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内容摘要:古典主义是中国20世纪现代文学史上的一种重要的文学思潮,对很多作家及流派都产生了不同程度的影响。京派的文学创作中具有明显的古典主义倾向,本文将会从京派文学创作的基本思想、创造眼光和审美原则来对照古典主义进行分析,最后对京派文学创作的古典主义倾向进行评析。
关键词:京派;文学创作;古典主义
古典主义在文学史上的概念,起源于欧洲。古典主义作为一种文艺思潮,包含了两种道路指向:一种是非常推崇理性、崇尚模仿自然和强调艺术规范的新古典主义,这一种艺术思潮大兴于17世纪的法国,对德国、英国、拉丁世界有很大的影响,我国的学衡派和新月派受到的就是这种新古典主义的影响;另一种古典主义的艺术理想是模仿、再现古希腊诗学的光辉,继承并发扬古希腊艺术的精神与风格,京派则受此影响较大。20世纪30年代形成的以废名、凌淑华、沈从文、萧乾、朱光潜等为代表的“京派”,在社会的动荡和政治的混乱中,抛开政治和商业功利性,建造属于他们文学的“希腊小庙”,看重人生,关注平民,追求静穆的艺术境界,他们的文学创作中具有明显的古典主义倾向。
一.基本思想:追求自然人性
京派对自然人性给予了极大的关注,他们注重对普通平民生活的描写,对生活中的俗人俗物表现出特有的热爱与亲近,花大量笔墨刻画淳朴、自然、原始的人性美和人情美。例如沈从文的《柏子》写的是一个水手和寡妇之间的故事,文中重点不在于宣讲道德伦理,而是以温情的笔墨写出这种自然人性之和谐,肯定柏子和寡妇之间的正常人的原始欲望。沈从文笔下的水手、妓女、渔夫、士兵等,虽然出生社会底层,生活很贫困甚至养活自己都很难,但他们却是那么的善良、真挚、纯朴、重情谊,他们虽然生活水平很低,很难养活自己,但却大方好客,野蛮粗犷中又透露出诚实可爱,展现了一种原始古朴的人性美、人情美。废名作品里的业主、村姑、牧童、老汉、雇农等,心灵都是那么美好而又真挚。汪曾祺笔下的人物虽然会有一些生活的摩擦和恩怨,但在大是大非上却又那么充满原始的那种人性、人情美。京派作家在刻画人性美和人情美的时候还特别爱用儿童的眼光来描写成人世界,如萧乾的《篱下》,凌淑华的《一件喜事》,汪曾祺的《戴车匠》等,都运用了儿童的视角真挚的表现出了他们的童心,这其实也是对未来社会和完美人性的另一种表现,反映了作家的对这种生活的向往之情。京派对人生的关注,并没有让他们的文字陷入对人生的琐碎与繁杂的描写,而是保持着一个作家的独立品格和理性精神。他们在肯定文学和人生的密切关系时,又对这一现象进行抽象、重构和升华,从而达到一种表现普遍现象的文学作品,这和古典主义的要求很相似。亚里士多德曾经强调过文艺要模仿人生,贺拉斯在此基础上觉得文艺要模仿古典。但这里的模仿却不是生活的再现,而是创造性的模仿。古典主义要求“逼真”,但其却不是一定要写真实,因为真实的事物有时不一定能产生美感和愉悦感。古典主义还要求“得体”,即作品中表现的事物不能过于恶心,而是读者感到舒适,不至于反感。在京派作家看来,文学中的世界要反映自然人生,但也必须是把人生自然经过重新整理,经过一番选择,经过一番安排,经过一番想象,才能产生作品。沈从文《边城》里的翠翠就是一个经过选择与安排,创造性模仿的很好的例子,翠翠形象来源于现实生活中的三位女性,一位是崂山少女,一位是张兆和,还有一位是绒线铺小女孩,这三个原型合成了作者倾注“爱”与“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真无邪,淳朴善良,可以说集真、善、美于一身,翠翠就是这种人性美的体现,《龙朱》中的龙朱也是这样一种典型,还有《三三》里的三三,他们身上那种原始、自然、淳朴的美,其实也代表着人类在对抗都市文明恶的一面的一种理想和愿望,这样的形象在现实生活寻找原型相关困难,而文学是一种艺术,这意味着可以合理进行加工和想象,正是这种加工和想象才让人物在读者心中留下了深刻的印象。
