千与千寻看宫崎骏的动画电影创作

前言：想要写出一篇引人入胜的文章？我们特意为您整理了千与千寻看宫崎骏的动画电影创作范文，希望能给你带来灵感和参考，敬请阅读。

［摘要］日本动画大师宫崎骏所建立起来的动画电影世界，是当前为数不多的就影响力而言能比肩美国动画的电影，也是当代日本人为之自豪的国族文化象征之一。而在宫崎骏的重量级作品中，《千与千寻》无疑是最有代表性的一部。在《千与千寻》中，观众可以看到有别于迪士尼等动画工场作品的影像风格和人文思考。文章从人文精神的灌注、日式美学理想的表现、“宫氏”魔幻旨趣的书写三方面，以《千与千寻》为例，分析宫崎骏的动画电影创作。

［关键词］《千与千寻》;宫崎骏;动画电影

日本动画大师宫崎骏所建立起来的动画电影世界，是当前为数不多的就影响力而言能比肩美国动画的电影，也是当代日本人为之自豪的国族文化象征之一。宫崎骏本人也得到了世界范围内的观众的认可。而在宫崎骏的几部重量级作品中，《千与千寻》(2001)无疑是最有代表性的一部。在2002年的柏林电影节上，《千与千寻》罕见地作为动画片而揽获最高奖项金熊奖，2003年，《千与千寻》又得到了奥斯卡的青睐。在《千与千寻》中，西方观众看到了一种有别于迪士尼等动画工场作品的影像风格、故事和人文思考，并由此认识了宫崎骏于之前20年创作上的辉煌业绩。可以说，要讨论宫崎骏的动画电影创作，《千与千寻》是最具代表性的。

一、人文精神的灌注

人文主义一直是宫崎骏动画电影的一个重要标签。在《千与千寻》中，年仅10岁的普通小女孩千寻在和爸妈一起开车去往新家的路上，不慎进入了一条神秘的隧道，而隧道的尽头是一个完全陌生的小镇。在爸爸妈妈进入小镇并饱餐了一顿路旁香喷喷的食物后，他们竟然变成了猪。此时的千寻或是有可能变成猪，或是有可能身体变透明。而一个叫小白的人救了千寻，并且指引千寻去汤婆婆的汤屋找一份工作先生存下来，也好让自己不为魔法所变。千寻依言行事，才知道小白原来是汤婆婆的弟子。而工作的时候，汤婆婆也拿走了千寻的名字，千寻变成了“小千”。失去了名字的小千也就失去了回家的办法。汤婆婆用夺走她名字的方式来试图永远将她留下来做劳力。随后，小千又在这里结识了无脸男，救下了小白，甚至帮小白找回了原来的名字:赈早见•琥珀主。最后小千化解了汤婆婆的刁难，找到了自己的父母，和父母一起穿越隧道回到人间。在走向人间的路上，千寻咬牙没有回头再看小白一眼。单纯从故事主线来看，“拯救”是《千与千寻》的重要主题，千寻的父母就是她要拯救的对象，后来小白和千寻也形成了互相拯救的关系。在迪士尼等西方动画电影中，我们也不难看到“拯救”主题的出现，但是这种拯救往往是存在于个人之间的，如《美女与野兽》(BeautyandtheBeast，1991)中贝儿对王子的拯救，《冰雪奇缘》(Frozen，2013)中安娜对姐姐艾莎的拯救等。即使国族也可以成为被拯救对象，如《花木兰》(Mulan，1998)中花木兰对国家立下汗马功劳等，但这种拯救依然只是主人公个人成长或男女主人公相爱的背景，叙事依然是较为浅显的。一言以蔽之，迪士尼动画热衷于以直白的方式呈现主人公的爱与勇敢等品质以及他们一波三折的冒险经历，在迪士尼的动画世界中，观众收获的是最为直接的感动。而宫崎骏动画则不然。崇尚幽玄美学的日本人视“余情”，即一种隐藏不露、优美平静的表达方式为传统审美的精髓。这是迥异于迪士尼主题先行式的故事铺陈方式的。并非所有的观众都能完全领悟到宫崎骏动画(乃至相当一部分日本动画电影)的传情达意和它们含蓄的“余情”审美相契合。这也就导致宫崎骏动画电影中的主题往往是存在多种阐释角度的。电影中的小镇奇诡无比，但是它是宫崎骏所描绘出来的一个现代日本社会的缩影，这个社会中有人自私狠毒，贪钱暴躁，如汤婆婆;也有人幼稚任性，骄纵蛮横，如汤婆婆的孩子巨婴宝宝;还有人失落，有重大缺陷(饕餮、粗野等)，以至于只能孤独地生活，忍受别人的嘲笑，如无脸男等。当然还有如小白一样善良美好的人，但是这样的人注定会受到伤害。日本社会在经济高速发展下，人际关系的冷漠、隔膜被放大。宫崎骏认为，这种社会现状必将腐蚀人们的心灵。因此从这个角度来说，主人公千寻拯救的并不仅仅是父母和小白，还是这个残酷的当代日本社会，甚至是人类已经为物质所蒙蔽的心灵。绝大多数的观众是类似无脸男的，尤其是在人已经逐渐为网络等先进通信方式异化的时代，人往往自己也不能正确地认识自我。无脸男在汤婆婆那里毫无节制地大吃，一度吃到半死不活，导致自己伤心呕吐，和汤婆婆互相憎恨。但是在千寻和钱婆婆那里，无脸男却能够改过自新、获得愉快的生活。这是宫崎骏对当代人向善自新，得到拯救的一种期待。除此之外，《千与千寻》还有着成长和环保的主题。千寻原本是懦弱的，但是在这次历险中，她越来越勇敢，且能够明辨是非，在认识到这个世界上有丑陋之后，能够直面丑陋，甚至主动改变丑陋。与之形成对比的便是浑浑噩噩的千寻的父母，他们代表了没有成长的迷失者。而环保主题则是通过小白这个角色来体现的。在观众以为小白是失忆的12岁的美少年或一条小白龙时，宫崎骏告诉观众小白原来是琥珀川的河神，他之所以投靠汤婆婆正是因为他守护的河流被人类毁了，人填埋了琥珀川建起了房屋，让小白走投无路，在进入神隐世界以后也是“脸色一天比一天难看，眼神一天比一天凶恶”。而小白和千寻的交好以及彼此帮助，则代表了人和大自然的和解。只有人和自然保持亲密、彼此尊重的关系，他们才能长久地共生下去。

