古典主义时期乐派审美风格浅议

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摘要：自18世纪中期起，由一系列的社会与政治变革而引发的意识转变，使得法国乐界发生了翻天覆地的变化。音乐不再服务于王公贵族，在“王政”与“共和”的交接过程中，乐师们将“人民”的概念引入到了音乐创作的理念中，公共音乐会成了主要的文化传播手段。以卢梭（Jean-JacquesRousseau,1712—1778）为代表的法国启蒙运动思想家学群提出的“语言崇拜”主张以及由政权更迭引起的文化重心转移将声乐体裁推上了法国音乐历史的主舞台。文章以法国古典主义时期键盘类体裁作品为例，探讨此时期法国乐派的审美理念与音乐特征，并结合早期法国文化现象与音乐传统，从继承角度，对其形成根源作一点思考。

关键词：法国；古典主义；音乐；审美；键盘；民族特色

18世纪中期至19时期30年代，可称其为法国音乐史上的古典主义时期，这与西方乐史中泛指的“古典主义”略有不同。后者的起始年代在西方学术界虽然一直存有争议，但多数学者认为巴赫（JohannSebastianBach，1685—1750）之死意味着巴洛克时代的终结，这与本文提出的法国古典主义时期的起始时间相吻合。然而对于其终结的时间，西方学界广泛认为应是贝多芬（LudwigvanBeethoven，1770—1827）创作生涯的最后阶段（1815—1827）开创了欧洲音乐时代的浪漫主义篇章，随后在舒伯特（FranzSchubert，1797—1828）的过渡之下正式进入浪漫主义时期。然而作为自中世纪起便将其自身与欧洲典型音乐文化（德国、意大利、奥地利等国家）区分开来的法国乐派，其特殊性需要我们从相对独立的角度重新定位法国乐史上具体时代的年限划分。随着1830年法国七月革命的爆发，圣桑（CamilleSaint-Saens，1835—1921)、弗雷（GabrielFaure，1845—1924）等人引起的一系列有关法兰西民族主义的音乐改革，法国似乎才正式步入进新的音乐历史阶段。因此，将19世纪30年代视为法国古典主义时期的终止时间更为合理。在这个特殊的时代，君主制与民主制间的反复转换使得法国的社会环境动荡不安，但同时也造就了更开放的舆论环境。人们可以在沙龙、咖啡厅、俱乐部、读书社或是剧院等场所公开表达对政治、文学与艺术的观点与意见。对于音乐的争论核心在于是选择比奇尼（NiccoloPiccinni，1728—1800）意大利式的优美旋律还是格鲁克（ChristophWillibaldGluck，1714—1787）德国式的庄严和声[1]，作为舆论中心的这两位主角皆是在歌剧创作领域中的佼佼者，而这也恰恰反映出了法国古典主义时期的主流审美观念。这种受社会形态、政治制度更迭导致而成的审美取向转变，最直接的体现依据便是在法国乐界中歌剧文化的兴盛与器乐类体裁的衰败。本篇文章将在历史变革背景下，解析古典主义时期法国乐派音乐审美理念的转变，并以键盘类作品为例，探讨此时期的音乐特征与其文化渊源。