二.创作眼光:崇尚传统和古典
京派的大多数作家自小就接受了中国传统文化教育,又到欧洲留过学,可以说是学贯中西,精通多门语言。京派作家大多数在高等院校学习过并传道授业,他们在看待古今中外各种文化思潮时就会用一种理性、温和的态度去看待,他们对传统文化知识有很强的认同感和传承精神,所以他们在接受西方现代理论时,不是一味的接受和使用,反而是转向传统和古典,批判的吸收和融化。朱光潜是以传统思想和美学精神作为底蕴来来接受西方美学理论。他在《自传》中写道,他从小接受了私塾教育,读过儒家经典“四书”“五经”,看过很多旧小说,写过科举论文。后来他能熟练使用白话文了,他还觉得文言的修养还很有好处。他赞同克罗齐的“直觉即表现”立普斯的“移情说”的原因,就是这些与我们传统文化的“万物静观皆自得”“情景交融”等理念存在异曲同工之妙。周作人的文章《生活之艺术》也提到中国目前所需要的是不同于现在的自由和节制,换而言之,也就是要复兴封建社会的旧文明。废名的乡土小说重点表现的也是一种尚未被现代文明所侵蚀和污染的乡村生活,他对旧社会的宗法制乡村进行了诗化和美化,流露出他对故乡、农民以及淳朴的农村习俗和民族文化的认同和热爱。沈从文虽然没有正经上过学,但他在给陈渠珍做书记员时负责整理其收藏的大批的历史书籍,自己也认真进行了翻阅,这些中国古代历史、文学、艺术等,对沈从文创作中的古典文学修养有很大的影响。不只是题材,在语言和表现手法上,废名也自觉追求中国民族特色。他表示自己写小说很像陶潜、李商隐写诗,“就表现手法来说,我分明地受了中国诗词的影响,我写小说同唐人写绝句一样。”[1](P20)沈从文曾称废名的作品写出了中国人早已忘去的中国典型生活。京派作家们崇尚传统和古典的创作眼光,和古典主义崇尚希腊罗马的作家一样,都是把视线转回古代,从古典的平和雅正来保持文学的独立性,试图作“纯正的文学”。另外,京派作家同样地也把视线转向古希腊。周作人认为中国要建造一种新文明就要与西方文化的基础———希腊文明相融合,可以说古希腊是他的兴趣所在,也是他诗学思想和内心自省的主要来源和途径。周作人还非常热爱晚明小品文,这也表现出了他对古典主义传统的敬重,以及对新文学产生和发展过程的理解。沈从文曾将自己的文学实践比喻为建造一座“希腊小庙”,对古希腊文艺精神的推崇与向往使他站在了希腊古典主义的阳光之下。[2]沈从文还自称他的希腊小庙中供奉的是人性,而人性是他文学里的表达重要主题之一。沈从文面对现代化的到来,也用了笔下的文字来表示他的思考,他以传统来关照现代的变,和鲁迅对国民性的批判相比,沈从文从湘西原始、淳朴、自然的世界入手,企图用正面的生活来塑造中国人的生活方式。他在《<长河>题记》中清楚地表达出了当代年轻人在经历现代性和社会动荡时,缺乏一种独立意识,把个人和民族的出路都希望于一种依附性打算中。沈从文希望用作品里的那些正面人物唤醒年轻人的血性,重新点燃年轻人的自尊和信心。美国学人金介甫评价沈从文的作品:“沈从文作品完全具有中国气派,没有一点西方色彩。”[3](P166)崇尚古典,转向传统,是京派作家在古典主义影响下的一个创作眼光,也正是古典主义给与了他们养料和营养,让他们在动荡的社会中在文学创作上走出了一条不同于大环境的一条独特的道路。
一、阿多诺文学批评活动的主要内容
