古典文学词学研究

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词，一代之盛，是一种与音乐相结合、可以歌唱的新兴抒情诗体。研究唐宋合乐歌词，不能忽视词与音乐间的关系。在古典文学领域，施议对的《词与音乐关系研究》是具有开拓性意义的词学研究成果。全书分为上、中、下三卷。上卷“唐宋合乐歌词概论”，作者站在“史”的高度，考察词体的发展演变过程及其依赖的社会环境，论证词的发展离不开音乐的制约和影响。中卷“词与乐的关系”，主要论述词与音乐既相互统一又保持各自的独立性。强调词的性质、声律特征源于音乐的赋予，而词与音乐的关系变化对词体的演变和特性有重要影响。下卷“唐宋词和乐的评价问题”，总结唐宋词和乐的历史经验，从艺术发展规律入手，分析词与音乐两种艺术形式的异同及分合的利弊。本文以施议对的《词与音乐关系研究》一书为蓝本，探讨该书的核心理论、独特研究视角及其对古典文学研究的启发。

一、微观中现宏观的演绎法

《词与音乐关系研究》擅于将宏观研究和微观透视相结合。宏观研究和微观透视，即把研究对象置于广阔的社会文化大历史背景下进行透视分析，深入挖掘各个小问题，最后进行整体性的宏观把握。施议对以翔实的材料为基础，对词和乐的关系作了较深入分析，从中寻绎出某些规律性。关于词体的产生、发展、演化、蜕变正是这种方法的有力尝试。词体的产生存在多种说法，无论“诗余说”“乐府演绎说”，还是“和声说”“泛声说”，都说明词体的产生与音乐相关。施议对认同这一观点，但对词体的产生时期存有异议。关于词体的成立时期，以往学者只注重词的形式、格律标志，忽视合乐应歌标志。通常，人们以朱熹“逐一添个实字，逐成长短句”及《词谱》“字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声”等格式规定，作为辨别词体的依据，判断词体产生的时代，这是片面的。施议对从词体成立的两个标志推测成立的时期。这两个标志，一个是长短句歌词的出现，另一个是由歌诗向歌词的转变。梁启超以梁武帝《江南弄》为例，证实词起源于六朝；刘大杰认为，梁武帝所作“还不能算严格的词，可看作是由诗入词的过渡形式”，提出词体正式成立及其迅速成长是在中晚唐时期。唐奎璋经过确证《泛龙舟》七曲为隋曲，断定“有乐曲就有歌辞，这是词起源于隋的具体依据”。施议对认为，上述观点虽然有一定依据，但缺乏科学判断。他指出，考察词体产生的时代，不可离开歌词合乐的具体背景。梁武帝《江南弄》七曲，其一曰：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望，独踟蹰。”从格式上看，《江南弄》已成固定句式、韵位，但依然是诗歌形式，没有合乐，且与合乐长短句歌词有区别。《泛龙舟》《穆护子》等七调，皆为隋曲，也可能都带歌词，但仅仅是偶然尝试，由歌词之法代替歌诗之法，隋朝乐坛尚不具备。从清光绪二十六年发现的敦煌遗书记载看，许多民间歌词已经是比较定型的长短句歌词格式。如《云谣集杂曲子》里《破阵子》四首，无论格律形式还是内容，都为中晚唐文人的创作提供重要来源。李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》，被认为是文人词的开山之作。张志和的《渔父》、刘禹锡的《竹枝歌》等都是模仿民间歌词的典型。晚唐时期，温庭筠大力填词，成为第一个专业填词的文人。随后出现欧阳炯、韦庄等一大批花间词人。到南唐，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”施议对通过分析历史材料，结合长短句歌词产生的两个标志进行综合考察，得出“词体兴起于初盛唐，中晚唐时期进一步发展成熟”的结论，并从历史实际出发，既充分肯定民间创作对词体产生的开创之功，又充分估价文人才士创作确定词的历史地位作用，避免了词论的片面性。正是基于对词体形成演变的宏观研究，施议对对词体蜕变这一问题采取了胡适“大胆假设，小心求证”的方法论，对学术界流行的一种说法，即认为至南宋时，词乐失传，词与音乐关系脱离，词已逐渐衰亡，施议对“大胆假设”这一说法的错误，并列举大量事例，证明词至南宋并非“衰亡”，而是“蜕变”。而且，在广大民间的娱乐场所，唱词形式更加丰富多彩。鼓子词、诸宫调、唱赚的大量出现，加速了南宋合乐歌词的蜕变。所谓“变”，即一部分逐渐摆脱其对外在音乐的依赖，进一步蜕变为独立的抒情诗体。南宋作家和作品数量远远超过北宋，内容和艺术领域也有新开拓；或继续与音乐相结合，“变”而与民间“小唱”合流，成为元曲之先声。施议对“大胆假设，小心求证”，论证词至南宋并非“衰亡”而是“蜕变”，有力回击了“宋衰即词衰，宋亡即词亡”不符合历史史实的谬论。

