商业电影的艺术化探索

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摘要:在电影总票房爆发式增长的背景下,商业电影除了技术升级外,还需重构其电影观念,商业电影的艺术化探索成为电影发展道路上不可回避的方向。本文以《妖猫传》为例,从影片创作的角度探索该片潜藏在商业电影外表下的艺术特质。

关键词:商业电影;艺术化探索;美学建构;《妖猫传》

《妖猫传》是导演陈凯歌继《搜索》和《道士下山》之后的又一力作。影片累计票房超过5.5亿元,豆瓣评分7,IMDB评分6.4。虽然在现今的华语电影市场,这个成绩似乎不值得大书特书,但5.5亿的票房,却是陈凯歌电影的最高票房。对于陈凯歌来说,抒发情感并展现其个人价值,似乎是比获得高票房更加重要的追求。在艺术电影崛起的今天,观众的欣赏水平得到普遍提升,在此背景下重新审视陈凯歌的《妖猫传》,对商业电影的艺术化探索有深刻的促进意义,因此本文拟从以下三个方面探讨该片的艺术性:

一、新历史主义的价值建构

从《黄土地》《霸王别姬》到《赵氏孤儿》《道士下山》,作为第五代导演中的佼佼者,陈凯歌的个人风格一直能与商业电影完美结合,并带有属于其自身的独特烙印。陈凯歌曾在《电影导演的探索》一书中写道:“我感到,我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为在我们面前的是一片历史和文化的沉积层。”[1]他的创作一直受到新历史主义的影响,并与其他第五代导演一道成就了高概念的中式大片。中式大片或中国式大片,是指由中国大陆电影公司制作及导演执导的以大投资、大明星阵容、大场面、高技术、大营销和大市场为主要特征的影片。[2]高概念的中式大片背后所要面对的是导演自身的历史观和情感世界,以及在其影片中所要传达给观众的寓意性和象征性。因此,导演们不自觉地将个人风格与中国的历史变迁紧密缝合在一起,形成了新历史主义电影。传统历史主义电影将历史提炼成大事件梗概和英雄人物简介,芸芸众生则淹没于长河之中。而新历史主义电影往往将视点投向游离于正史之外的细部,将改朝换代的“大历史”转化为民间视野中的家族沉浮、小人物悲欢离合的命运,即便是对英雄人物,也聚焦于人性化与生活化的方面,以此展示历史的多向度与复杂性。[3]新历史主义不是原原本本地复现历史,而是对历史进行有机的重组和故事性的改编,在还原历史的同时,按照导演的思维对历史进行解构,猜想历史的无限可能性。在新历史主义电影中,导演成为了历史的权威,而电影中还原的历史并非历史本身,是服从于叙事的片面历史,是导演的选择性复现和对历史的重新阐述,更是创作者进行美学建构和开拓的过程。如在《妖猫传》中,陈凯歌将浓重的个人风格支撑在虚构与幻想的影像美学下,向观众们展现了如诗如画的大唐气象。影片并没有照本宣科地对唐玄宗和杨玉环那段广为人知的历史进行复现,而是通过妖猫,用另类的方式告诉观众一个不同于以往的历史。陈凯歌想表达的不再是历史本身,而是在宏观历史背景下,属于个体生命独特的意识。