一、法国古典主义时期历史与音乐文化现状

自巴士底监狱被共和党派攻占的那日起，法国人民的生活便陷入在混乱之中。法国政府在跌跌撞撞中经历了从君主立宪制到共和制，并在帝国时期后又再次回到君主制的四次政权更迭。这种长期不安定的政治与社会环境对音乐界产生的巨大影响体现在各个方面。首先，传统的音乐制作与收入形式由于1792年君主制的瓦解而逐渐消失[2]，取而代之的是公共音乐会成了主要流行的音乐输出形式。直至1815年，音乐会的节目单大多都以相似的组合形式构成：交响乐选段、少数独奏协奏曲与歌剧选段。显而易见，除了交响乐（海顿JosephHaydn，1732—1809的作品尤为受欢迎），器乐类独奏体裁，或者说纯粹音乐（musiquepure①）在这一时期并不是公众口味偏好的选择之一。其次，法国政治家罗伯斯庇尔（MaximiliendeRobespierre，1758—1794）为呼吁新型公民宗教而提出的“至尊崇拜思想”(theCultoftheSupremeBeing②)，使得当时的天主教遭受到强烈的反对，大量的教堂和修道院图书馆因此遭到损毁，并致使储存在其中的早期音乐手稿的遗失。与此同时，随着拿破仑帝国政权的建立，音乐的审美性也严格遵循了源自拿破仑（NapoleonBonaparte，1769—1821）个人的保守品味——对意大利音乐与古典建筑的喜爱，这也是继格鲁克对歌剧体裁进行改革后，在法国乐界不断增加歌剧作曲家数量的原因之一。另一方面，为呼应提倡公民权益与自由的政治倾向，衍生出了各种为庆祝国家公民的革命节日。在这些节日里，人们需要的不再是为歌颂与赞美王公贵族的音乐。于是，仪式音乐开始蓬勃发展，并逐渐逐渐取代了宫廷音乐。这种仪式音乐倾向于强劲的主音织体，通过运用军乐节奏或简明的节奏公式强调乐句的结构，再配合以千人为单位的管乐队与合唱队宏大的表演形式，满足了户外庆典和聚会的气氛需求。小号和长笛等适合在户外进行演奏的管乐器也因此成了当时使用频率较多的独奏乐器之一，这种由于文化生活的转变而导致的乐器更迭也出现在了键盘类器乐领域中。古钢琴（pianoforte）于1760年在巴黎的首次亮相后，成了继羽管键琴后在法国的主要键盘类乐器。相较于早期较为流行的羽管键琴（clavecin），它的音域宽度与音响厚度都更适合在公共音乐会中进行独奏演奏。在著名的法国古钢琴制造商艾拉尔（SèbastienÈrard，1752—1831)通过扩展键盘音域和增加琴弦的数量来完善它的品质与功能后，这种优势愈加明显。但对于大多数乐评人来说，古钢琴只是一种伴奏乐器，并没有为它创作独奏作品的必要与价值，因此这种观点也成了这一时期法国器乐类独奏作品稀缺的原因之一。最后，国际名家们在继17世纪后仍活跃在巴黎的音乐舞台上，这包括西班牙的歌者，同时也是罗西尼的妻子，克尓布兰（IsabelleColbran，1785—1845）以及德国钢琴家沃尔夫（JosephWoelfl，1773—1812）。

