绘画艺术中客观再现与主观表现

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摘要：绘画艺术作为一种文化现象，大多用来表现真实事件或抒发情感。在创作过程中，艺术家根据自身需求在客观再现与主观表现这两个表现方式中选择最恰当的方式，但是在创作过程中这两种方式是否存在相互对立的情况的问题需要进行阐述。

关键词：客观再现；主观表现；写实；抒情；绘画艺术

卡西尔曾经在《人论》这本书中说过：“赫拉克利特说太阳每天都是新的，这句格言如果对于科学家的太阳是不适用的话，对于艺术家的太阳则是真的。”站在科学家的角度而言，太阳是客观存在的事物，它的新旧与否难道只是今天与昨天的区别吗？很显然并不是这么简单，因为一切事物都是处于不断变化当中的，那么很自然这一秒的太阳也与上一秒的有所不同。站在科学家的角度去描述该对象时，肯定是需要遵循客观事实规律来表述它的特性，那么显然赫拉克利特的这句话对于科学家来说的确是不成立的。而对于艺术家来说，他们会用感性的眼光来看待事物，同时也会带有自己本身的某些主观情绪，他们并不会用同一套固有思维去看待同一件事物，那么自然而然太阳对于艺术家来说每天都是崭新的了。通过这么一个对比可以看出，即使是面对同一件事物，不同的角度就会产生截然不同的效果。那么在绘画过程中我们到底应该倾向于客观再现还是主观表现呢？这两个看似泾渭分明的处理方式是否存在绝对的对立关系呢？这就是本文所要探讨的问题。

我们可以通过一个直观的例子来感受客观再现和主观表现的区别。学画画的人必经之路就是画苹果这一静物。我们发现即使是面对同一个苹果，画家都会用自己特有的绘画风格去主观再现这一事物，呈现出的效果都各具特色，从他们的用色、笔触就能让人一眼认出这是某某画家独有的风格。这是因为艺术家们在创作过程中采用了不同的处理方式，造就了各自的代表性风格，而这些处理方式与他们所处的社会环境、成长经历、师承关系甚至是所用的绘画工具材料都是有密不可分的联系的。

莎士比亚曾经说过“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特”，说的就是每个人都会对同一个作品产生不同的理解。这句话虽然出自文学作品，但是对于绘画艺术而言也是同样适用的。那当我们面对绘画艺术的时候，我们是否只能采用主观表现这一种方式呢？或者我们只是倡导客观再现与主观表现这两者的任何一种呢？很显然并不是的。早在我国隋唐时期张璪就针对绘画创作中的主客观关系作出了高度概括，他提出了“外师造化，中得心源”这一观点，这句话的意思是，我们需要向大自然学习，但是大自然的美不能直接称作是艺术的美，在这一转化过程中，需要艺术家经过内心的情思与构设，比起直接的模仿再现，更重要的是主观情感的抒发与表现。宋代著名文学家苏轼也有与之相类似的绘画理论，他提出“论画与形似，见与儿童邻”。他反对仅仅停留在追求形似层面的绘画创作，认为这样的见识就与孩童一般，作为画家应该要更重视构成艺术形象的主观方面，强调在画中传达表现内心的情怀与思绪。很显然这些观点都是主观再现高于客观再现，后世的画家也的确遵循这么一个绘画理论观点。

山水画和花鸟画在隋唐时期独立成科，之后各有发展。花鸟画在发展的最初是以工笔花鸟为主，画家在绘画创作过程中往往都是以真实形象为依据进行客观再现，所绘鸟兽皆具逼真精巧之美，真实地再现了描绘对象的特点。但是我们回顾历史可以发现，等到了五代时期，已经不是所有的画家都会用这种直接的客观再现的表现形式来描绘对象了。“黄家富贵，徐熙野逸”说的就是两种不同的风格。比起黄筌的逼真描摹，徐熙作画已经不再是谨细地勾画描摹，更注意从作品中流露表现高旷的情怀。之后，宋代崔白的出现则彻底打破了花鸟画的绘画陈规，再加上文人士大夫阶层的影响，以表现主观情感的写意花鸟画异军突起，取代了以客观再现为主、具有逼真效果的工笔花鸟画，不难发现追求主观情感表达的绘画形式成为主流已是势不可挡。直至明清近现代，以主观再现为特点的写意花鸟画一直都为人推崇。明代的“青藤白阳”二人便是其中的代表，尤其是“青藤”徐渭，常常在画中表露其对生平遭遇的不满，他的画已不再专注于与客观物象的形似。清代郑板桥也非常注重对客观生活形象的观察和对自己真实而充沛的情感的表现，他主张“意在笔先”，从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，这其实也是对客观事物进行主观加工处理的过程。由此可见，主观情感的抒发已凌驾于客观描绘之上。

