审美现代性视域下的侗族服饰艺术研究

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摘要:在文化批判与文化反思功能上，审美现代性与地方性知识殊途同归。作为一种地方性知识，侗族服饰艺术体现出来的自然意识、原乡情怀、情感粘附等文化特质，是颇具现代审美价值的“地方美学”元素。回应现代社会大众审美诉求，并在这种结合中升华出侗族服饰艺术的独特意义，文化保护与传承才不会成为想当然的自足话语。

关键词:审美现代性;地方性知识;侗族服饰;文化传承

伴随侗族地区旅游文化内涵的提升，侗族服饰艺术这一国家级非物质文化遗产的独特魅力逐渐显现。侗族服饰制作工艺成为重要的文化旅游项目，作为旅游商品的侗族服饰受到游客欢迎。对于侗族服饰艺术的产业化探索亦已起步。以手工精细、技法娴熟的侗族绣娘为主组建的小微企业推出的产品不仅吸引着到侗寨旅游的游客，而且销住北京、上海、广州等大城市，给侗族民众带来经济收益的同时，也在更大范围内传播了侗族服饰文化［1］。传统的侗族服饰何以能赢得现代社会消费者的青睐?显然和现代性语境中“向后看”的怀旧情结、去中心化的异质价值观以及对他者文化的审美想象相关。在商品化、大众化、媒介化的当代文化氛围中，侗族服饰艺术的价值何在?侗族服饰艺术如何延续?最核心的是要找到这种地方性知识的现代审美意蕴。只有确认了侗族服饰艺术在变动不居的现代性中超越其地方性的普适性，保护与传承才有可能回归到侗族服饰艺术的意义生产机制中来，而不致于成为想当然的自足话语。

一、地方性知识与审美现代性

周宪先生曾从审美救赎、拒绝平庸、宽容歧义、审美反思四个层面对审美现代性内涵进行探讨［2］156—178。“宽容歧义”显然是一个知识社会学维度。在这个维度上，审美现代性体现为一种对于启蒙现代性所制造的总体化、一元化、普遍化的知识系统的批判和反拨。以艺术自律作为理论资源的审美现代性，本质上也可理解为一种知识学意义上的反动。人类深陷现代性危机，某种意义上正是高度理性化的、一元化的“知识型”所带来的危机。人类生存的高度同质化，必然导致意义的荒芜。西方美学家对审美乌托邦念兹在兹，其实就是渴望重建宗教精神坍塌后的意义大厦。在他们看来，审美感性是把深陷工具理性的人类救出苦海的最好凭借。正是在这个维度上，强调非主流、异质、边缘的审美现代性批判与本土的、在场的、赋魅的、远离中心话语的、崇尚感性经验的地方性知识实现了契合。更何况，在充满着张力的现代性内部，审美现代性本就是“一种地方性的话语实践”［2］65。从文化批判与文化反思功能这个角度来看，西方语境中的审美现代性与地方性知识殊途同归。甚至可以认为，正是审美现代性在西方知识界的漫溢，才有了地方性知识实现合法化认证的文化土壤。也正是看到了审美现代性与地方性知识之间在美学内质上的可通约性，吉尔兹从文化人类学的角度提出了与西方传统美学迥异的“地方美学观”。从吉尔兹的美学观来看，“西方传统艺术学和美学研究之所以陷入形式主义的泥沼而不能自拔，最重要的原因就在于对艺术和审美赖以生存的情境性经验的忽略”［3］。吉尔兹论及非洲土著艺术时说:“尤鲁巴雕刻者对线条，尤其是对线条的形式的密切的关心，以及由之而起的兴致，也远比对其附着的内在的拥有的分离的愉悦，比雕刻的技巧问题，甚至比对作为人们可以孤立地视为地方美学观的一般文化观念等更为关切。它滋生出一种有区别性的终生参与其中的形式的知觉———那种知觉对人们留在他们那儿的刻符瘢痕的事物的意义的形式产生着深切的影响。”［4］吉尔兹的“地方美学”与西方传统美学的最显著区别就在于，“地方美学”是一种“限定性”和“情境性”的在场美学，而传统西方美学是一种“脱域”的形式美学。西方传统美学之所以被认为是一种科学，就在于它的形式化、抽象化。正如伊格尔顿所说:“美学话语的特殊性在于，它一方面植根于日常生活经验的领域;另一方面，它详细阐述了假定是自然的、自发的表现形式，并把它提升到复杂的科学知识水平。”［5］情境性的“地方美学”与脱域的形式美学相较，在感性意义上或许更贴近“感性学”的美学原初。在学科意义上，“地方美学”能够为在形式化的道路上渐行渐远的西方主流美学提供情景性的参照。在功能意义上，“地方美学”所遵循的原则“不在专家的同构中，而是发明家的误构中”［6］，本质上亦接近远离中心化的后现代话语。它同样是审美现代性的重要资源。美学家朱狄先生20世纪80年代末就曾对这一问题说过:“我早就有一种预感:美学的一些基本问题的研究将要在文化人类学领域中进行。当我写完《当代西方美学》后，这一看法更加牢固了。”［7］其实，在“艺术自律”一骑绝尘的审美主义时代，在现代主义艺术的美学实践中，印象画派大师高更就已在塔希提岛对“地方美学”与“形式美学”进行过身体力行的审美融合了。因此，笔者将作为一种地方性知识的侗族服饰艺术置于审美现代性视域来予以考察，以期为侗族服饰艺术的当代传承和保护找到某种现代审美路径。