阿多诺的文学批评延续着他碎片化、星座化的写作风格,这并非仅仅是对某种形式的偏爱,而反映出阿多诺对一切系统性理论话语包括阐述性文学理论话语的不信任。就集中收录阿多诺文学批评文章的作品集《文学笔记》这一书名确定之周折也能看出此特点。据说阿多诺最初想把作品集命名为后接受编辑的建议采纳名.英译本的标题为notestolitera-ture,这里用了介词to,而不是on,英译者解释说这就是对阿多诺作品形式特征的最好说明,因为阿多诺的文本有着类似音乐的特征。note一词具有多重含义,其一表示音乐的音符,从字面上看,notenzurliterature就是musicalnotestoliterature;其二note又可以理解为注脚,这提醒读者,作者对文学的看法都是一些细节之处的观察。阿多诺的文学批评文章比较零散,但数量庞大。具体来看,他的文学批评文章涵盖面极广,内容十分庞杂,其文学批评对象包括诗歌、小说、剧本等不同体裁,从古典主义、浪漫主义、现实主义到现代主义流派均有涉及。这些批评文章主要收集于《文学笔记》中从这些文学批评文章的主要内容来看,主要有以下几方面:作家及具体文学作品的解读,对其他文论家理论之批评,关于作家作品集的书评,等等。其中一部分是已发表的文章,一部分是电台的讲演,也有若干篇论文如等是从未发表被收录到此文集中的。阿多诺的文学批评对象涉及到众多作家及作品,主要包括艾兴多夫(Eichendorff)、海涅、卡尔•克劳斯(KarlKraus)、歌德、狄更斯、巴尔扎克、瓦莱里、普鲁斯特、弗兰克•魏德金(FrankWedekind)、托马斯•曼、布克哈特(RudolfBorchardt)、格奥尔格(StefanGeorge)、荷尔德林、贝克特、卡夫卡、弗里茨•封•温赫(FritzvonUnruh)等,涉及到的理论家有齐格弗里德•克拉考尔(SiegfriedKracauer)、布洛赫、卢卡奇、本雅明、萨特、海德格尔等。从这份长长的名单可以看出,阿多诺的文学批评内容驳杂,涉及众多文学派别,其中诗歌尤其抒情诗是阿多诺文学批评文章的一个重点,具体而言,其中包括歌德、艾兴多夫、海涅、布克哈特、荷尔德林、格奥尔格、瓦莱里和波德莱尔等诗人,涵盖了从古典主义、浪漫主义到现代主义的不同风格。阿多诺另有《抒情诗与社会》一文,着重探讨了抒情诗与社会之间的密切关系,提出通常被视为作为诗人个体情感抒发的抒情诗在本质上是社会性的观点。阿多诺的诗歌批评中最重要的一个方面是对诗歌语言的分析,如《纪念艾兴多夫》、《海涅的创伤》、《并置:论荷尔德林的晚期诗歌》、《格奥格》、《富有魅力的语言:论布克哈特的诗歌》等批评文章无一例外关注诗歌语言,阿多诺主张语言应当从交换和交流的逻辑中解放出来,语言是独立的,语言不是诗歌得以形成的手段,诗人只有在语言面前剔除主体自身,要为了语言牺牲自己,他强调的是纯粹语言或语言自身。另外,小说是阿多诺文学批评的另一个重点,有《阅读巴尔扎克》、《关于普鲁斯特的简短评论》、《论卡夫卡》、《关于托马斯•曼的一幅肖像》、《论狄更斯的〈老古董店〉》、《尝试理解〈终局〉》等文章,涉及到巴尔扎克、狄更斯、普鲁斯特、卡夫卡、托马斯•曼等作家,除此之外,有《承诺》和《扭曲的和解:论卢卡奇的〈我们时代的现实主义〉》等文章对萨特、卢卡奇的现实主义文学主张进行批判,凸现出阿多诺对现代主义文学的偏爱。
二、阿多诺文学批评的主要特征
尽管阿多诺的星丛文体抗拒任何概括性的总结,我们尝试从以下几个最突出的方面对阿多诺的文学批评特征进行分析总结。
