像石与汉赋、汉代建筑等艺术门类保持相近的艺术特色。这种形式上的变化直接导致了汉画的另一大特点——运动感。

运动感是人在观赏汉画像石时所能直接感受到的。这当然绝非理智的思维结果，而是汉画的形式作用于人的视网膜之后产生的心理效果。在汉代文学里，充满了华丽的词句，激昂的情调，浪漫的吟诵，直率的叙说，激越的议论，正如整个世界因元气充塞其间而不停流动一样，汉人的心理世界也处于这种不停的变幻状况中。汉画像石是追求流动感的作品，运动和张力和动势在汉画像石中无处不在，人之所以被打动，强烈的动感是最主要的原因。

为什么汉画像石有如此强烈的动感呢？简单地说，这是广泛运用曲线的效果。“波状线比任何线都能创造美，因此我们称这种线条为美的线条。”[2]对汉画像石的运动美的分析，不得不从曲线（即上文所说的波状线）开始。虽然曲线是一切造型艺术的基础，任何美术门类——卷轴画、雕塑、建筑、青铜器、彩陶等等都是曲线幻化出来的。但是，对汉画像石形象追根究底的分析，就会发现汉画像石在使用曲线方面比其它艺术门类都要倾向于依赖曲线美。雕塑虽然也有这一特点，但雕塑还有体量的表现力，对曲线的依赖不如画像石明显。汉画像石是真正的曲线的艺术。

在汉画像石中，曲线是最基本的构造单位，关于画像石的造型美的大量秘密隐藏在曲线中。它的构建原则一是无限延伸，二是不断反向转弯。因此曲线包括了弧线，它具有弧线的的性质。曲线具有无限的可变性，人的目光顺着它的轨迹游走，你永远不知道下一刻它将伸向何方。请注意这个过程，人的目光顺着曲线（在汉画中则为曲线形象）游走，这是一种现实行为，人的现实行为与心理行为可以相互影响，反映在视网膜上的物象随着时间的推移而改变。与此同时，人的心理也产生某种效果，激发人的某些情感。因此可以说，曲线是最富有美感的线。

曲线的秘密还不止于此，继续深入分析就可以知道汉画像石是怎样利用曲线的。曲线的方向不断变化它的转向力度也不断在变化，在人的心理层面上所起的效果是游走的线条蕴含着巨大的力量，这力量来自于弧线，这既是物理上的力（弧线意味着向心力的存在）又是心理上的力。[3]当人的心理感受到曲线形象的“力”的时候，运动感也就在人的心理中产生了。在我收集到的100多个精彩地体现运动感的画像形象中，几乎全部巧妙地使用了曲线，其中，40%为神话动物形象，23%为人物衣带，其余的为云水图案和车马出行。而人物和建筑形象较为程式化，使用的线条也较为呆板。可以说，人物形象之美在于巧妙地运用块面，建筑之美在于精细的结构和宏大的场面。

需要指出的是，汉画像石中的曲线形象千变万化，以上只是按照其特点进行的归类。我们今天不知道古代匠人是否有意为之，在利用曲线塑造画像形象时似乎遵循某种程式。例如，几乎所有的老虎造型都使用3型曲线。我们还可以发现，不但在整体造型上有这些特点，而且形象的局部如老虎的一只腿、一个尾巴，所显现出来的曲线也有这些特点。

总而言之，汉画形象的构造确实遵循某种法则，其背后更深层的意义在于这种客观的法则的运作与人的主观心理活动产生了联系，对画像石的形式美的感知就建立在这种联系上。

文有文眼，画有画心。几乎每一幅画像石都有主体形象，主体形象在画格中占的面积大，引人注目，通常居于中心或偏右的位置，这是古人从右向左的视觉习惯使然。尤其是在一些叙事型的作品里更是这样。在一些装饰性强的作品里，不容易看出主体的形象，但是人的眼睛依然会被与众不同的、引人瞩目的形象所吸引。审美欣赏主体，首先被一个或一组形象吸引，然后由此及其他。这是一个在欣赏画像石过程中的视觉路线的问题，画像石本身就有引导审美主体的视觉线路的功能，这是通过强调实现的。

强调某个形象，把他从一组形象中凸现出来，说起来很简单，就是使用各种手段使之醒目与众不同。如果是单个的形象，最常见的是使用反衬，在一个包含大量竖直线的形象环境中，一条优美的曲线足已引起人们的注意，如图十九中，上下两个鸟形象就因为周围大量的竖直线而十分显眼。如果是一组形象通常是使用重复，如大多数的车马出行图即使如此。车马全都是面朝左，尾向右，步调一致，姿态相同，加上大量的弧线效果，有一种大气磅礴的气势，完全表现了雄强厚重的汉代精神。强调的意义在于它引导人的视线，无论是从微观到宏观还是反过来，它都能使人的眼光恰当地停留或划过，对形式美感的产生有着极重要的意义。

除了这些构图法之外，追求对称，也是普遍存在的原则。对称之美早就引起了世人的注意，无论用在何处，它总是给人以稳定和平衡的感觉。另外凡是对称必有对称中心，因此有时它会起到视觉中心的效果。

通过以上剖析创造画像石艺术形象的手法，可以对画像石的形式美有一定程度上的审美认识。通过观察和分析，这些艺术原则确实存在，但是我们很难在汉代的文献中找到相对应的画像石的理论总结，我们不知道汉代的艺匠们是否自觉地运用这些方法，还是这些规律已经潜入了那个时代的集体审美习惯中。汉画像石中有许多程式和形象范式，其中一些在今天看来仍不愧是艺术创造的结晶。这些程式除了可以使创作更为方便快捷之外，还意味着人们对这些程式本身的认同。但是，这些方法在汉画像石中的体现有时又不是那么清晰的，经常会出现混用的情况，而且不少研究对象同时适于不止一种范式。例如有些夸张变形可以被视为不同的组合，而有些简化和繁化也可以看作是强调和对比。不要刻意避开这些麻烦，这种情形说明了汉画像石形式美问题的复杂性。我们不妨这样看待，上面所讨论的每一种画像石的构造方法都是画像石形式美的一个侧面。我们从不同的角度来看待它，因此看到了不同构造法则，但是如果彻底地了解了画像石的形式感，让自己的感觉与它的“形式”融为一体，达到物我交融，心随物动的境界，就可以突破方法的分别，在审美上做到万法无法，唯在自性。

在探索徐州汉画像石艺术的形式美中，本文仅仅是个开始。本文的形成过程是建立在对艺术品的实物考察的基础上，这种过程对于建立一个新的研究体系，打开一个新的研究视角是必不可少的。但是，限于目前条件，文中创造的一些新概念的定义还有待厘定，文章的结论也许并不准确，有些问题只期引起人们的注意，现在还不奢望解决它。