二、侗族服饰的现代审美意义

侗族服饰艺术作为生活化的民间艺术，它如何面向未来，其实在于它与现代生活的价值对照。毕竟，我们不能把博物馆里的几件侗族服饰展示作为它在现代社会依然存续的证据，而是要在广阔深厚的侗族文化土壤里去找寻它对接现代生活的物质和精神因子。从审美现代性的视域来看，侗族服饰艺术体现出来的自然意识、原乡情怀和情感粘附等特质，无疑是最具价值的“地方美学”元素。自然意识是侗族民族意识的核心观念。侗族自称“Gaeml”，基本语意即为以大树为中心，并在四周围起栅栏，居住在栅栏之内的大树底下［8］。这一自称暗合着侗族文化的生态源起———古越人的“巢居”。侗族初民意识中包含人与万物皆同源共生的朴素自然思想。侗族传统生计尤其强调与自然的和谐。无处不在的自然意识孕育了侗族服饰艺术师法自然的审美取向。在色彩的选择上，侗族人尤其钟情青、蓝、白三色，主体服饰皆以这三种颜色为主［9］。生活中最常见的黑紫色服装亦是自然原色。这种色彩偏好反映了栖息地对侗族人的影响传统侗寨往往傍山依水，田畴相接，溪河环绕。色彩崇尚素朴、清雅，正是栖居环境中的族群集体无意识。在图案的表现上，侗族人尤其看重对于自然世界的模拟。日月、星辰、花草、鱼虫、鸟兽、山水等，都是侗族服饰上最常见的装饰图案。正因如此，侗族服饰体现出强烈的仿生审美意识。朴素自然意识的当代意义显然不在于倡导人们回归到初民时代去，而在于提醒在工具理性中偏离了人类本真的现代文明，应当确立大地伦理意识，与自己所身处的生态系统和平共处。“从审美角度来确立人与自然的关系，从而达到保护生态的目的”［10］的现代生态美学，其学理初衷就是想通过自然“返魅”来反拨人类中心主义。原乡情怀是侗族服饰艺术最重要的表现题材之一。侗族服饰与侗族大歌一样，承担着民族记忆储存的功能。在侗族服饰艺术中，处处可见族群原乡记忆。侗族先祖来自于古越人的族源遗迹，不仅体现在“饭稻羹鱼”的食俗上，在服饰中亦不乏印证。侗族服饰图案中的菱形纹、三角纹、鱼骨纹，即是侗族鱼图腾崇拜的体现。侗锦中经常勾勒的多人牵手共舞的图案，无疑是对侗族人盛大的“祭萨”场景的复写。侗族文化语境中的“鱼”是图腾崇拜与祖先崇拜的复合表征。而从语义角度来考察，“萨”这一称谓兼具“鱼”和“始祖母”的含义［11］。从“鱼”这一个案，不难发现侗族服饰独特的民族志书写功能。而侗族内部各支系鲜明的服饰特点，更使其传统服饰具有了“族徽”识别的价值［12］96。现代性规划了现代人的生活，使人类充分享受现代性带来的欢悦的同时，亦让人类品尝了现代性带来的忧伤。就像阿伦特所说:“我们看到同一种现象在极不相同的条件下和全然相异的环境里发展———精神上的无家可归达到了前所未有的规模，漂泊无根的心绪达到了前所未有的深度”［13］。正是这种“精神上的无家可归”和“漂泊无根的心绪”，催生了现代性的重要议题———“怀旧(nostalgia)”。而对“nostalgia”的词源考察显示，它来自于nostos和algia这样两个希腊词根，前者意指“回家”，后者意为一种“痛苦状态”［14］2。现代性没有带来“家”的感觉，反而强化了“家”的虚幻。正是在这个意义上，鲍曼将“怀旧”视为对审美现代性的沿袭，认为它“表达了现代人对于现代化冲动的集体性的文化不信任”［14］22。侗族服饰艺术原乡情怀的“地方美学”意义正在于此———其情境性或可避免生活世界断裂所带来的“本体的安全与存在性焦虑”［15］。情感粘附贯穿了侗族服饰制作的全程，也贯穿于侗族人的一生。侗族服饰艺术是一种完全融于日常生活的民间艺术。传统侗族女性把大部分闲暇时光用在种棉、摘棉、纺线、织布、染靛、制衣、配饰等服饰制作过程中。这不仅仅是一种工艺琢磨过程，更是一种情感的浸入过程。这一特点在儿童服饰中体现得尤其充分。仅童帽就有狗头、兔头、狮头、鱼尾、露头荷花等绣花帽，以及银八仙童帽等。其中尤以银八仙童帽工艺最为讲究。其帽沿为双层，均为银质。上层镶嵌传说中的“八仙”“十八罗汉”等人物，下层帽沿则排列着十八朵梅花。在侗族民间，这样的图案寓意着“十八罗汉护身”。童帽的两侧还配以月形银饰。帽的后部坠着数根银链，有银虎爪、银鱼、四方印等物件系于其上［16］。繁复工艺寄寓的是母亲对孩子的慈爱深情。性格温和含蓄的侗家人，将对孩子的爱融入了精细的服饰制作技艺中。侗族服饰的制作工艺极其复杂，需要大量的心力付出，但传统侗族女性哪怕付出了一生亦毫无怨言，因为服饰的生产对她们而言，就是爱的倾注。反观艺术自律构筑起来的审美现代性大厦，尽管宏大，但却拒斥了日常生活。审美乌托邦是日常生活需要膜拜的神邸。融汇了生活情感与审美意蕴的“地方美学”，从来没有划定过生活与艺术的红线。这种对照或许提供我们这样的启示:艺术独立于日常生活之外是一种特定的历史话语，而艺术在当代审美文化中与日常生活的弥合，同样是一种新的美学历史建构。在这个新的审美场域，艺术只不过是汇入生活之流的人类的一种精神文化。它本该是充满情感的生活参与者，而不应是苍白地、冷静地置身于日常生活之外的旁观者。它扮演的似乎也不该是世俗生活拯救者的角色，它只不过是哈贝马斯交往美学视域下的“作为一种现代生活的补偿机制”［17］而已。