其一,阿多诺对具体作家和具体作品的评论往往有别于文学史中的流行观点。比如在《纪念艾兴多夫》一文中,阿多诺反对视艾兴多夫的语言是重复的、过时的和陈词滥调的这种流行观点,他高度评价诗人的语言,认为艾兴多夫的诗歌语言并不是主体情感的表达而是诗人失去自我后语言之流的一种自由流淌,“他的诗歌并不像通常认为浪漫主义是‘主观主义’的,而是对诗歌主体一种沉默式的反抗,是对语言冲动的一种牺牲”。他将艾兴多夫置于一个德国文学的潜流之中,主张“德国文学正好与经典的德国音乐和哲学相反,目标并不在于完整、系统和多样性的统一,而是松散、分离的,艾兴多夫秘密地参与了德国文学的这股潜流:从狂飙突进运动到青年歌德,再到毕希纳(Büchner)、霍普特曼(Hanptman)、魏特金(Wedekind)、表现主义和布莱希特”。阿多诺对德国文学史的梳理得出的结论与流行观点完全不同。在《论歌德〈依菲革涅亚〉的古典主义》一文中,阿多诺认为歌德的这部作品与古典主义并不相容,虽然这部戏剧取材于希腊神话,戏剧形式也是古典主义提倡的五幕剧,但它并不是对希腊悲剧的模仿。阿多诺对这部戏剧的解读集中于它的内容而不是形式,“与通常对‘形式’的理解相反,歌德的古典主义是出自于它的内容。引用歌德自己的话或是同时代席勒的观点,应该称其内容为‘人性’”,而从作品中体现的内容看,“剧本《依菲革涅亚》中的希腊人并非是脱离经验世界的永恒不变人性的体现,而是属于特定历史阶段中的人性”,阿多诺拒绝通行的对于古典主义的理解。或许正因为阿多诺的结论往往有别于主流的文学史观点,他常常被批评为只是一位非专业的充满激情的业余批评家而已。
其二,阿多诺的文学批评呈现出鲜明的哲学化特征,这与阿多诺美学理论中的“理解”(解释)观息息相关。在《美学理论》中,阿多诺对“理解”概念进行了阐释,他首先批判了传统哲学中的“理解”观念,认为从哲学上说理解(解释)的概念被狄尔泰和他的伙伴们简单等同于“同情”(empathy)。我们知道,狄尔泰的解释学在20世纪早期对德国的文学批评非常重要,他把文化现象中的“理解”看作是一个生命(作品解释者)“进入”另一个生命(作品创作者)的过程,强调主体的、生动的体验(Erlbnis),而阿多诺则将经验认为是“Erfahrung”,这两者在德语中的字面意思都是“经历”、“经验”之义,但阿多诺在这里对此作出了严格区分。狄尔泰的经验强调连续性,在狄尔泰的理论中,艺术作品能够让读者进入创作主体的经验中,接受者能够通过同情的方式重建意义的连续性;而阿多诺深受本雅明的影响,着重的是经验的震惊、破坏等否定性。与传统解释学强调忠实客观地把握文本和作者的原意不同,阿多诺强调“艺术的不可理解性”,主张艺术具有谜语特征,“目前美学的任务不是把艺术作品当作解释学的对象,在当时的情况下,所需要理解的东西正是作品的不可理解性。”阿多诺强调艺术作品的谜语特征与其真理性内容相关,“艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示”,把握真理性内容需要的是批判,是反思。阿多诺论贝克特的《尝试理解〈终局〉》一文可以看作是阿多诺以其哲学观与美学观来具体阐释文学文本的一次示范,在该文中他侧重从词语、句法、修辞、结构等因素进行文本分析,指出《终局》一剧以自身特有的艺术形式体现出对意义、主体性、历史、自然、个体等概念的探讨,这与他的非同一性哲学观念正相吻合;又如在《论歌德〈依菲革涅亚〉的古典主义》一文中,他试图通过该作品尝试与启蒙辩证法中的观点联系起来,认为歌德的戏剧是对启蒙转向神话的一种预言,“作为成熟主体的阶段,文明驱除了神话的不成熟,却因而对此充满罪责并被卷入罪责的神话之网”,文明并不意味着人性的实现,这正对应着阿多诺《启蒙的辩证法》中关于启蒙与神话之间辩证转换的观点。阿多诺的文学批评实践与他在《美学理论》中提出的观点完全一致:美学的任务就是要辩证地沟通哲学反思和审美经验,并由此达到艺术真理内容,美学所需要的不仅仅是艺术,还需要哲学。“唯有哲学才能发现那种真理性内容,艺术和哲学为了共同的利益在此汇聚在一起。在实现这一目标的过程中,哲学并非从事那种以外在方式来应用或实施哲学信条的活动,而是以内在的方式对艺术作品进行反思。”
