张艺谋电影创作模式思考

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本文作者：朱江勇、沈宝民 单位：桂林旅游高等专科学校、福建省霞浦高中

影片《金陵十三钗》是通过一个女孩的视角来讲述一群秦淮河女人的故事，作者抛给了观众一枚“硬币”，书娟与玉墨正是这枚“硬币”的两面:书卷之气(雅)，玉殁(俗)———宁为玉碎，不为瓦全。这两位女性角色的性格都在发生逆变，都遇到了命运的抉择问题，都到了人生的十字路口。这枚“硬币”始终在旋转，如何抉择实在是个大问题，“硬币”倒下的时刻，女人的意义真正地凸显出来。在张艺谋的“女性电影”中，虽然女性角色为着力刻画的形象，但这些“女性角色”也大都遭遇了“男性角色”的围观。作为“第五代”电影人代表之一，张艺谋每创作一部影片都会受到观众与影评人的“追捧”———或称赞、或批评，而成为“主流电影”。特别是他的那些以女性角色为中心的影片。“许多主流电影都是为‘男性凝视’(malegaze)而建构的，即叙事呈现的主要视角是男性的，电影的视觉快感(包括女性身体的奇观)也是主要针对男性。”［2］153“男性的凝视”在这里有“窥视”的意味，这其中不只是张艺谋作为男性的思考和“窥视”，也更多地凸显了大众的“窥视”情结和审美心理。

电影是视听的艺术，有其自身独特的表现形式。蒙太奇是组接“视听”的基本语言，它的“谋篇布局”构成了其在“电影叙事中从故事构思到事件剪裁，从主题确立到本文框架设置的整个过程。”［3］影片《金陵十三钗》的开场，运用了交替蒙太奇的手法。女学生们的逃亡，坐在马车上逃亡的妓女们，美国人约翰在灰色的迷雾中躲避日本兵的搜捕，李教官带领的残余部队与日本兵开战救下逃亡的女学生;然后，这些不同阶层的角色一一被“赶进”教堂。这种剪辑技巧不仅交代了人物、事件背景而且加强了矛盾冲突。在电影的开场，这组蒙太奇语言极易引起悬念，造成紧张、激烈的气氛，能够很快吸引观众注目，有力地抓住了观众的情绪。而在原著小说的开头却叙述了孟书娟的初潮，用一个女孩的紧张不安烘托、渲染了事件背景;然后，小说叙述了英格曼、法比神父，在威尔逊教堂里“迎接”一个个人物的闯入。如果说，蒙太奇语言体现了电影中连贯的“动作性”，那么张艺谋电影中除了很强的“动作性”，还有更加突出的色彩与画面。从电影《红高粱》对红色的情有独钟，到《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片的宏大叙事，张艺谋把色彩与画面都综合发挥到了极致。影片《金陵十三钗》中，多次展现了教堂中“五彩斑斓的玻璃窗”:子弹穿过五彩玻璃窗;透过五彩玻璃窗，书娟看到穿着艳丽的秦淮河女人闯入教堂大门;通过彩色玻璃窗，一群花枝招展的女人走进教堂，等等。“五彩斑斓的玻璃窗”是创作者有意设置的空间场景，但在表情达意上却是丰满而复杂的。首先，通过光线的强弱和色彩的配置构成了画面的造型节奏:画面层次分明，有极强的视觉冲击力;其次，“五彩斑斓的玻璃窗”这个画面，不仅是绘声绘色的渲染，而且参与了故事叙述;最后，“五彩斑斓的玻璃窗”构成了具有象征意味的意象:人，生死有时，亦无常。电影中的声音(人声、音乐、音响)具有多方面的表意功能，能够调控影片的叙述节奏、调整画面的时空，有助于扩展画面空间，刻画人物性格，揭示人物心理;它能够加强影片的感情色彩，营造、渲染气氛，“尤其对传达影片的故事信息，它有着画面叙述不具备的阐释和概括功能，而这对组织复杂的情节结构是相当重要的”［4］。我们发现《红高粱》和《金陵十三钗》等影片都运用了画外音的手法，小说创作中“讲述者”的视角是“全知视角”，这种“视角”用代言人讲述几乎无所不能，小说《金陵十三钗》在描写每个故事人物的时候，常常会打破时空，超越“代言人”，收放自如。而电影剧本去描写这些人物的时候，就会受到很大的约束和限制，“画外音”的运用多少缓解了“画面叙述不具备的阐释和概括功能”。从叙事结构上来说，影片《金陵十三钗》画外音的解说，提供了故事的信息、勾勒了人物身份，并定下了影片的基调:自我考验与命运冲突。影片常常利用“孟书娟”的画外音来打破画面视觉空间的狭小，从而使画内空间与画外空间联为一体，打破了二维画框———银幕的局限。音乐(乐曲)在张艺谋电影创作中有着不同凡响的意义，与著名音乐人赵季平、三宝、谭盾和陈其钢等人的合作，更是丰富、升华了张艺谋电影的视觉冲击力。在电影《金陵十三钗》中，音乐对环境和气氛的渲染有着极强的感染力，小提琴与琵琶在影片中相互对照、交相呼应，让电影中的画面与音乐碰撞出无穷的张力。琵琶的音质粗犷如大漠，韧性中饱含刚强;小提琴的音质细致如流水，柔韧中带有抒情。但是，音乐并不是孤立的，它不仅具有辅助、渲染、叙事作用，还参与到电影戏剧性冲突中。