山水画方面也呈现差不多的形式，一开始也是以精细描摹为主，但是随着文人士大夫群体的壮大，反映他们审美趣味及生活理想的绘画也发展了起来。苏轼提出了“士人画”的概念，士人画比起写实的精细描摹更强调的是画家本身主观意趣的表达。包括后来主张“以画为乐”“以画为寄”的董其昌提出“南北宗论”，在绘画上强调笔墨情趣等主观情感，忽视对于客观景物的刻画，这是非常典型的忽略客观再现而产生的结果。董其昌虽然创造了新的审美趣味，在作画时能够不被物象所拘，但是描绘的大多是缺乏真实性的景物场景，作画章法雷同。虽然董其昌的这些行为观点是符合当时的时代潮流发展趋势的，但是放在整个历史长河中来看，这些观念，或者说是这种纯粹主观再现的表现形式其实并不合理，它对绘画艺术的传承发展产生了负面影响甚至是起到了一定的阻碍作用，直接造成了明末之后有些画家一味摹古和追求笔情墨意而脱离生活的局面，其中清初“四王”就是受此影响最大的典型。他们墨守成规，作画时只知一味模仿前人画面上的内容，忽略当下实景的重要性，同时缺乏从生活中吸收感受，直接造成画面僵化且缺乏生气的局面，可见作画时缺少主观情感的润色客观再现也会寸步难行。这种局面直到“四僧”的出现才有所改变，他们与“四王”最大的不同便是敢于创新，对“四王”的艺术倾向进行了积极矫正，反对沿袭古人笔墨，强调个性解放。他们主张对生活的真情实感进行描绘（当然这也是与他们自身所处的环境和经历分不开）。石涛就在他的著作《苦瓜和尚画语录》及众多题画诗跋中阐述了自己的观点。他提出，山水创作的不是一山一水、一木一石的模拟翻版，而是通过“搜尽奇峰打草稿”进行高度的艺术概括，不但表现出“山川形势之精英”，而且所体现出的感情、精神和品质，达到山川景物与作者“神遇而迹化”的境地。精神和品格都应该达到山川实景与作者情思统一的境界，对于客观景物的实践走访很重要，在画面中流露主观情感也同样很重要。

我们可以发现，在中国绘画艺术的发展过程中，从来都不存在单一的模式，无论是客观再现还是主观表现都是呈现螺旋式的发展，中国绘画艺术从来都不是单纯依靠某一方就可发展前进的。只是有的人会选择采用客观再现的方式，通过模仿、效仿该事物的客观外在模样，将事物完整真实地呈现在众人的面前，他们或许创作追求就是写实逼真的效果，在此过程中他将自己的个人情感隐藏起来，不表现在最终的成品上；而有的人则是选择主观表现的形式，比起将事物原封不动地照搬，他们更愿意采用一些象征寓意甚至是夸张变形的手法来表现客观事物，将它最终主观化，强调的是一种强烈的自我感受及主观情感。从表达情感这个角度来看，客观再现和主观表现是截然不同的。我们可以再通过西方绘画的发展来继续感受客观再现和主观表现这两者之间的关系。

18世纪法国兴起了新古典主义艺术活动，这个时期的画家主要是描绘古代历史和现实中发生的重大事件。这时期最大的特点就是强调理性而非感性，构图上要求完整，在造型上重视素描和轮廓的刻画。严谨、写实、理性贯穿在这场艺术思潮运动中，这个阶段的艺术作品都是偏重客观再现的，通过对于现实的模仿来达到客观再现的目的，这与希腊哲学家亚里士多德在《诗学》提出的“模仿说”相类似。我们再以同于19世纪在法国产生的浪漫主义和现实主义为例。浪漫主义提倡注重艺术家的个性抒发，他们重感情轻理性，虽以真实存在的历史故事和自然景色为创作素材，但会以强大的想象力和夸张的手法来表达他们的感情。而现实主义则是相反的，他们更看重的是客观现实，力求真实表现。他们主张对景写生，客观真实地去描绘所见之物，这些理念对后来印象主义的出现有着巨大的影响。印象主义之后出现的后印象主义则又不同了，以凡·高为代表的后印象主义是主观再现的典型代表，他们从来都不满足于客观表现，强调的是内心化、个性化及主观情绪的表达。

艺术作品在创作的过程中或多或少都会有一些偏重点，有些会侧重于客观世界的直观再现，有些则是侧重于画家本身主观情感的表现，但是很显然客观再现与主观表现这两种形式并不是截然相反、完全对立的。一个作品最后所呈现的不同倾向只是它们的侧重点不同而自然产生的结果。我们要知道，在进行艺术创作时，艺术家会经历一个非常复杂的精神实践活动的过程，在其艺术创作中艺术家可再现自身对客观世界的描述，也可同时表现艺术家自身的精神世界。此时，无论是艺术创作的客观再现还是主观表现都是会受到其各种内在与外在因素影响的，艺术家的生活环境、经历乃至宗教信仰等一系列的因素都会使得他最终呈现出的艺术作品具有客观再现和主观表现相互影响、相互依存的效果。艺术作品一直强调情感的重要性，而且并不是单一的情感，它应该要给人积极向上的激励感。所以对于一个好的艺术作品，往往无法从客观或者主观单方面去直接定义，也难以从某个角度出发直接概括，即使两者存在相互影响的状况，最终的结果一定是再现和表现呈现出一种相互融合的和谐状态，既能看到这一面，同样也能看到另一面。亚里士多德认为艺术真实已经不仅是实在的真实，同时也要揭示事物的必然性和普遍性，即“艺术反映生活”。

作者:蒋旭丹 单位:苏州科技大学