古典文学作品灯烛意象文化内涵浅析

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摘要：赏灯品烛是古代文人的雅好，灯烛意象是中国古典文学作品中出现时间较早、使用频率较高的经典意象，具有丰富的文化内涵。虽然灯与烛同为照明工具，但二者在物性上存在差异，使用群体也不同，它们被赋予的象征意义和感情色彩也出现相应的分化：烛意象富贵化，灯意象清贫化；烛意象比灯意象更具人格化潜力；灯与烛都有燃烧自己照亮黑暗的特质，但前者侧重于照亮，后者侧重于燃烧，灯寄托的精神偏向于奉献，烛寄托的精神偏向于牺牲。烛意象常和花、女人联系在一起，向女性化、艳情化方向发展；灯意象常和夜、雨、秋相伴，象征孤独寂寞的心境。

关键词：灯烛意象；象征意义；意象群体；文化内涵

自古以来，烛光灯影不仅照亮了黑夜，也使文人的精神世界焕发出光彩。傅道彬在《晚唐钟声：中国文学的原型批评》第八章《烛光灯影里的中国诗》中对灯烛意象的象征意义和意象群体进行论述[1]，后继学者们在此基础上围绕灯烛意象展开进一步的学术研究并取得一定成果。但由于灯与烛在物性上具有高度相似性，很少有学者对它们在中国古典文学作品中的使用情况进行细致的比较研究。本文旨在从灯与烛物性上的差异入手，辨析两者在象征意义和意象群体构成上的区别，探讨灯烛意象背后所蕴含的文学意义和文化底蕴。

一、灯烛意象的象征意义辨析

灯与烛同为中国古代的照明工具，但二者在物性上存在差异，使用群体也不同，因此它们被赋予的象征意义和感情色彩也出现相应的分化：烛意象富贵化，灯意象清贫化；烛意象比灯意象更具人格化潜力；灯与烛都有燃烧自己照亮黑暗的特质，但前者侧重于照亮，后者侧重于燃烧，灯寄托的精神偏向于奉献，烛寄托的精神偏向于牺牲。