二、日式美学理想的表现

宫崎骏擅长在动画电影中体现日本文化的独特性，这一点已经为人们所广泛承认。在《千与千寻》中，宫崎骏在里面设置了许多日本文化元素，给观众留下了深刻的印象。如整个故事发生的舞台便是日本的“汤屋”或“油屋”，宫崎骏在绘制汤屋时采用了和日本古代澡堂一模一样的样式，只不过这里是神仙们洗澡和生活的场所;又如在电影中，宫崎骏提出了一个在当代日本社会中已经逐渐为人们遗忘的民俗现象和民俗传说，即“神隐”，《千与千寻》的日文全名便是《千与千寻的神隐》。荻野千寻的失踪以及随后的体验实际上便是日本当年在如浦岛太郎的故事等民间传说中不断出现的“神隐”。但宫崎骏动画对日本文化的执念绝不仅仅是在电影文本中堆砌、借用可见的，具体的日本文化元素而已，他还有着在深层意义上的对不可见的、抽象的日本民族的传统审美意识进行形象化的努力。如前所述，宫崎骏在主题的表达上带有一种日式美学中崇尚幽玄、避免直露的美感。而这种对本民族美学趣味的尊重在宫崎骏动画中可谓是无处不在。当观众在接触宫崎骏动画时，实际上也是在向大和民族的美学理想接近。这种独树一帜，并不对西方审美一味迎合的方式，正是宫崎骏动画能和迪士尼、梦工厂等动画工场的作品分庭抗礼的原因之一。除了之前提及的“幽玄”以外，“物哀”也是《千与千寻》所体现出来的美学精神之一。在日本的古代传说、歌谣乃至《古事记》《万叶集》等文学作品的不断发展中，“物哀”美逐渐形成，不断地反渗、影响着日本民族的内心深处，最终定型为一种物我合一的美学理念，其中物指的便是外物，而哀则是主观情感，并且这种主观情感很大程度上是与忧愁、悲凉、苦闷等有关的。而与之相对的，在迪士尼等美式动画中，人物的配音、动作等往往有着滑稽幽默的一面，这是与日式审美感伤、悲悯的趣味截然不同的。在《千与千寻》中，人的痛苦、辛酸等情感就不断被表现出来，成为观众的审美对象。在电影中，巨婴宝宝、无脸男等都得到了解救，认识到了另外一个世界或另外一种人生，小白和千寻也找回了自己的名字，电影看似有了一个乐观的结局。然而在结局中，千寻问小白他们是不是还会在原来的世界相逢，小白给了千寻两次肯定的回答。然而观众都知道，他们一人一神，是无法重逢的，小白清楚这一点，但是为了让千寻不要回头而欺骗了她，最后千寻是注定要失望的。