其三,阿多诺的文学批评是一种“内在批判”。阿多诺反对传统的文学批评方法,他既不关注作者的生平威望也不以外部的社会标准来衡量作品,他强调自己的批评是一种“内在批判”,是从文本出发寻求艺术作品的真理性内容,尤其强调通过艺术形式的自律来实现艺术的真理性内容。如在《承诺》一文中,阿多诺重点批评了萨特的文学观,指出艺术作品中有意的政治立场会侵害作品,政治意见在艺术中毫无用处,“这不是艺术作品政治化的时代,政治应移入自律艺术作品中,它渗入艺术作品的最深处以至于以一种与政治毫不相关的态度来表达自身”。可见,虽然阿多诺强调艺术与社会的关系,但他将内容与社会历史之间的关系转换为形式与社会历史之间的关联。这种对批评的“内在性”的强调与同时代影响较大的英美新批评派所强调的文学的“内在规律”不同。新批评派反对印象式批评,主张细读法是一种“细致的诠释”,是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中,批评家似乎是在用放大镜读每一个字,捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等,这种内部研究的方法关心的仅仅是文本本身。与新批评的细读方法共同之处在于,阿多诺也注重从文本出发,所以在他一系列的文学批评文章中可以看到,他对文学作品的引用很多,会逐字逐句地对作品进行阐释,尤其在他大量的论述诗歌作品的批评文章中十分关注作品的语言层面。在论述艾兴多夫、格奥尔格、布克哈特、荷尔德林的诗歌时,阿多诺特别着重于对诗歌的语言进行详细分析,同时在论及歌德、巴尔扎克的作品时,也赞扬他们作品的语言与音乐之间的类似之处。但不同于新批评派的“内部研究”,阿多诺的“内在批判”最终指向的是他的哲学思考。
摘要:法国文学渊远流长、影响深远,法国文学对当代文学和世界文学的影响都是巨大的,其不论从体裁、表现手法上都有其独特的特点,所涉及的法国作家更是有其自身的文学风骨。当代法国文学镜像当中的文化身份,根据其自身经历的影响以及西方文化的影响,打造了法国文学作家独特的文学身份,致使当代法国文学有着非现实性和独创性等特征。该文根据中国文学与法国文学的比对、当代法国文学的特点、法国作家构建文化身份的原因以及多元文化视角下对法国进行文学镜像中文化身份的探究展开论述。
关键词:法国镜像;文化身份;文学;当代
在当代文学当中,法国文学作家由于文化身份独特,对当代文学做出了重大的贡献,加之国内外大部分学者对法国文学镜像中的文化身份不断进行研究,故从法国文学当中的文化冲突、文化矛盾作为切入点综合探讨。文学身份、文化身份的产生往往来源于文学作家的亲身经历和自身生活时代背景[1]。该文根据文学作家生活的时代背景以及自身经历对法国文学作家的文化身份进行了研究,了解法国文学作家涉及的文学身份问题,以当前多元文化视角着手考量,对法国文学问题是什么展开论述。
1中国文学作家对法国文学的思考
改革开放以来,我国许多学者对法国文学进行了深入探讨。在对法国文学作品翻译过程中,许多翻译学者和文化研究学者对法国文学产生了浓厚兴趣,他们对法国文学当中文化身份这一问题进行了深入的探讨,在研究当中发现了大量论文和专著。国外对法国文学身份这一探讨颇为关注和重视。法国文学中,对法国文学综合性的论述仍然缺乏专门性的文章,但是许多学者对法国文学当中为什么会产生文学身份的原因进行了深入探讨。法国文学中文化身份问题依旧是当前文学作家需要解决的问题。