（一）烛意象的富贵化与灯意象的清贫化

古人起初以动物脂肪或者植物油作为照明的燃料，一直到汉代蜡烛才逐渐被使用。《西京杂记》卷四记载：“闽越王献高帝石蜜五斛，蜜烛二百枚，白鹇黑鹇各一双。高帝大悦，帝厚报遣其使。”[2]这是古代典籍中关于“蜜烛”的最早记载，而“蜜烛”正是蜡烛的前身。高帝即汉高祖，仅仅二百枚蜜烛便使得刘邦如此高兴，可见蜡烛是价值不菲的宝物。当时的蜡烛用的是蜂蜡，产量不高。到了唐朝，烛成为蜡烛的代称，蜡烛逐渐普及，但仍只有达官贵人使用，没有“飞入寻常百姓家”。中唐诗人顾况在《上古之什补亡训传十三章·采蜡一章》中写道：“采采者蜡，于泉谷兮。煌煌中堂，烈华烛兮。新歌善舞，弦柱促兮。荒岩之人，自取其毒兮。”诗前小序说：“采蜡，怨奢也。”[3]危险重重的采集过程让蜡烛不能成为人人都能享用之物。宋代以前，没有今天由腊树或石蜡而制成的蜡烛，到了明清以后，蜡烛才渐渐地走入寻常百姓家。正因为蜡烛是奢侈品，为达官贵族所使用，古代文学作品中的烛意象由此出现富贵化倾向。据统计，在出现烛意象的唐诗中，描绘宴饮歌舞的诗作数量最多。盛唐的薛稷、阎朝隐和崔日用的同题诗《夜宴安乐公主新宅》，都用蜡烛来展现宴饮场面的豪奢。薛稷诗云：“秦楼宴喜月裴回，妓筵银烛满庭开。”阎朝隐诗云：“凤凰鸣舞乐昌年，蜡炬开花夜管弦。”崔日用诗云：“银烛金屏坐碧堂，只言河汉动神光。”他们用蜡烛描绘出富贵热闹的夜宴场景。晚唐李咸直接以《富贵曲》为题写蜡烛，“活花起舞夜春来，蜡焰煌煌天日在”，主人的雄厚财力通过“蜡焰煌煌”得到直观的展现。而在辞旧迎新的重要时刻，达官贵族也喜欢燃烛守岁，杜审言《除夜有怀》中的“故节当歌守，新年把烛迎”，说明燃烛守岁已经成为迎接新年的重要习俗，但平民是不可能燃烛守岁的。受婚俗“洞房花烛”的影响，出现在贵族婚礼中的蜡烛也变得贵气逼人，卢纶《王评事驸马花烛诗》中有“万条银烛引天人，十月长安半夜春”，徐铉《陈侍郎宅观花烛》中有“佩声寥亮和金奏，烛影荧煌映玉钩”。“万条银烛”“烛影荧煌”都是罕见的大场面，正因为如此，宰相张说在《安乐郡主花烛行》中，发出“富贵婚姻古无有”的感慨。[4]宋代文人有秉烛赏花的雅趣，宋词中的蜡烛仍保留富贵化的倾向。毛滂的《浣溪沙》“花影烛光相动荡，抱持春色入金觞”中，蜡烛依然作为重要道具出现在贵族们的宴席中，创造温馨的氛围。柳永在《十二时》“烛暗时酒醒，原来又是梦里”中，用“烛暗酒醒”来抒发筵席落幕之后失落的心情。陈允平的《早梅芳》“风帘银烛暗,露幕金花小。纵离歌缓唱,残角又霜晓”，说明烛意象的富贵化倾向仍然存在。[5]与烛意象的富贵化倾向相反，灯意象呈现清贫化倾向。油灯作为照明工具，因为可以用动物、植物油脂，取材比较容易，使用人群相对较多，因此有“富人烧蜡，穷人点灯”一说。当蜡烛成为贵族们夜生活的重要点缀时，许多落魄失意的文人在微弱灯光下勤学苦读。韦应物《答崔都水》的“深夜竹亭雪，孤灯案上书”，曹邺《成名后献恩门》的“辛勤学机杼，坐对秋灯灭”，杜荀鹤《旅中卧病》的“风射破窗灯易灭，月穿疏屋梦难成”，叙述易灭的孤灯陪伴在文人的身边，虽然微弱，却依然坚定地照耀着苦思的文人[4]。当文人摆脱困境时，则喜欢借蜡烛来抒发喜悦之情，姚合在《及第后夜中书事》写道：“爱花持烛看，忆酒犯街沽。”[4]诗中的烛意象洋溢着苦尽甘来的愉悦之情，与灯意象展现的失意落魄有天壤之别。清朝诗人龚自珍科考落第后，仍借助灯意象来抒情，“空邮古戍，一灯败壁然诗句”[6]。由此可见，灯意象总是陪伴在清贫的学子们身边，为他们指引前行的道路。

