现实主义题材电影探索

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摘要：台湾是儒家传统贯彻最彻底的地区之一，其现实主义题材的电影带有独特的地域味道。《大佛普拉斯》这部风格独特的“黑马”把焦点聚集在现实阶级的社会图景上，描绘底层人物的生存困境，具有深刻的悲剧意蕴。影片在叙事手法、叙事视角、影像表达等方面独具特色，为我们提供了这一类型电影创作的独特范式。

关键词：现实主义；叙事手法；叙事视角；影像表达；《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》是台湾新锐导演黄信尧的首部剧情长片，该片赢得了第54届台湾电影金马奖五项大奖。电影把焦点聚集在现实阶级的社会图景上，描绘底层人物的生存困境，具有深刻的悲剧意蕴。本文主要从叙事手法、叙事视角、影像表达三个方向探讨电影的独特叙事方式。

一、喜剧的忧伤——深刻的现实主义题材

余华在《活着》里写道，“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着”①。直面现实需要勇气。现实题材电影就是反映当下人们的感受以及社会问题与状况，通过叙事文本和镜头语言进行深刻发问与直接表达，进而重新理解和回答现代社会中存在的种种问题的艺术方式。影片表现的核心是“创作直面当下社会问题”②。影片《大佛普拉斯》把拍摄视角投射在一个社会共性问题上：阶级两极分化。影片中做了这样一个设想：所有故事的发生都依赖于某一社会阶级体系，包括社会底端的贫民、社会的中游阶层、社会上层的权利人以及顶端的“神佛”（原词出自汉语古籍，意为神和佛，在此有两层含义：一为电影中的佛像实体，导演赋予了高大的佛像一个俯视视角；二为统治众生的信仰）。在这一等级制度森严的系统中，每个人的阶级是无法变动的，个人是无法跨越自身阶层的。影片首先把视角投向了存在于社会最底端的贫民：菜埔和肚财。菜埔赖以谋生的工作是雕塑厂值夜班的保安，而下班后则去葬礼乐队中打鼓。影片主要以闽南语为主，“菜脯”一词在闽南语中是瘦小的萝卜的意思，菜埔跟他的外号一样，瘦小、无神。菜埔只有一个朋友叫肚财，以捡破烂为生，他喜欢骑着摩托车载着捡来的破烂游走在各种破败工厂之间。每到夜晚，肚财会去菜埔的保安室找他，二人共同度过生活中少有的快乐时光。直到有一天，两人突发奇想，试图偷看菜埔老板行车记录仪中的影像来排解寂寞，他们的生活由此开始改变。菜埔的老板启文是一位从美国留学归来的艺术家，他的公司叫作葛洛伯（英文“Global”，译为“全球的”），这些洋味十足的名字都是上层阶级才可以拥有的，从公司名称就可以看出深刻的阶级烙印。闽南语所标示出的低贱身份和英语所象征的尊贵地位形成了强烈的对照，让社会不同阶级之间的撕裂感更为突出地显现了出来。导演对底层人物的关注、对闽南语的运用和对社会现状的讽刺让这部作品很“接地气”，同时，影片也揭示了台湾在国际化与本土化的冲撞与聚合之间所产生的奇特效应。影片中的底层人物对上层人物私生活的窥视原本只为满足一种低级的窥探欲，却在不经意间触碰到了更为黑暗的秘密，由此陷入危险之中，正是双方不对等的社会地位与权力关系造成了这一看似荒诞的结果。影片以人性中普遍的欲望为出发点，完成了对社会的批判与反思。黄信尧以冷静客观的态度尽量真实地呈现小人物的生活，以主人公的窥视作为切入点，牵涉出社会各个阶级的实际生活状况，而非立场先行，构想一种可能的改变方式。实际上，底层人物有着自己的处事方式，他们无力改变社会的既定格局和权力运行的机制，已然接受命运的安排，这种重重的无奈比大声疾呼更加直指人心。正如导演在接受采访时所谈到的：“真正的绝望，是无法翻转，社会底层的人无法有翻转的机会。”③这一颇为悲观的想法也是导演拒绝为底层人物提供一种抗争性姿态的内在原因。