2当代法国文学的特点
2.1特殊性
【摘要】本文主要是针对印象派的总体的艺术特征来展开研究,从选材上、用笔上、色彩上以及情感表达上等几个方面来研究探索。本文主要是为了更好地来领会印象派。
【关键词】印象派;色彩;笔触;情感
一、印象派的由来
十八世纪末,一群青年画家在巴黎组织了一个画展,目的是向官方的沙龙示威。这种行为本身就是革命的,它打破了百年来的老习惯;这些人展出的作品,整体看起来,乃至是违背传统的。观众和艺术评论家们一定不会认同这种创新的,他们指摘这些艺术家,说他们之所以跟著名的大师不一样地来画,只是为了吸引观众的注意力。对于艺术的创新,艺术家们需要付出很多的努力才能够让世人看到他们真正的才能。这个组织里的人物有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和贝特•摩里索等人。他们有各异的性情与天分,并且在某一层面上具有不同的观点与打算;他们诞生在10年内外的相同年代中,有同样的经历,并且向着同一的反对派——学院派斗争过。他们偶然聚在一起,接受了共同的命运,正如他们接受了一些杂志的讽刺文章作家给他们戴上的带着嘲笑意味的帽子——“印象派”。
二、色彩在印象派绘画中的运用
19世纪,随着自然科学的不断发展,印象派初露锋芒,印象派画家根据科学的光学原理知识,对传统的绘画理论和色彩理念进行了挑战,他们的行动就是把画室直接搬到户外,他们喜欢直接在大自然中进行写生,直接反映外界事物在不同的光线条件中而发生的不同色彩效果。他们抛开了古典主义绘画中有细微改变的褐色调子,用色彩的冷暖色调对比代替了传统绘画中运用明暗来表达物体阴影的方式,寻求描绘事物真实的瞬息变化。在印象派画家眼里,光和色成为画家最重要的绘画手法,这种手法让他们更加直接地来描绘自然。印象派画家对光和色大胆改变,这样的革新使油画的发展进入了一个新的历史时期。印象派画家重视再现气候给大自然带来的改变,冬日的寒冷启发他们创作雪景、冬景;大地春回万物复苏他们又在油画布上上演了绿意盎然的生机活力;收获时节描绘大地五谷丰登的丰收喜悦。除一年四季的变更以外,天地万物在一天之间,从晨光初露到夕阳西下,一直到夜幕降临,这样的变化也是印象派画家的创作主题。例如莫奈,试图表达物体不同时分、不同气候、不同天气条件下的光色变化,他以组画的方式创作了《干草垛》、《白杨树》、《鲁昂大教堂》、《睡莲》等一系列连幅作品。印象派绘画最主要的特色便是描画光和色的微妙变化,光和色成为印象派画家笔下的主要旋律,印象派绘画对光与色的研究呈现了意想不到的效果,因而印象派代表人物毕沙罗被称为“光与色的魔术师”。
三、笔触在印象派绘画中的体现
摘要:
现实主义艺术在西方艺术史上扮演着重要的角色,且自古有之。但作为一种艺术运动或者艺术流派,它兴起于19世纪中期的法国,库尔贝则是高举这场艺术运动旗帜的领军人物。库尔贝的现实主义艺术风格形成与发展的过程,也就是十九世纪西方现实主义运动艺术风格形成与发展的过程。同时库尔贝的现实主义绘画艺术也对19法国社会及西方艺术史的发展都产生了很大的影响。
关键词:现实主义;法国;风格;影响
一、库尔贝的现实主义绘画风格