（二）烛意象的人格化趋势

“中国诗学意象总是充满象征的形式，象征形式的构成并不是主观任意的拼凑和规定，在诗人那些运用自如全然无觉的象征形式中潜伏着生动的生命意味和生活经历，一个意象在无数诗词人的反复吟唱中被心灵化艺术化，从而具有了人格化的品质。”[7]与灯火相比，烛火更富有缥缈朦胧的诗意美，在情感的传递上更具优势，也更适合被人格化。尤其是蜡烛燃烧融化时滑落的烛油，被诗人们比作眼泪，烛泪、泪烛等衍生意象将烛意象的人格化进程推向顶峰。烛意象的文化内涵在唐朝以前就已经非常丰富，但直到唐朝以后，诗人们才开始关注它的人格化潜力，并通过诗歌创作对其进行挖掘。李世民在《咏烛二首》“焰听风来动,花开不待春。镇下千行泪，非是为思人”中[4]，充分发挥自己的想象，采用拟人的手法，将蜡烛燃烧时流下的点点烛油拟作离人的千行热泪，使这首咏烛诗的烛意象具有人格化的基础。晚唐诗人李商隐大量使用灯烛意象抒发自己的情感，将烛意象的人格化表现得出神入化。据统计，李商隐在诗歌中使用灯意象34次、烛意象22次，数量上仅次于白居易。“当某一意象被诗人反复选取，它正体现了诗人的特定心态、特定的情感模式和审美模式。”[8]在身世坎坷的李商隐看来，烛意象正是抒发哀伤情思的绝佳素材。《无题》中的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”[4]，蜡炬给人以厚重感，它的燃烧象征人在痛苦中的煎熬，烛泪随着时间的流逝渐趋干涸，烛身也慢慢烧成灰烬，但离恨别情却依旧存在。除了蜡炬之外，出现在李商隐诗作中的烛意象还有很多形态：“急弦肠对断,翦蜡泪争流”（《拟意》）；“风车雨马不持去,蜡烛啼红怨天曙”（《燕台四首·冬》）；“水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多”（《板桥晓别》）[4]。无论是蜡泪、红烛还是红泪，它们都是被李商隐人格化的烛意象，并且与诗句中的其他意象巧妙结合，形象地展现抽象的主观情感和独具特色的悲剧内涵。杜牧在《赠别》中发出“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”的感慨[4]。何世剑这样解释：“蜡烛原本是替诗人垂泪的，它既悲观又缠绵，既痛苦又执著。在流泪的蜡烛旁边，一定有一位饮泣的诗人。”[9]烛意象的人格化潜力在经过以李商隐为代表的中晚唐诗人的挖掘后，逐渐沉淀为中国古典文学作品中的经典意象。宋代婉约词中烛泪意象频频出现：“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”（晏殊《撼庭秋》）；“夜深银烛泪成行，算都把、心期付”（辛弃疾《一落索》）；“惟有床前残泪烛，啼红相伴”（柳永《安公子》）[5]。词人们纷纷用烛泪来传达爱情中的相思之苦，以此反衬女子对爱情的执著追求。一方面，朦胧飘忽的烛光极其切合婉约词的风旨，最能表现婉约词宛转含蓄的意蕴；另一方面，较之诗歌，烛意象在婉约词中也表现得更加娉婷妩媚，两者的融合似水乳交融般密合无间[10]。宋朝以后，灯烛意象在元明清文学中进一步使用，人格化的烛意象在小说中进一步延续。《红楼梦》第四十五回，林黛玉对着秋屏泪烛黯然落泪，作《秋窗风雨夕》“抱得秋情不忍眠，自向秋屏移泪烛。泪烛摇摇爇短檠，牵愁照恨动离情”[11]。寿命短暂的蜡烛是林黛玉悲剧命运的写照，淋漓斑驳的烛泪等同于她的眼泪。