二、套层式的多时空叙事

对于商业电影,陈凯歌一直都有自己独到的见解。从《无极》《道士下山》到《妖猫传》,陈凯歌一直在用反好莱坞式的叙事方式来完成他的作品。线性叙事的架构显然无法满足其诗意电影的特质,也无法对导演的个人情感进行抒发,所以他在《妖猫传》中选择了多视角多时空的叙事方式,这也是《妖猫传》成功的原因。《妖猫传》通过多时空的影片架构、叙事视点的不断转换、人物内心空间和心理感受的营造,打破传统叙事方式,让观众对剧情本身和叙事手法产生期待感。多视角多时空的叙事方式弥补了其故事本身的短板,影片用时空上的割裂来进行悬念的建构,用不同视角的叙述对故事进行补偿和改写。《妖猫传》在不拒绝观众的前提下,综合类型片元素,向着个人化影像叙事方向建构,表达其独特的美学价值。从故事层面上说,《妖猫传》的叙事过程可分为:悬念的追查、历史的探究和爱情的遗赠。电影主线可以按照故事时间顺序概括为:唐玄宗为杨玉环生日设极乐之宴,安禄山造反,陈玄礼发动马嵬驿兵变,贵妃之死,妖猫复仇,白居易写《长恨歌》,空海与白居易调查妖猫,白龙顿悟。这样的故事如果仅仅按照时空顺序式结构展开情节,则缺少足够的悬念和伏笔,使影片的可看性大大降低,也减弱了观众的观影持续性,所以导演在《妖猫传》中对叙事时空进行了重新编码。首先,《猫妖传》利用多时空的叙事结构对故事进行了有效切割和剥离。导演利用白乐天、空海、阿部仲麻吕、白龙等几个人的独立视角,依次叙述故事,使故事具有了局部的非全知性,增加了悬念,调动起观众的观影趣味。影片的故事首先从空海来到皇宫驱除邪祟开始,这是影片的现在时。导演通过白乐天和空海对猫妖的追查,引领观众进入对玄宗年间的想象。之后白乐天在天子藏书楼所回忆的极乐之宴带有片面性,是对过去空间的缺憾式了解,而这种缺憾式了解也是观众对影片中极乐之宴的第一次印象,观众的观影情绪被这种认同调动起来,为影片的后续发展埋下伏笔。然后,导演又利用妖猫、空海和白乐天对历史真假的辨析来叙述史书所记载的杨玉环、李隆基、马嵬驿和他们的爱情。极乐之宴的印象、真假的辨析、史书的记载,成为了观众对影片中过去时空的第一次认知。其次,随着调查的继续,越来越多的真相被揭开。第一次认知后的怀疑成为了悬念最好的设置,而阿部仲麻吕的日记则成为了整个故事的另一个视角。这个视角完全将时空进行了切换,并完整地将极乐之宴展现给观众,而此时的白乐天和空海所带来的叙事的第一层认知被完全打破。阿部仲麻吕的叙事视角几乎未被打断,仅在每一个叙事段落完成后通过白乐天和空海在现实空间的旁述来佐证其视角的真实性。阿部仲麻吕的视角完整地还原了极乐之宴的面貌和马嵬驿的所谓真相,这是导演为观众所建构的第二次叙事认知。在这层叙事认知中,观众得到了极乐之宴的全貌,却将杨玉环之死设置成悬而未解的疑问,引领观众去探究。最后,白龙视角的出现带来了第三次认知,第三次的认知将阿部仲麻吕所引领的第二次认知部分地打破,让观众看到了杨玉环之死的真正真相,而白龙的视角也是本片叙事中的对于爱情和命运的第三层反思。通过不同人物的讲述,三次的叙事认知让观众置身于过往的时空,逐渐了解了其中的纠葛和矛盾,最终这些局部的“非全知性”逐渐缝补齐全,让观众获得了对故事完整性的心理需求,从而具有了叙事整体的“上帝视角”。加之在这三层叙事之内的过去空间,杨玉环、白龙、丹龙、唐玄宗、安禄山这些人物的内心通过旁述与画面之间的揉合,形成了对故事本身的呼应和补充,也拓展了其叙事内涵。《妖猫传》通过嵌套式的悬念设计将叙事空间和认知空间有机结合在一起,使故事的结构有了全新的变化,导演将本带有陌生感的叙事逻辑形成了一环扣一环的链条式线索,并逐步显现出故事的完整性,形成新的叙事结构———套层式结构。导演将现在和过去两个独立的时空交织在一起,平行地展开。影片中,白乐天和空海所在的现在时,与杨玉环所在的过去时本没有关系,却因白乐天所写的《长恨歌》而串联在一起,形成叙事上的呼应,其实质是形散而神不散。这种套层结构使故事充满变化,并充分表现了影片中丰富的人文内涵,成为该片独特的美学建构。

三、作者性的叙事内核

《妖猫传》的叙事结构和形式将故事放大,导演用近乎艺术片的演绎手法将一种松散的叙事逻辑与主线剧情相结合,又通过妖猫这一全知视角将故事串联起来,不仅使故事具有了更大的延展性,也能更好地展现人物的内心活动,使故事里呈现出的主题与价值观相匹配。陈凯歌的作品往往通过对历史题材的电影解读来阐述其思想情感和价值观念,其中蕴含着深厚的文化底蕴,表现着独特的艺术风格。[4]《妖猫传》的作者性主要体现在以下三个方面:

(一)内在主题的探讨

影片对于历史的探究仅仅是导演所表达的第一层意思,而爱情和命运则是影片中陈凯歌所探讨的内在主题。当盛唐气象和极乐之宴如神话般再现,充满想象力的画面给予观众十分大气的视觉冲击,使人仿佛置身于影片的神话仪式中,而奇观化的背后却是“对于爱情、命运执念和解脱的探寻”,这才是影片中空海所寻找的“无上密”,也是导演的第二层意思。正如空海在青龙寺对丹龙所说:“不再痛苦的秘密你找到了吗”,白居易和空海在杨玉环的生死中寻得的答案,船上的母亲则在她孩子的身边寻得,白龙在杨玉环的身边寻得,而杨玉环则在唐玄宗递给他的那杯酒中寻得。