三、侗族服饰艺术传承的审美旨归

传统侗族服饰艺术所依生的自足自为的文化内循环体系已经不复存在。侗族服饰艺术的整体架构近年亦有瓦解之虞。现代化进程中的侗族服饰艺术何去何从?笔者以为，对于侗族服饰的保护与传承，依然需要在文化地方性中发掘其普适价值。从审美现代性的视角来看，充分彰显侗族服饰的“地方美学”价值，无疑是极为重要的。无论是侗族社区内的“我者”，还是侗族社区外的“他者”，对于侗族服饰的实用型需求都已经大大降低。只有回应现代社会大众审美的需求，并在这种结合中升华出侗族服饰艺术的独特性，侗族服饰艺术的传承才可能是真正有效的。首先，要充分张扬侗族服饰的家园诗意，为侗族服饰艺术的传承创造物质空间与精神场域。地方性知识的“情景性”是历时性的，亦是共时性的。其历时性体现在地方性知识的形成往往是复杂而漫长的经验集合。侗族服饰之所以支系繁多、类型多样，其实是与族群历史伴生的，这是一个线性的时间进程。其共时性体现在服饰文化的当下性，它任何时候都必须和族群的当下生活发生联系，才会叠加更丰富的意义。正是这种共性时与历时性交汇的时空存在，赋予了侗族服饰浓郁的家园诗意。家园诗意是一种前现代的审美旨趣，亦是一个后现代的审美概念。对于家园情思的吟唱几乎贯穿了整个中国古典文学。也正因浓郁的家园诗意，服饰和乡愁常常联系在一起。“慈母手中线，游子身上衣”的诗句才会让羁旅者淆然泪下。在古希腊神话中，还乡同样是一种元叙事。无论胜败，英雄们最终的归程都指向故土。触怒波塞冬的奥德修斯在海上漂泊了10年之久，依然没有忘记回家的方向。在中国现代文学中，乡土是一个常写常新的主题，乡土文学在某种程度上代表了中国新文学的高度。在西方现代文学中，流浪与还乡也始终是挥之不去的母题。就像马尔科姆•考利所说的:“即使家乡将我们流放，我们仍然对它忠诚不变，我们把家乡的形象从一个城市带到另一个城市，就像随身必带的行李一样。”［18］。家园情怀实际上是一种人类共感，并不具备人种学意义。地方性知识之所以被他者理解，关键因素之一就是家园诗意的文化对参。侗族服饰文化所体现出来的家园诗意，是其审美价值中最不能忽略的部分。在现代语境中传承与保护也就是要保持其家园诗意的整体感。一方面，政府层面要建立传承人保护制度，从非物质文化保护的角度确认侗族服饰制作技艺拥有者的文化地位和文化价值。另一方面，要采取措施保护现存侗族服饰艺术中最具价值的部分，建立侗族服饰艺术档案。在侗族服饰艺术的传播中，要强化它与侗族栖息地的诗意联系，不能固化为简单的工艺展示。要有对侗族服饰文化内涵，如民族记忆、族群崇拜、旧俗古风等内容的植入。而在侗族社区内部，要充分利用社区传统的传递功能，遴选侗族服饰艺术的新一代传承人。使年轻一代在文化自觉的基础上参与到侗族服饰艺术的保护中来。同时亦可考虑在侗区目前开展的侗族优秀文化进课堂实践中讲授侗族服饰艺术，这既可以成为一种乡土文化课程，亦可成为一种有规划的族群文化养成。其次，要充分契合审美泛化的大众文化需求，将经典侗族服饰艺术植入大众消费的产业链条。如果说侗族服饰这种民间性的、地域性的审美文化与自我指涉的先验审美无从搭接的话，在日常生活审美化的“美学广场”上，两者终于可以展开对话与交流。从封闭的自律艺术中走出来的审美主义和在封闭的地理与人文环境中自足而为的地方性知识，直接面对的都是席卷全球的“最擅长书写日常生活经验的大众文化”［19］。本来就是一种生活样态的少数民族服饰艺术，显然不能拒大众文化于千里之外，而是要在审美泛化中找到契合点，以新的日常生活经验来重构民族服饰艺术的审美话语。