三、“宫氏”魔幻旨趣的书写

如果说，对人文精神的高度重视，以及孜孜不倦地在动画电影中打上日式审美的烙印，宫崎骏在这两个方面做得很出色，但在日本动画界并不是独一无二的话，那么就对魔幻现实主义的痴迷这一点而言，宫崎骏可以说是与其他日本动画人有所区别的。他的电影中有着一种挥之不去的对魔幻现实主义的热爱。相对于高畑勋、新海诚等立足于现实，偶尔尝试科幻的日本动画人，宫崎骏却始终喜欢用艺术化的方式来表达事物的神秘性。综观他的动画长片不难发现，大量来自于神话或寓言的魔幻意象搭建起了宫崎骏的动画世界。甚至为了反对现代工业文明，宫崎骏还反复地、主动地对世界实现反魅。如《风之谷》(1984)、《天空之城》(1986)中都是直接设置了一个充满神话效应的世界。而《千与千寻》和《龙猫》(1988)则是将现实世界和一个充满魔幻、虚构的异世界结合起来，这两种书写方式都能达到讽喻现世的效果。在《千与千寻》中，宫崎骏以一种时空交错、转换的方式让观众进入一个魔幻世界中，并且这个世界中日本民间传说中的传统魔幻角色被以一种“偷得浮生半日闲”的方式集中展示，如萝卜神、鸡仔神以及变为“腐烂神”的河神等。还有油屋中收钱的青蛙、多手多脚的锅炉爷爷等，都是对现实形象的一种魔幻式变形。而千寻父母因为吃无主食物变猪的这一情节则与日本传说《龙子太郎》中龙子太郎母亲偷吃岩鱼被惩罚变成一条龙高度类似。“吃”和“惩罚变为动物”在魔幻语境下被紧密结合在一起。而龙妈妈又有保护者的身份，因此在《千与千寻》中，小白这条龙不仅是掌管水域的神灵，也是千寻在这个神秘异界的保护者和引领者。而为了让千寻能亲近小白，小白是化为标致少年的形象接近千寻的，这种形体变幻的能力在魔幻语境下是毫不突兀的。应该说，宫崎骏的这种对于魔幻现实主义的痴迷，也是与号称有“八百万神灵”的日本文化中根深蒂固的神秘主义、万物有灵论等密不可分的。日本一方面在社会的现代化、工业化以及在科技的发展上力争上游;另一方面，“日本国土非常小，但是古老的习俗和信仰却在乡村中得以完好地保持，这足以说明日本古代生活习俗和思维传统具有坚固的持续力，原始宗教以习俗和神秘主义的信仰方式遗留在日本民族的生活和思维习俗中”。应该说，在其他日本动画人喜爱表现当代社会或在一个未来社会中发挥想象时(这种创作偏向其实也与电影人对观众群体的判断有关)，宫崎骏却喜爱在自然、魂灵崇拜及宗教信仰活动中释放自己如醉如狂的艺术激情。综上，以满足观众审美需求作为根本目标的动画电影作品，不仅需要关注到观众浅层次的表面期待，更要突破其固有的物质文化价值观念的刻板期待，重塑一个全新的期待视界，宫崎骏的作品可以说做到了这一点。当代成功的动画长片都不可避免地包蕴人文关怀精神，如肯定人的本质力量和基本权利，期待人与人、人与自然关系的和谐等。宫崎骏在进行人文思考时，总是能寻找到非同寻常的切入点与表达方式，他的电影结构较为复杂，线索头绪繁多，甚至还会给观众留下悬念，人物也并非善恶分明的，并且正是因为这种晦涩使得电影毫无说教之感。观众一方面惊叹于宫崎骏的思考力度，一方面又为宫崎骏电影本身的艺术品质而沉醉。同时，宫崎骏电影中呈现的日式美学和魔幻旨趣，在具有民族个性的同时，又具有普世性的价值传播，这使其在全球范围内得到了观众的认可。

［参考文献］

［1］李艳芬．宫崎骏动画中日本传统文化的解构与重建［D］．武汉:华中科技大学，2010．

［2］李颖．宫崎骏动画电影之文化解读［J］．电影文学，2010，(04):50－52．

［3］殷俊．宫崎骏动画风格探议［J］．装饰，2005，(12):115．

［4］游智皓．宫崎骏奇幻世界初旅［J］．北京电影学院学报，2003，(03):67－73+77．

［5］邱紫华．东方美学史［M］．北京:商务印书馆，2003．

作者:许元森 单位:大连海洋大学艺术与传媒学院