(二)象征元素的运用

象征元素的运用一直是陈凯歌电影中意象化表现的精髓,《黄土地》中腰鼓和求雨两场戏就充分体现了导演对于象征性元素的娴熟运用。而《妖猫传》中象征性元素的运用则通过画面造型的方式来展现。为了营造极致的体验,陈凯歌不惜耗费六年修建唐城,对此他说:“我不太习惯也不太喜欢所有的场景都在摄影棚拍的,那样显得很假。因为你也不知道该跟演员怎么说,演员没有概念,不知道绿幕到底是什么。我觉得还是用老方法,甚至于说是一个笨法子,这样比较真实。”[5]而唐城作为一种在地性的符号,是影片的诸多象征性元素之一。《妖猫传》通过唐诗、幻术表演、浓郁的画面色彩等多种表意象征元素来向我们展现心目中盛唐的全貌。而这一切画面造型的运用都是导演对盛唐气象和极乐之宴的重新编码。这些虚幻、浪漫的镜头如画卷般展开,使观众对于美的渴望得到了宣泄。从影像上的华丽、符号化的在地象征到对盛唐神往的文化想象,大唐气象和极乐之宴的极致展现使主题之外泛化出一种独特的美学气质,导演在这样的虚构空间中,完整地诠释了其个人美学风格。这种风格带有浓重的浪漫主义和后现代主义特质,画面中的场景和各种造型元素在特定的构图、光影、色调和叙事中变得带有强烈的象征性和隐喻意味。

(三)镜头运用

该片的美学建构,还有一个非常关键的环节,那就是处理镜头关系。要展现完整的大唐风貌,除了服化道的精细制作之外,完整的在场感也是为观众编织梦境的重要方式。《妖猫传》中,导演拒绝好莱坞式的大批量分切,摒弃了严格的因果逻辑和戏剧省略手法的剪辑原则,而充分利用了长镜头美学。整部电影的镜头调度十分流畅,从最初白乐天带着空海穿越市井街道到极乐之宴,随着镜头的不断拉动,影片始终保持着一种内在的诗意节奏,引领观众从不同视点、距离、角度去观察眼前的画面,并将演员调度和镜头的组接统一起来,使观众获得完整统一的空间印象。这种方式使观众可以更自由地感知画面内的造型元素,回避了分切镜头对于观众的牵引性限定,通过镜头内部的场面调度,保留了观众对于画面的完整体验和镜头语言的多重想象,将极乐之宴和唐城全貌展现给观众,空间的完整让情绪和心理的变化通过事件的发展得以深化,以此追求自然的联想和象征性的隐喻。结语现今的中国电影以前所未有的姿态高速发展,与此同时,从艺术院线的构想到艺术电影的突围,都印证着观众审美水平和欣赏能力的不断提升,而电影市场的主力商业电影如《芳华》《妖猫传》等也朝着艺术化的道路迈进。然而,不是所有口碑好的电影都能获得理想的票房成绩,但至少影片质量的好坏已经与票房增长的高低形成了良性的反应。中国商业电影在艺术风格的多样化和叙事形式的变化上都有所提升,而对于艺术化的探索道路,除了价值体系、故事题材和叙事内容之外,对于美学建构的探索也是商业电影艺术化的重要组成部分。陈凯歌在与大岛渚关于《黄土地》的对话中曾说过:“不要在讲故事这条路上比人家走得更好,而是我要走另一条路”。[6]对于故事的抗拒让市场乃至评论界对陈凯歌的电影缺乏更多的赞美和包容,“形式大于内容”往往成为其电影挥之不去的标签。而艺术电影和商业电影之间本不该有间隔,《妖猫传》以商业电影的外表进入电影市场,又利用导演作者性的手段将形式和故事做有机的结合,走进观众的同时进行艺术化的探索。这样的探索是有意义的,因为《妖猫传》探测了中国电影市场的宽容度和广度,并用事实证明,作者性的艺术化商业电影是中国商业电影未来的发展道路。而《妖猫传》所引发的热议和争论,也能促使人们对中国电影的发展进行更多的思考。

参考文献:

[1]电影局《电影通讯编辑室》,中国电影出版社中国电影艺术编辑室.电影导演的探索(第五集)[M].中国电影出版社,1987.

[2]王一川.眼热心冷:中式大片的美学困境[J].文艺研究,2007(8).

[3]胡辛,顾璟.本土新历史主义电影叙事策略[J].电影文学,2010(16).

[4]童师柳,石莹.陈凯歌影片中的音乐叙事及其文化意蕴[J].当代电影,2011(12).

[5]65岁的陈凯歌:我还是那个敢对强权说不的少年,新浪娱乐

[6]刈间文俊,厉河.陈凯歌与大岛渚对话[J].当代电影,1987(6).

作者:赵博翀 单位:上海建桥学院新闻传播学院