（三）灯烛意象的精神寄托

傅道彬说：“灯是光的凝聚，烛是火的再生。”[1]虽然同为古代的照明工具，但是灯与烛在物性上的差异导致它们在作为意象使用时，被文人们赋予的象征意义和情感色彩在细微之处产生了差别：灯侧重于照明，往往象征文人临危不惧的胆识和魄力，以及在黑暗中仍然坚持抗争的毅力；烛侧重于燃烧，用牺牲自己的方式给世间带来光与热，象征英勇无畏的献身精神。总体而言，灯与烛继承了太阳与火的品格，具有光与火的象征意义又各有侧重，共同成为文人的精神寄托。汉朝刘歆在《灯赋》中评价灯“明无不见，照察纤微。以夜继昼，烈者所依”[12]，赞美灯公正无私，体现文人志士的高尚人格。灯又是智慧的，魏晋南北朝时期的庾信在《仰和何仆射还宅怀故诗》中说：“愿凭甘露入，方假慧灯辉。”[13]岑参的“览卷试穿邻舍壁，明灯何惜借余光”[4]，引用凿壁借光的典故，展现读书人对知识的渴求。钱起《送僧归日本》的尾联“惟怜一灯影，万里眼中明”[4]，表示只要心灯明亮不灭，即使航行万里，眼中也永远灿烂光明。灯意象还有着宁静、恬淡、安详的意蕴，因此追求闲适的诗人们喜欢用灯意象来抒情。王维《过卢四员外宅看饭僧共题七韵》中的“不须愁日暮，自有一灯燃”[4]，灯光让诗人的心灵得到净化。类似的诗作还有严维《自云阳归晚泊陆澄宅》中的“闲灯忘夜永，清漏任更疏”[4]。有些诗人在黑夜中感到迷茫，便将灯作为精神寄托，如：崔湜《同李员外春闺》“落日啼连雨，孤灯坐彻明”；韦应物《酬简郡中诸生》“此时听夜雨，孤灯照窗间”；孙光宪《临江仙》“暮雨凄凄深院闭，灯前凝坐初更”[4-5]。即使寒雨连绵，孤灯以微弱的光驱散诗人心头的阴霾，以热情和智慧照亮心灵，体现古代知识分子坚持真理的品质。烛则带有深重的悲剧意蕴。王融的《奉和代徐诗二首》将闺阁女子的怀人之情与蜡烛燃烧联系起来，“思君如明烛，中宵空自煎”[13]。烛通过燃烧自己来照亮人们，在诗人眼中显得无比伟大。晋人傅玄在《烛赋》中称赞“烛之自焚以致用，亦有杀身以成仁矣”[14]，烛的“自焚”是为了“致用”，而人的“杀身”是为了“成仁”，两者的确有共通之处。韩愈《江汉答孟郊》有“终宵处幽室，华烛光烂烂”之语，联系后两句“苟能行忠信，可以居夷蛮”，诗人以幽室中的“华烛”自比，即使仕途坎坷，也依然坚守着对国家的忠诚[4]。辛弃疾怀抱难以实现的报国壮志，在《满江红·和杨民瞻送祐之弟还侍浮梁》中写下“珠泪争垂华烛暗,雁行中断哀筝切”[5]，抒发自己有意“杀身成仁”，却无力回天的哀痛。他的另一首词作《一落索》也提到蜡烛，“夜深银烛泪成行，算都把、心期付”[4]，深夜烛泪成行，主将仍在为国事操劳，而这份苦心完全出于爱国热情，是献身精神的高度体现。

二、灯烛的群体意象辨析

灯烛的燃烧是以漆黑的夜幕为背景的，它们往往会让人联想到光与热，从而给周围的意象增光添彩。在中国古典文学作品中灯烛通常被作为中心意象使用，从而带来具象化、立体化的审美感受。朦胧飘忽的烛意象常和美人、花等意象联系在一起，向女性化和艳情化的方向发展。而灯意象则常与夜、雨、秋等意象相伴，象征文人孤独寂寞的心境。

（一）红烛美人

古代烛作为奢侈品备受贵族们青睐，而夜宴又向来不缺美人。魏晋南北朝时期，陆机在《饮酒乐》中将两者联系起来，“夜饮舞迟销烛，朝醒弦促催人”[13]。梁武帝萧衍的《咏烛诗》则借潋滟的烛光展现美人的风情，“堂中绮罗人，席上歌舞儿。待我光泛滟，为君照参差”[13]。红烛美人逐渐成为固定的群体组合意象，温馨的烛光与女子的美貌交相辉映。元稹在《再酬复言和前篇》中出上句“清夜漫劳红烛会”，对句作者以“白头非是翠娥邻”应和[4]。红烛和翠娥相对已成传统，张籍的《美人宫棋》有“红烛台前出翠娥”，马戴的《离夜二首》有“红烛暗将灭，翠蛾终不开”[4]。红烛与美人虽然都是美好的意象，但是烛光会熄灭，美人也会老去，因此两者也在闺怨诗和婉约词中频繁出现。杜牧在《秋夕》中，述说“红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”；曹唐在《长安客舍叙邵陵旧宴，寄永州萧使君五首》中，写道“香熏舞席云鬟绿，光射头盘蜡烛红”；薛昭蕴在《离别难》中，言说“红蜡烛，青丝曲，偏能钩引泪阑干”[4]。女子将欲说还休的心事寄托在红烛上，烛意象由此形成女性化和艳情化的特点。