新千年后，张艺谋电影的创作模式明显与之前的创作有所不同。无论是从剧本创作上，还是制作团队、明星选用上都更倾向于“好莱坞”模式。自影片《活着》在国内被禁后，张艺谋电影的剧本选择以及创作就改变了方法。剧本创作不仅要有商业考虑，还要力求通过政府的审查，由于国内还未出台健全的电影分级制度，张艺谋及其创作团队的决策是在现有体制下正常的策略反应。与《活着》不同，《金陵十三钗》很快就通过了审查，拿到了公映许可证，并又由国家电影局确定，代表中国参加第84届奥斯卡金像奖最佳外语片评选。影片《金陵十三钗》是一个关于救赎的故事，电影首先呈现给观众的是“逃”，有“逃”就有“救”，因而电影剧本叙述的“救赎”主情节线为:自救———主要是“逃亡”情节，其中穿插李教官们的主动救助，这是电影的开端;呼救———戏剧冲突的主要部分(书娟们与玉墨们的冲突)，呼救是一个相互的过程(约翰一进入教堂，陈乔治就问约翰能不能修好卡车)，这是电影的中段;拯救———自我内心的冲突(或者救赎)，这是电影剧本表达的中心，体现为一个“赎”字:赎是灵魂的升华，是人与人、人与自我的理解和认可，基本符合“好莱坞”的剧本结构模式。影片中“拯救”主题有多重含义:李教官带领的惨败的军人主动救助教堂的女学生，殡葬师约翰•米勒设法营救女学生，秦淮河女人———“十三”个妓女代替女学生。按照人的常规的价值观，男人去救女人是正常的行为也是应该的，更何况是一群弱小的女学生。如果电影只是叙述李教官以及浪子殡葬师约翰的拯救，并不是一个出彩的故事或电影，而用妓女去救女学生(处女)就使得剧本故事的发挥、创作有了很不寻常的张力。另外，从《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《千里走单骑》以及《三枪拍案惊奇》等影片开始，无论是从演员阵容上来看，还是制作特效、费用、宣传上来看，张艺谋电影远都更加倾向国际化制作。影片《金陵十三钗》中的战争特效场面更是由好莱坞顶尖的乔斯•威廉姆斯特效团队制作的，同时片中的殡葬师也是由获得了奥斯卡最佳男配角的克里斯蒂安•贝尔来饰演的。制片人邀请高仓健或者克里斯蒂安•贝尔来担任影片中的角色，除了这些演员的演技出色外，更多的应该是商业上考虑，因为“明星是由于作为明星而被关注，而不是由于他们所扮演的剧中角色”［2］83。明星效应在张艺谋电影的创作中越来越凸显，这与“好莱坞”制作模式的“明星制”异曲同工。“张艺谋”导演成为制造明星的“代名词”，即是电影圈内称道的“谋女郎”，被挑选出的巩俐、章子怡、魏敏芝、周冬雨、倪妮等，首先是被张艺谋电影化的“符号”，这些女郎普遍美丽、性感、纯洁、清新。在影片中与之“女性角色”的共同演绎，逐渐被张艺谋塑造成为一种形象化、仪式化、意识化了的“谋女郎”。张艺谋电影创造、成就了这些“谋女郎”，而同时这些“谋女郎”也成就了张艺谋电影。

以上从《金陵十三钗》剧本改编和影片为出发点，分析了张艺谋电影创作以刻画女性角色为主要着力点，影片独特的“视听”风格，新千年后导演、改编的影片大多具有“好莱坞”模式的创作模式。从张艺谋电影创作模式的分析中，我们得到以下启示:其一，剧本创作要真诚地关注社会现实，在选取当下生活题材中，探讨追寻人生目的和意义。其二，中国电影的发展，是立足于本土传统文化下的“国际化”视野的发展，而不只是盲目模仿“全球化”的技术，而去满足感官化的“视觉盛宴”。