在许多人的习惯性思维中，地域服饰和时装完全不搭界，但时装设计从民族服饰中获得灵感，并借用民族元素的案例不计其数。在日本时装设计大师三宅一生的理念中，“传统并不是现代的对立面，而是现代的源泉”［20］。“三宅一生”的某些裙装设计就曾经从苗族的百褶裙中获得灵感。侗族服饰材质的自然性、纹样的仿生性和大众文化回归自然的消费理念完全是切合的。侗族织绣艺术在清代就颇有名声。《儒林外史》第四十二回曾写到贵州镇远(侗族聚居区)的织锦，当时即为官员阶层的馈赠佳品［21］。《续黔书》中亦称:“黎平之曹滴司出洞锦，以五色绒为之，亦有花木禽兽各样，精者甲他郡，湅之水不败，渍之油不污。”［22］其刺绣技法丰富，主要的技法有梗边锁丝绣、编带绣、平绣、布贴绣、挑花、贴花、补花、辫针、绕串针等。除了刺绣技法的繁复之外，侗族织绣的纹样同样种类繁多，最为常见的有凤鸟纹、龙蛇纹、蜘蛛纹、鱼纹、太阳纹、“多耶”纹、树木花草纹、井纹、祖庙纹等［12］236—245。从易于产业化、适应大众消费的特点来看，侗族服饰中的辅助部分反而是最具开发价值的，比如侗族童装、背带、兜件、绣品、织锦等，就鲜明地区别于其他民族服饰。对于侗族服饰配饰艺术的开发，不仅能够保持侗族服饰的独特价值，而且更容易从产业化的角度来保证侗族服饰艺术传承的可持续性。再次，要充分整合优秀侗族文化资产，使侗族服饰艺术成为文化地理旅游的重要部分。旅游已经成为人类的一种现代“朝圣”。这种现代“朝圣”明显地带有逃逸现实场域、美化异质文化的审美自由想象。文化守成主义的观点往往认为，这种“粗暴”闯入他者文化现场的行动，最终会带来文化多样性的消失。其实，任何文化都不可能是静态的。“文化会变迁、生长，而且在历史过程中会有某些要素被丢弃，也会在这个过程中增加某些要素。”［23］对某种族群文化的保护而言，封闭的自循环系统并非优选。少数民族文化的“原生态”叙事，本质上亦是一种他者建构。对民俗旅游持批评论者，一个很流行的观点就是，民俗旅游容易使民族文化流于符号化，从而对优秀民族文化的传承带来伤害。这样的观点有一定道理，商品化、媒介化、舞台化的民俗旅游的确可能会将民族文化固化为某种符号编码，从而导致对民族文化的简单化处置。但从另一个角度来看，“人是符号的动物”［24］，符号编码式的认知和传递模式本来就是人类的文化习惯。问题的关键并不在于民族文化的符码化，而在于一个文化符号的世界里，民族文化要保持住自己的文化根性，不能被符号和编码所建构，要在一个“符号域”中总体来把握民族文化的文本存在，而不是支离破碎地强化文化的某一特征。就侗族服饰艺术的传承而言，它恰恰需要旅游这样一个载体来推动。它所依生的传统侗族社会场域已经不再完整，即使在最偏僻的侗族村寨，传统服饰亦从侗族人的生活中渐次退出。侗族服饰之于生活的介入功能大大衰减，而且这种衰减将越来越严重。以展演为主要特色的民俗旅游，正好为侗族服饰艺术的当代传承提供了文化场域。展演功能的强化，实用功能的弱化，这种此长彼消反映了侗族社会生活的现代转型，亦是其文化传承模式的调整。要避免地方性知识“情景性”的消失，对民族旅游应当有重新的认知。民族文化旅游不能成为文化符号的简单化展示，而应当作为一个文化符号域来呈现。从传播的方式来说，要传播侗族文化的整体景观，而不能仅仅强化某种文化的价值，比如仅仅展示已经广为人知的侗族大歌。也就是说，要将浅层的民俗展演性旅游升级为深层的文化地理旅游，在内涵丰富的乡土背景中来展示包括侗族服饰艺术在内的优秀侗族文化。