（二）花前烛下

古代知识分子有秉烛赏花的雅趣，而在深夜借着烛光赏花往往会给人带来不同的审美感受。同样是花前烛下，李白《宫中行乐词八首·其四》的“笑出花间语，娇来竹下歌”洋溢着妃子们在宫中行乐时的欢快，李商隐《花下醉》的“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”则抒发酒醒后的愁思[4]。宋人喜欢创作赏花词，摇曳的烛光非常切合婉约词幽约深美的艺术风格，花前烛下频频出现在数量众多的赏花词中。范成大《浣溪沙·催下珠帘护绮丛》中有“花枝红里烛枝红，烛光花影夜葱茏”，毛滂《浣溪沙》中有“蜡烛花中月满窗……花影烛光相动荡，抱持春色入金觞”[4]，烛与花成为词的中心意象，成为被欣赏的实景。但当词人将主观情感融入诗词之后，花前烛下便不再是被欣赏的实景，而是成为营造氛围的虚景。苏轼《一斛珠》“烛下花前，曾醉离歌宴”的“烛下花前”是为了营造“醉离歌宴”的氛围，晁补之《行香子》“花前烛下，微颦浅笑”的“花前烛下”是为了衬托“微颦浅笑”的美人[5]。

（三）夜雨客灯

夜雨连绵中，灯总是激起人的羁旅愁思，触动思乡之情。《杂曲歌辞·长命女》中有“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”；李商隐在《滞雨》中，写道“滞雨长安夜，残灯独客愁”；杜荀鹤在《馆舍秋夕》中，述说“寒雨萧萧灯焰青，灯前孤客难为情”[4]；汪元量在《邳州》中，说“乡梦渐生灯影外，客愁多在雨声中”[15]。但客人愁的不仅只有乡梦，还有难以言明的其他情绪：有抒发壮志难酬的，如李群玉《长沙紫极宫雨夜愁坐》中的“春灯含思静相伴，夜雨滴愁更向深。穷达未知他日事，是非皆到此时心”；有流露忧患意识的，如杜甫《醉时歌》中的“清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”[4]。当然，烛火有时也会引发诗人的感伤之情，如杜甫《夏夜李尚书筵送宇文石首赴县联句》的“雨稀云叶断，夜久烛花偏”[4]。但从整体来看，灯意象使用的频率更高。灯影和雨声的组合更容易引起诗人的情感共鸣，使得“客愁—灯影—雨声”成为典型的群体组合意象。

（四）秋夜书灯

“秋夜书灯一方面是秋声切切，万物衰败；一方面是书灯映窗，安宁清静。唐代诗人们宦海沉浮的抑郁苦闷、心灵中的孤凄冷寂、悲哀幽愤，在幽静与清寂的手不释卷生活中得到忘却。”[16]灯下读书的闲适冲淡了秋日萧瑟的氛围，在消解诗人内心苦闷的同时也展现他们对知识的渴望，以及沉浸阅读给心灵带来的安宁。刘禹锡在《送曹璩归越中旧隐诗》中，说“数间茅屋闲临水，一盏秋灯夜读书”；王建在《秋夜对雨寄石瓮寺二秀才》中，说“夜山秋雨滴空廊，灯照堂前树叶光”；杜牧在《卜居招书侣》中，说“微雨秋栽竹，孤灯夜读书”[4]。宋人继承唐人灯下读书的愁思与闲情，在书灯上投注更多的深情。曹劲在《和陈朝议见寄二首其二》中，述说“黄卷青灯真我事，鲈鱼白酒亦天机。骚人往往秋多感，莫向登临叹落晖”；赵文在《秋雨》中，写道“秋雨沉沉酒醒迟，小窗灯火对唐诗”；黄庭坚在《次韵喜陈吉老还家二绝》中，咏唱“夜寒客枕多归梦，归得黄柑紫蔗秋。小雨对谈挥尘尾，青灯分坐写蝇头”[15]。宋诗中的秋夜书灯意象蕴含细腻丰富的情感内涵。灯与烛的外在形象虽然渺小，但它们天生就富有朦胧的诗意美和浓厚的悲剧内涵，蕴含崇高的人格精神。烛光灯影虽然因为科技的进步告别了历史舞台，但是灯烛意象依然在古典文学作品中熠熠生辉。

作者:余慧婷 单位:安徽大学文学院