二、法国古典主义时期音乐审美理念与其文化溯源

如上所述，当时法国音乐家们的主要创作方向是针对声乐类作品的探索。这一方面是源于拿破仑本人对意大利歌剧的热爱，他们需要创作这一特定体裁来取悦领导者。另一方面，同时期法国哲学家与作家对音乐领域的影响也造就了这一特殊的历史现象。狄德罗（DenisDiderot，1713—1784）、卢梭、杜博斯（Jean-BaptisteDubos，1670—1742）等人一致认为文字对于音乐是不可或缺的，并且认为只有声乐才是真正的音乐[3]。我认为法国著名科学家兼作家，方特内尓（BernardLeBovierdeFontenell，1657—1757）的经典名言“Sonata，quemeveux-tu？”就是对这个时代的法国音乐审美态度最贴切的总结，这句话在1750年左右被乐评家们频繁的引用，可译为“奏鸣曲，你想说什么？”。作为路易十四时期最具影响力的作家，方特内尓曾为卢力（Jean-BaptisteLully，1632—1687）的两部歌剧《赛克》（Psychè，1678）以及《柏勒洛芬》（Bellèrophon，1679）编写剧本。他对于奏鸣曲体裁过于统一化的写作范式嗤之以鼻的态度引起了18世纪中后期许多乐评家的共鸣，正如法国作家梅利（GabrielBonnotedeMably，1709—1785）曾在一封写给某位知名贵族的信件中将谢瓦利埃（ChevalierdeSaint-Georges，1745—1799）的小提琴奏鸣曲描述为“缺乏品位与个性的失败品……没有一丝风格的呈现”[5]。1768年，卢梭在他自己的文章“Sonate”（奏鸣曲，1765）中再次引用了这句名言，与其他启蒙思想家的观点一致，他认为以奏鸣曲为代表的器乐类体裁音乐勉强可称之为了一种点缀，但绝不可能像语言或文字一般，能够唤醒人类的觉醒意识与思想[6]。这种主张我认为并不是突然出现的意识转变，相反，它可以最早追溯回至16世纪晚期，当时的法国琉特琴师们使用描述性标题对作品的主题或音乐内容进行文字性的总结。这种做法在之后初代法国羽管键琴师尚博尼埃（JacquesChampiondeChambonniéres，1601-1672）等人的借鉴下得以继承，并由库普兰（FrancoisCouperin，1668—1733）进一步完善。在他的大部分键盘类作品中都可看到描述性标题的存在，如《蝴蝶》（Papillons）、《闹钟》（LeReveille-matin）、《小风车》（LesPetitsmoulinsavent）等。这种对语言/文字的依赖情结，在17世纪中期在法国贵族圈中兴起的肖像画艺术（portraits）中也可看出。法国人认为通过这种运用散文和诗歌加以注解的自画像艺术形式可以更好地进行自我的反省与思考，因此在当时出版了不少关于这种作品的合集，如肖像集《列昂特的历史》（HistoriettesofTallemantdesRéaux，1659）与《布吕耶尔的人物》（CaractéresofLaBruyére，1688)等，其中很多人物名称都以标题的形式出现在库普兰的舞曲组曲作品中。在法国古典主义时期的公共音乐会节目单中，数以万计的声乐作品中确实有键盘乐作品的出现，这些作品虽然仅仅只能组成一个相对简短的目录表，但确实证实了仍有作曲家在这段特定的时段内仍在创作键盘类独奏作品。梅于尓（EtienneMehul，1763—1817）在他漫长的职业生涯中确实创作了极少数的键盘类作品，这包括了两套钢琴奏鸣曲，其中每套奏鸣曲由三首小曲组成。尽管器乐类作品的衰败导致了法国音乐历史在这一时期的停滞，但从这些少数的创作中依然可以发现独属于法国乐派的审美品位与特性。最早为古钢琴作曲的音乐家包括赫尔曼德尔（CharlesJosephHullmandel，1789—1850）、梅于尓，赫罗尔德（FerdinandHèrold，1791—1833）、博伊利（AlexandrePierreFrancoisBoely，1785—1858）等，时间可追溯至1770年左右。接下来的一代音乐家代表人物有亚当（Jean-LouisAdam,1758—1848）与蒙杰罗（HèlènedeMontgeroult，1764—1836），其中蒙杰罗曾受教于多位初代古钢琴学派代表作曲家，如赫尔曼德尔、博伊尔迪厄（Francois-AdrienBoiedieu，1775—1834）、博伊利等。不幸的是在这群人中，一部分人在不久之后就将创作重心转向对歌剧的关注，梅于尓就是其中一位。由于受同时期德国与意大利学派在键盘类创作领域中绝对统治的影响，这一时期的法国作品审美品位变得相对保守。这种状况在所难免，毕竟上述提到的法国作曲家多数是通过学习巴赫家族、斯卡拉蒂（DomenicoScarlatti，1685—1757）和莫扎特的作品来掌握创作古钢琴音乐的知识与技法。但是，通过研究18世纪晚期至1830年间出版的古钢琴技法相关文献，可以发现法国人仍保留了一些对音乐不同寻常的定义与看法。例如，亚当曾提到只有用细腻的触键才能创造出迷人的声音。蒙德罗也曾对此提出过建议，他认为强力的按压只会影响到琴弦震动的延续，并且相信触键是一种腔调，古钢琴师通过触键来模仿声音的变化，从而使“演讲”变得更加生动与感人。