四、结语

侗族服饰艺术是在特定的历史语境、文化地理及生产机制中积累下来的民族文化资产。现代话语中的“保护”亦应当是一种机制重构。“正是在制度化的运作过程中，民族文化中的物质、制度、观念文化才获得了一个能够继续发展的场所，否则，仅凭感情上的热爱与惋惜都不能起到任何真正的作用”［25］。在市场经济条件下来探讨侗族服饰艺术的保护，实际是这一文化资产如何参与到文化经济的博弈中去的问题。民族文化资产的货币化是一个不得不面对的过程。对于少数民族文化异质性的标举，本质上也是在强化文化资产的稀缺度。从审美现代性的视域来观照侗族服饰艺术，就是对这种文化资产在审美意义上的“赋魅”。审美乌托邦自然是虚幻的，但在资产交换中强化文化的诗性却是现实的，因为诗性是人类的“审美共感”。文化变迁其实就是一个新陈代谢的过程，文化调适是其中关键的制衡机制。充分张扬侗族服饰艺术家园诗意、原乡情怀和情感粘附等审美特质，把它作为侗族地区文化地理旅游的重要部分，整体参与到文化资产的交换中去，是文化主体的现实选择。这种交换会不会对“传统”带来伤害?阿马蒂亚•森说得好:“在文化上忧心忡忡的人常常认为各个文化都是脆弱的，而且，通常低估我们从别处学习而并不为这种经历所征服的能力。事实上，‘民族传统’的话语可以帮助隐藏不同传统所受外来影响的历史”［26］。这位出生于印度，治学于欧美，并一直保持印度国籍的诺贝尔经济学奖获得者，他的感受或许有助于我们以更积极的心态来看待少数民族文化的变迁与调适。对侗族服饰艺术的当代传承而言，自然亦当如此。

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作者：陈守湖 单位：武汉大学文学院