论电影的创造性阐释方法

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文本是电影文化产业的生产资料，通过相应的生产方法，最终生产出以电影媒介为载体的文化产品。生产方法———学术研究中一般称为文本阐释。要实现文化资源从原始形态向媒介形态的过渡，才能最终实现从文化资源到文化产品的生产。文化资源是并且必须转化为一种文本，才能合理、有效进行阐释和定位。让消费者主动解释并接受，决定了文化资源发掘与发挥的能量和质量。因此，文化资源的开发要求方法论必须完成“原始形态———(过程Ⅰ)———文本形态———(过程Ⅱ)———媒介形态”的过程(模式)。作为一种特殊的历史存在，以往文化资源的自发性生产，注重历史事实的还原性和历史逻辑的连贯性，缺乏对文化资源的创造性解释，很难进行创造性的生产。在当前国家政策与市场经济的双重作用下，文化产业正逐渐形成一个独立的研究范畴，在已有文化资源的基础上开发具有创意的文化产品，必须有一套属于自身范畴的合理、有效的文本阐释。按照伽达默尔阐释学的观点，从文本到电影需要实现阐释的三个循环———整体与部分的循环、历史的循环和本文的循环，并衍生出主体(导演)、客体(观众)与媒介(电影)围绕文本的三种阐释方法。美国是一个传统文化相对贫乏的国家，但是以好莱坞为代表的电影产业却是一枝独秀，无人企及。除了精良的制作技术、丰富的产业投资以及成熟的体制管理之外，奉行文化“拿来主义”的美国电影的秘诀还在于独特的文本阐释方法。从民间传说到新闻事件，从名人传记到文学著作，美国电影统统拿来改编拍摄，并取得文化所有国难以企及的影响力与创造力。以下将列举三部全球知名的美国电影，通过个案研究与比较研究的方法，说明并总结出三种文本阐释方法的特点与意义，力求探明从文本到电影的某些规律，并找到每一种文本阐释方法的创新性，为国产电影发展提供一些借鉴意义。

泰坦尼克号是一百年前人类制造的一艘巨轮，代表了当时工业文明的鼎盛。尤其是首航就沉没，成为人类每每深刻回忆的新闻事件。在卡梅隆的电影《泰坦尼克号》问世之前，有过一部名为《冰海沉船》的电影在国内上映过。后者主要立足于写实，虽然电影中也在追问关于爱情、亲情、友情等人性问题，但还是在力求真实还原当时震惊世界的新闻事件。前者并不是对后者简单的翻拍与重拍，而是一种基于原始新闻事件的文本阐释，这种阐释是创造性的。由于新闻的特殊性质，如果仅仅立足于新闻事件本身，文本阐释将会始终停留在真实的层面，而无法发掘其中无限的艺术价值。从新闻真实中阐释出艺术价值，可以对已有文本进行演绎，即在发掘更多真实文本的基础上，推理出新的创造性意义。为了探索文本的创造性意义，卡梅隆认为需要去残骸地点全面考察。泰坦尼克号的巨大残骸位于北大西洋2.5英里(约4023米)深的黑暗深渊，为了能够顺利拍摄，卡梅隆租借了两艘深水潜水艇并使用特质的抗压力摄像机，33次下水拍摄并体验。通过实地考察，卡梅隆认为:“在我的心里，我不再只是旁观这段历史，而是与泰坦尼克号还有曾经搭乘此船的乘客有了永远密不可分的联结，我从一个旁观者成为参与者。”这种文本演绎的阐释方法，在后来全面体现在电影当中。除去大场面、大制作、大明星等好莱坞元素之外，《泰坦尼克号》的创新阐释主要在于以爱情为主线，在一比一复制的船体内，完全复原当时的情境，让人产生一种身临其境的体验感。这种全新的阐释与创新，完全来自于卡梅隆的实地调查，广泛获取第一手资料，并成功地将实地的参与感受转化为观影的参与感受。