19世纪40年代库尔贝步入画坛,是时浪漫主义的“庙堂出现了裂缝”,古典主义有回潮之势,现实主义尚无形成风格之中。库尔贝正是站在这样一个十字路口,顾前观后,继往开来。1855年.法国巴黎世界博览会,库尔贝的两幅作品《画室》和《奥尔南的葬礼》被官方拒绝展出。被激怒的库尔贝在朋友的资助下,在世博会展馆附近搭起了一个小棚,展出包括《画室》和《奥尔南的葬礼》在内的40件作品,并命名为“现实主义:库尔贝40幅作品展”,且张贴《写实主义者宣言》向广大观众阐述自己的绘画思想极其艺术追求。此时的库尔贝业已摆脱他初入画坛的浪漫主义与波西米亚风格,手持“现实主义”大旗开启了他艺术生涯的巅峰时期,这也标志着以库尔贝为代表的现实主义绘画风格第一次明确地出现在艺术史中。深受民主主义思想影响,库尔贝一改他抒发自恋情绪的高傲自画像题材,返璞归真,关注现实生活,反对“为艺术而艺术”的无用艺术追求,主张用写实的表现技法来描绘真实的眼前生活,揭露社会变革斗争的现实,做一个具有时代性、现代性特征的画家,这也是他最高的美学准则。他极力排除新古典主义追求高贵堂皇的倾向和讴歌伟大的英雄主义,以及浪漫主义强调激情和诗意、矫揉造作的态度,不回避平凡和丑陋,一心一意忠实再现普通人的世界。“我确信,绘画实际上就是具体的艺术,它不是别的,就是对现实的和既存在的事物的描绘”①,“让我看到天使,我才会画天使”,库尔贝的这些名言,鲜明地体现了他只画亲历亲见之事②。库尔贝在其《写实主义者宣言》中表示:“我研究了古代与现代的艺术……我不仅仅想从对传统的完全熟悉中,获得我个人的合乎逻辑而又独创的见解。”③显然,这表明了库尔贝的现实主义绘画风格并不是“前无古人”或空穴来风,相反他的绘画是既继承传统又有别于传统,在传统绘画的基础上又颠覆传统。库尔贝鼓励并提倡无政府的自由的创新,抵制沙龙官方的艺术机构,主张创作栩栩如生的艺术作品。这些主张与认识在库尔贝的作品中体现的淋漓尽致。库尔贝打破传统,在他的作品中用以往只有表现英雄或神话人物的真人大小尺寸来描绘日常生活中的普通劳动者形象,毫无传统绘画推崇的构图中心的画面,回避了传统绘画的宗教神话题材,真实且毫无粉饰地再现了当时当地广大人民群众生活劳动的景象,并揭示了社会底层人民的生活本质。库尔贝的现实主义绘画风格将艺术创作的现实意义和社会意义提到了新的高度,也提高了劳动者形象在艺术作品中的地位,从而扩大了艺术作品的题材和体裁范围,丰富了艺术的表现技巧。
二、库尔贝现实主义绘画风格的影响
现实主义绘画自古有之,从古希腊古罗马时期的雕塑和肖像雕刻,到文艺复兴时期富有人性温情的人文主义绘画和雕塑,从尼德兰画家一丝不苟的风俗画,到17世纪的荷兰小画派对市民生活的描绘,从意大利的卡拉瓦乔现实主义,到库尔贝的现实主义,都映射了现实的创作在西方艺术史的每一个阶段④。但无论是哪个阶段的现实主义,都没有像19世纪的库尔贝一样,明确的打出“现实主义”的旗号,并激发了一场自觉的有目的艺术运动,存在并影响着19世纪法国的社会乃至整个艺术的发展史。一个国家当时当代诞生的文学作品或艺术作品,究其产生的原因无不与当时的社会环境有着密切的关系,而流传百世的、优秀的文学作品或艺术作品必定会反过来影响着广大民众的思想及社会的发展。库尔贝的艺术作品用他自己的方式向世人传播了傅里叶、圣西门、普鲁东等空想社会主义者的民主主义思想,使艺术家们的创作方向开始倾向19世纪法国的现实世界、创作视角开始关注社会底层人民的贫苦生活,向世人传达了一种艺术家或文学家同样是政治家,同样关注民生民情的思想观点,使艺术更加具有社会性,也使民主主义思想更加深入人心,激发广大劳动者争取自身权益的热情。法国评论家认为:“没有库尔贝,就没有马奈;没有马奈,便没有印象主义”⑤。库尔贝毫无构图中心的画面与对于现实生活的再现,影响了马奈对于作品平面化处理及其经常描绘的中产阶级休闲生活的题材;库尔贝冲破传统绘画的模式化书斋化的创作模式,走进生活,直面真实的艺术精神,影响了马奈做出了离开画室,投身自然,描绘生活的行为。而从一定意义上说,印象主义又是超现实主义等流派的源头。所以,库尔贝引领的现实主义艺术绘画风格扩大了西方艺术作品的创作题材和西方艺术流派的多样化。