二、历时与共时的辩证法

在论述“词与乐的关系”时，施议对始终坚持辩证唯物论的观点，指出处于一定关系中的事物是普遍联系，相互作用的。他不像近代某些论者，只看词受制约的一面。刘尧民在《词与音乐》中说：“音乐是诗歌的灵魂，所以诗歌自然是要追随着音乐，以音乐为标准。”突出词对音乐的依赖；胡适在《词选》序里指出，“重音律，不重内容，词的末运已不可挽救”，过分重视词的独立性，废弃音乐。然而，施议对力排这两种意见，辩证看待词和音乐的关系。施议对从大处着眼，整体把握，把我国诗歌与音乐关系的演进变化归纳为“以乐从诗”“采诗入乐”“倚声填词”三个阶段。特别指出，“倚声填词，言出于声”是诗和乐重新进行更高形式的结合，无论“质”还是“形”都体现燕乐的情调，音律特征。施议对认为，词作为音乐文学，受燕乐的制约，但同时燕乐的格律、音韵又赋予词的特性。只有两者结合，音乐性才能成为词最重要的艺术特性。同时，施议对运用“历时和共时”的研究方法，从“史”的高度对词与音乐关系的发展流变进行全面考察，帮助读者探寻词的内部规律。从共时角度看，注重同时期作家在一个横断面上对其歌词创作进行平面考察；从历时角度，注重作家对词体的发展演变历史所作的贡献和成就。“历时和共时”研究方法的运用，既扩大了本书理论的覆盖面，又给读者一些新的启示。在《词与音乐关系研究》里，施议对论述词与音乐的关系经历了由民间到“尊前”“花间”，再到“闺阁”，最后走向多极化的过程。同时，以这一变化关系为主线，对词史上具有特殊地位、作用的作家进行分析，从而给予中肯评价。

三、跨学科视角的创新性

黑格尔指出：“艺术家之所以成为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里。”长短句歌词便是宋代艺术家体现“真实的正确的形式”。词表现音乐的情感内容，音乐赋予词艺术形式。施议对从艺术发展规律入手，运用美学思想挖掘文学与艺术的美，总结唐宋词合乐的历史经验，分析词与音乐两种艺术形式的同异及其分合的利弊问题。唐宋词合乐，词借助于音乐，增加其艺术表现力及其审美价值；音乐又借助词，使情感表现更明确、具体。但词与音乐毕竟属于不同的艺术形式，二者有各自的发展规律和独特性。如，以是否入律可歌定优劣，只顾音律，不管言词，使歌坛上出现了许多“下语用字，全不可读”的作品，大大削弱了词的艺术感染力；而有的虽是好文词，却“不协律腔”，把词引向雅化、凝固化的道路，阻碍词的健康发展。从艺术和文学观点看，这些都不利于歌词和乐曲发展。这个认知，对今天的新诗、歌曲创作仍有借鉴价值。施议对对建国以来普遍流行的“音乐束缚论”和“声律无用论”两种观点进行批判辩驳，从而做出客观、公正的评价。例如，苏轼革新词体，转变词风，词史上称为“以诗为词”，论者多认为是“打破诗词界限，冲破音律的束缚”。然而，施议对认为，这是词与音乐的一次调整。苏轼处理词与音乐的关系态度严谨，其作品大部分入律可歌，且对声律及唱法尤为讲究，是“以词为词”的当行作家。辛弃疾全力为词，诸多论者多以“爱国主义”和“豪放”概括辛词成就，以宣扬音乐束缚论，这是有失偏颇的。辛弃疾以词为武器，多抒发爱国情感和战斗精神，富有现实意义和英雄气概。而艺术风格多样化，仍十分注重歌词合乐的效果，“以用字奇横而不翻音律”和“以寻常语度入音律”，是“声学”行家。另外，对南宋词人姜夔、吴文英、张炎，建国以来论者多贬大于褒，而《词与音乐关系研究》实事求是地评价他们对词作的贡献和功绩，指出他们“为词在形式特点上体现其音乐美，积累了丰富的经验，这对于维护词在文学史上的地位，是很有必要的”。这些都是反驳“音乐束缚论”的例证。对“声律无用论”，施议对从诗歌与声音的历史发展演变中，肯定声律的重要性，指出长短句歌词中，决定词性特征和价值的首先是文词，其次是格律声调。着重强调声律不是无关紧要，而是体现词的最重要的艺术形式。

四、结语

施议对《词与音乐关系研究》探讨词的文学形态与其它艺术形态的关系。这一方法的运用拓展了古典文学的研究领域空间，有一定理论价值和实践意义。施议对的词学研究并不仅局限于历史考察，而是与时俱进。同时，施议对还提出“李清照的‘词别是一家说’、王国维的‘境界说’、吴世昌的‘词体结构论’为中国词学史上的三座里程碑”的论题。这三种批评理论模式的提出是当今词学研究的新突破，在学术界引起极大反响，对未来词学研究产生重要影响。

作者：王艳梅 单位：重庆人文科技学院