二、冷眼旁观式表达——介入性叙事手法

（一）叙事视角《大佛普拉斯》穿插了独有的导演视角，冲破了我们与故事之中的“第四堵墙”④，介入性叙事形成了独特的间离感，这也是此片最具创意的地方。导演在片中不时地以旁白“出现”：“在影片的播放过程中，我会时不时地讲述一下自己的想法，也给大家讲解一下影片剧情。请大家慢慢看，就先不打搅了，大家有需求的时候我还会出现的”。导演所增加的这些叙述，不仅仅是具有解释性的，而且是注入了情感的。影片导演旁白的主要作用是让观影者摆脱叙事的幻觉，摆脱叙事情景，从而站在旁观者的角度对故事进行反思，这也是介入性叙事的目的所在。片中另一介入性叙事方式是黑白影像。黑白影像的介入创造了另类的观影体验，这种方式可以提高观影者的感知方式和时间，它以这种方式打破了观影者的代入性，也给了观影者更多的空间进行思考，而且进一步强化了场景的真实性以及人物刻画的深入性。

（二）叙事手法《大佛普拉斯》偏向于纪实风格，影片中大量运用长镜头叙事，塑造“肚财”和“菜埔”两位主角的人物性格，配合影片冷峻的黑白色调，铸就了独有的现实主义风格。在影片中，导演为了完整保留人、物、景之间的时空关系，多次运用长镜头，为了追求纵深感，导演在前、中、后景保持大景深，以达到构图要求；同时，导演也非常善于在静置的长镜头中采用遮挡的手法，将门窗等物品放在前景，把人的活动放置在后景的虚处，进而造成“前实后虚”的视觉效果，营造出第三人观看的效果，造成压抑、客观的感觉；此外，电影为了表现人在大环境中的游离，经常采用移动长镜头来表达：导演不止一次地采用微俯的远景镜头表现肚财、释迦在荒原中寻找废品的情景或者无所适从的神态，苍凉的荒草反衬出人物的微不足道，也表现出他们身份的无足轻重，缓缓的移动镜头表现出底层小人物的游离状态。借用行车记录仪来推进故事的发展是本片叙事手法的另一巧妙之处，电影中出现的行车记录仪的影像本身已经具有了记录真实场景的意义，这符合影片的纪实性；另一种层面上讲，行车记录仪作为交叉叙事的另一线索，与主体故事相互交叉、互相推进，是一种非常巧妙的介入手段。

三、黑白色调里的众生相———隐喻性影像表达

影片主体呈现黑白色调，彩色画面很少，且每次出现都有特定的喻义。行车记录仪里的画面用彩色表现，并借肚财的口说出“果然有钱人的生活是彩色的”，展现了异常深刻而又讽刺的画面；另一个出现彩色的地方是土豆在骑一辆粉色的电动车，肚财说“男人骑什么粉色的电动车”的同时，电动车的颜色逐渐由黑白变成粉色，这种表现手法为我们带来了另类的黑色幽默。黑白画面充满整部影片，彩色画面的出现就有了一种特殊化的含义：记录仪中的彩色以及土豆电动车的粉色，都包含着隐喻性的符号表达。导演通过十分明显的色彩安排传达了自己的立场，即富人的世界是多彩的，底层人的视角是接近真相的视角。在谋杀肚财的情节中，电视录像和现实形成了截然相反的对照，导演在两重视角的冲突和反差中直接地表露了自己的倾向。窥视与反窥视形成了双向互动，双方抗衡的力量都是处于自私卑劣的人性，黄老板急于遮羞而杀人，肚财满足了窥探欲而被意外杀害，“真相”不过是意外的收获。在窥视与反窥视的对照中，双方都是被欲望和私利驱使着行动的主体，在看的同时也被观看，没有绝对的正义可言，人人皆是欲利的囚徒。

四、结语

一直以来，影视界都不乏对社会底层人物的关注和对阶层固化的探讨，近几年国内比较优秀的剧情片《暴裂无声》《心迷宫》以及最近大热的韩国电影《寄生虫》都把焦点聚集于此。在这些影片中《大佛普拉斯》之所以独特，就在于它“冷眼旁观式”的叙事。理智而冷峻的视角仿佛只是用镜头替观众的眼睛去“找寻”，把一个刻意营造的故事拍摄出“非刻意”的效果，所费心力自不必说，这种接地气“不油腻”的方式也为其他影片提供了借鉴。很欣慰导演最后基于美学自觉选择了黑白影调，这意外地符合影片的气质。总之，这是一部非常“对味”的电影。

作者：林小溪 单位：天津工业大学人文学院