2010年上映的《盗梦空间》是一部开创性的科幻题材电影，导演诺兰的风格暂且不提，其中对文本———“梦的解析”的创新阐释是本文讨论的重点。《盗梦空间》中依旧是以好莱坞元素作为支撑与标识，以动作场面与情感内涵为主要影像，但是其核心卖点依旧是有关梦的创新阐释。类似的电影之前有《黑客帝国》，其动作设计堪称匠心独运，而《盗梦空间》诉诸梦的无限现象，连续切换的梦境为观众分别展示了日本东京、英国卡丁顿、法国巴黎、摩洛哥丹吉尔、美国洛杉矶、加拿大卡尔加里六个遍布世界的真实场景。这种超越时空的大幅度切换是其他电影所无法实现的，正是对梦的无限想象空间，才能让观众身临其境从燃烧般地炙烤，到倾盆大雨，接着又是暴风大雪，这正是电影本身追求的意境。与《泰坦尼克号》对真实新闻事件的演绎不同，《盗梦空间》的基础是对弗洛伊德梦的解析的转义。所谓转义就是在原有理论的基础上，根据电影的剧本需要所做出的全新的文本阐释。潜意识对意识的原动力是故事核心，表现为男主角潜意识里对妻子的愧疚，电影中通过火车突然出现在大街上等场景，突出展示了“本我”与“自我”的强烈对抗。故事的矛盾设置来源于对本能的记忆能力与防御机制的创新阐释，比如梦的记忆在电影中表现为梦的不同层次，而做梦者的防御机制在不停地破坏盗梦者穿越梦的行为，这都赋予了电影层层的悬念。关于植入梦境的创意是最大胆的，因为当前的催眠术只能实现梦的还原，而不能实现梦的植入，电影在此基础上进行了大胆的颠覆性阐释，并结合了达利的艺术理论，创造性地展示了梦的时间逻辑与空间结构。

按照著名的媒介环境学奠基人麦克卢汉的判断，电影属于热媒介③:宽屏幕的线性叙事，封闭的观影环境，100分钟左右的传播时间，要求电影中的元素必须充分调动观众的注意力，使得观众无需太多思考即可获得共鸣。作为一部有意针对中国市场的动画大片，《功夫熊猫》的故事以古代中国为背景，人物、景观、布景、服装以致道具均充满中国元素。电影的美术总监为此花了8年时间，钻研中国文化、艺术、建筑、山水风光，务求做好动画中每个细节，忠实反映中国特色。《卧虎藏龙》和《英雄》是美术人员的重要参考材料，片中的宏伟建筑如“英雄宝殿”和“翡翠宫”均带有这些大制作的影子。故事背景所在的“太平谷”，以桂林和漓江为蓝本，水光山色大有“甲天下”的水平。能够占领中国市场已经成为当前电影票房的保证，《功夫熊猫》的中国创意最终获得了巨大成功。潜意识里对中国元素的接受，使得中国观众容易按照导演的意图进行阐释。除了中国背景外，叙事中阿宝的脱口秀对白，乌龟与浣熊的禅语，人物之间潜移默化的心理描述，观众都能体会与共鸣。媒介环境学第二代领军人物波兹曼认为，“我们的语言即媒介，我们的媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化的内容”④。诞生于梦工厂的《功夫熊猫》其实是美国血统，在中国元素的外观堆积下，故事核心依旧蕴含着一个“美国梦”。看似成长于中国文化环境中的熊猫阿宝，其实与超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠、钢铁侠等美国人造英雄一样，隐喻着美国文化的英雄主义———能力越大，责任越大。《花木兰》虽然也是一种美国文化对中国文化的文本阐释，但是因为花木兰形象在中国早已根深蒂固，重新阐释在票房上的表现不理想。《功夫熊猫》的巧妙就在于将美国的快餐文化与中国文化的成功契合，创造性地阐释并编写故事，用中国元素隐喻美国理念。

除了演绎、转义和隐喻之外，还有很多从文本到电影的创新阐释，前三者仅仅是针对近年来美国电影新模式的解读与总结。选择美国电影作为案例，主要是因为美国文化作为快餐文化的全球性扩张对中国文化产业发展的示范作用，尤其提供给中国电影产业发展许多的宝贵经验。在中国电影制作技术逐渐精良与成熟的当下，编剧水平———从文本到电影的创新阐释能力的瓶颈，严重阻碍了中国电影的长期发展。当前国内的诸多新拍、翻拍与重拍电影，其创新主要体现在新明星、新导演，对文本意义的创新阐释不够合理，既没有尊重文本规律，也没有符合市场规律。比如那些涉及三国、战国等热点历史题材的电影，每次阐释都想要添加导演的主体性理解，问题就在于这种阐释不是从文本出发，而是从资本出发的。当前电影的大成本就是想要大回报，受制于投资方的导演不得不舍弃对文本原始形态的探究，比如一部国产电影的生产周期一般在一年以内，更有甚者能够缩短到三个月。文本阐释是电影生产的基础，这种从原始形态到文本形态断裂，无法实现媒介形态的有效性。只有导演(主体)充分搜集并研究文本的原始形态，才能合理演绎出文本的创新阐释，并最终形成观众(客体)能够接受的电影(媒介)。（本文作者：卜速 单位：商丘师范学院美术学院）