显而易见，所有这些有关音色与触键的想法都可以在之后20世纪德彪西（ClaudeDebussy，1862—1918）的时代中找到它们的蛛丝马迹。亚当与蒙杰罗提出的这种特殊的弹奏习性也很可能是法国羽管键琴时代的遗留物。作为法国人在18世纪中叶前最喜爱的键盘乐器，羽管键琴的发声原理是通过演奏者直接按压琴键，使杠杆压迫琴弦而产生声音。[4]这种乐器与演奏者之间的亲密性造就了法国音乐家对音色的绝对敏感，这在库普兰的作品中就可得到论证。因此，即便古钢琴代替它成了18世纪中后期在法国的主要键盘乐器，音乐家们仍保留了对音色的细致考量。这一时期的大部分古钢琴作品采用了奏鸣曲体裁，在这些奏鸣曲中，大多数作品由2—3个乐章构成，其中第一乐章多为快板乐章，结构以奏鸣曲曲式为主。第二乐章则是慢板乐章，结构以三部曲式为主，调性则与开始乐章互为关联大小调关系。第三乐章通常是具有超高难度技巧的回旋曲。对这种结构的使用一直持续到1820年左右，其中的原因很可能是由于此体裁的部分音乐特性可以迎合法国音乐文化中的某些传统审美理念。首先，奏鸣曲结构的重复性与规整性一直是法国人审美理念中的主角，这在自17世纪中晚期后便在法国流行的舞曲组曲种就可看出。相对于乐章的结构概念，组曲（suite）则是通过若干独立舞曲的组合，运用固定的重复二部曲式与统一的调性语言构成的稳定且统一的音乐结构，这与古典主义奏鸣曲中的结构和调性特征并无差异。在之后的19世纪，柏辽兹（HectorBerlioz，1803—1869）通过使用固定乐思（Idèefixe③）继续延续了这一审美偏好。另一方面，作曲家们在奏鸣曲的音乐总体上减少了巴洛克式的华丽装饰音与声部对位，富有表现力的半音音阶也不再常见，取而代之的是阿尔贝蒂低音（Albertibass），这种稳定且反复频率极高的伴奏形式再一次证明了法国乐师对于重复结构或元素的热衷。再者，奏鸣曲中简明的旋律线条也让听众能联想到了早期法国声乐体裁（airdecour④）的音响特点，这种对极简短句与优雅轮廓的偏爱在法国音乐史后世中圣桑以及德彪西等人的音乐作品中也都清晰可见。除了奏鸣曲，18世纪末古钢琴协奏曲也是键盘类作品里较为常见的体裁类型，但同样，作品的数量也是非常有限的。其结构形式特点与奏鸣曲相似，但却展示出了一种作曲家们对高难技巧的特殊追求。通过19世纪早期雅丁兄弟（Louis-EmmanuelJadin，1768—1853；HyacintheJadin，1776—1800）对古钢琴演奏技法的探求与完善，这种审美趋向显得尤为突出。通过使用平行八度音阶、双手断奏、复杂的半音音阶与华彩乐段等技巧性展示，极大地丰富了奏鸣曲曲式的表现形式与音响效果，在1800年之后出现的一系列古钢琴小曲中也可看到类似的技巧展示。这些短篇作品一般是幻想曲（Fantasies）、变奏曲，或是随想曲（caprices）等一类即兴式的体裁形式，但大多没有保留手·音乐理论·稿。法国作曲家们这种通过在作品中对高难技巧的展示，塑造钢琴大师（virtuoso）的做法实际上可追溯至库普兰时代。当时，随着路易十四绝对君主制的衰落，他的侄子奥尔良公爵（Louis-Philippe-Joseph，ducd’Oléans，1752-1785）在巴黎鼓励贵族阶级对在巴黎活动的国际乐师们进行资助，这吸引大量富有才华的外国音乐家来到法国谋生，这种类似的国际化的音乐环境在上文中也有所提及。多元的文化环境刺激更多业余音乐爱好者的加入，中产阶级音乐爱好者们通过在巴黎的沙龙和公共场合举办的私人音乐会上向大众提供更多接触音乐的机会，这吸引了一大批受过高等教育并具有一定社会影响力的观众群体。他们多数人都能凭借自身较高的音乐素养与艺术品位对音乐家们的创作与表演进行鉴赏与对比，激烈的竞争和大众犀利的眼光让音乐大师的崛起成为一种必然趋势，其带来的结果必然是促使法国本土作曲家们开始通过乐谱上精湛的创作技术与艺术表现，将自己与同时代活跃在法国的外国音乐家们区分开来，并力图在这场文化竞争中显露头角，这种独特的竞争机制对于法国音乐创作的特殊性与民族性构建都具有至关重要的作用与意义。结论18世纪中期，随着巴洛克时代键盘大师库普兰、拉莫等人的陨落，法国器乐类音乐史正式步入暗黑的古典主义时期。18世纪中期至19世纪30年代间的多数法国文学家与思想家们在经历启蒙运动思想变革后，将对语言的特殊情感展开进一步的强调。他们认为器乐作品缺乏指涉意义，因为音乐的表达力是有局限性的。因此他们坚定地认为，只有声乐作品，才是真正的音乐，因为他们相信唯有语言和文字才能传达人类声音中的渴望和其所想要描述的动人形象。另一方面，以拿破仑为代表的中央集权团体对意大利文化的热衷，尤其是对歌剧体裁的偏爱，也导致了法国这一时期歌剧文化的兴盛。直到圣桑在19世纪60年代将键盘类作品重现带回至法国音乐历史的舞台上，这种情况才得以改善。而在相对空白的器乐体裁领域中，法国作曲家则试图在德奥学派统治下找到属于法兰西民族特色的声音与表达方式，通过对音色的强调、重复结构的使用、钢琴大师（virtuoso）的塑造等，强调作品中民族个性与意识的表达。正如作曲家弗雷所说：“我们每个人的个体行为都是由传统的连续性来调节和维系的，反之这种连续性也会由个体行为来维持、调节和重建。”[7]在对传统的不断继承和创新中，法国音乐家们构建出了可以代表法兰西民族特色的音乐学派。

作者:郑晓娜 单位:台州学院艺术与设计学院