中国绘画艺术特征探析

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本文作者：闫庆来 单位：河南师范大学美术学院

作为文明古国的中国，其文化底蕴是极其深厚的，而中国的绘画更是渊远流长，已有六千多年的历史，并以它独有的民族特色为世人所赞叹。它以强烈的东方文化情调、表现方法、表现形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的绘画艺术相比，特别是同西方的绘画相比，有着很大的相异性。中国绘画可分为人物、山水、花鸟三大类种;有工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等技法形式;有独特的透视和构图法则;有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅样式。并以特有的装裱工艺装璜画幅。中国画有一整套的画理画论，并以绘画同诗文、书法篆刻相结合，形成了其显著的艺术特征。

1追求神似的法则

在中国画的作品中对物象的描绘，和客观中的物象相比，有相当大的差异性。这一点无论是最早的人物画、花鸟画和山水画中均可找到。既便是在绘画技艺不发达的远古时期，画家们也不以画得象不象而苦恼，人们在头脑中能天然地将这些画作同自然物象对应起来，很大程度是一种“符号提示”，这一点可在中国的象形文字中略见端倪。但绘画毕竟是对客观物象的描绘，画家们在“像不像”的问题上，即绘画理论上所谓的“形似”上也作过一些争执和思考。一直到东晋大家顾恺之首先在理论上提出不以形似为满足，才明确提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。他的这一主张和审美观点是在中国文化结构中的合理选择。因此很快这一观点便被视为中国绘画的最高境界，追求神似成为中国画家在表现方法上的准则。这一审美法则的奠定具有划时代意义，对后世中国绘画的影响之大，至今仍不可小视。

人物画家要刻画的是人物所具有的精神气质，山水画家要描绘的是山川的神采气韵，花鸟画家要写出花鸟禽兽的勃勃生机。为了神完意足，画家采取“遗貌取神”的表现手法。中国画家作画以追求神似为本，往往不计太多其他。因此一幅优秀的中国画，虽没有对现实的物象作逼真的描绘和精到的刻画，但都能生气勃勃，神采焕发，给人以美的享受。相传苏东坡画了一幅朱色竹图，有人对他发难:“竹子哪有红色的?”而苏东坡不以为然地答道:“难道竹子又有墨色的吗?”这一佳传说明中国绘画不以现实的酷似为能事，苏东坡的朱竹，风致潇洒，别有情趣，画出的是竹子的精神，至于朱画还是墨画则无关紧要。既然传神重要，那么凭借什么去传神?顾恺之提出以形写神论，他认为这个“神”字存在于客观本体的形象之中，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，而这里的形并不是客体物象的全部或原本，只能是在对神的描绘之中，对客体物象部分元素的选择而已。也可以说“以形写神，形神兼备”是客观之物和画家胸中之物的完美统一。

2注重意境的法则

画家在对客观事物的观察认识、体验感受中，产生了某种情感。通过艺术构思，用绘画的语言将这种思想感情充分表现出来，我们把这种画面上传达出来的，画家营造出的某种意味深长的感人境界称之谓意境。意境可以说是情与境的谐和，意与象的统一。是画家的感情理想与客观物象融和统一而产生的境界。这种境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通过联想和理解获得共鸣。即所谓:“情与境合，意与象通”。在近现代山水画领域，黄宾虹山水重内美，究画理，以理趣美，静穆美为其独造;李可染山水则重造境，在写实中寄寓沉凝肃穆的哲思;石鲁山水却能以人格力度契入画作，张扬了一种浪漫主义精神，具有奇崛之美感;钱松(FDCF)求其朴拙美;傅抱石却敢于驰骋才思，在纸上浇铸出他极强个性的山水画风骨，他的画意境恢宏壮阔，动势险绝而视域深远迷离，“纯以气象胜”，实为画中太白。他能在“烟云供养”中“搜妙创真”，拓展传统山水画的表现力，令人耳目一新，在“外师造化”之时窥见性灵之真，到达“中得心源”之真知境界。纵览有成就的画家，均是在外部世界进行客观寻找，与向内部世界进行主体感悟中，发现“真实”与“神境”的。是一种主客相互触通的产物。

3不受时空限制的构图法则

中国画的表现空间为非可视空间，是主观臆造的空间，它不受两眼视线的限制，不用消失点，画面的构图形式可直长、横长、方形、矩形、长矩形、圆形、椭圆形、横幅或横卷，可长达几十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡图》便是十个十二丈的横卷。也可以将有的画分成四条、八条、十六条来画，这种特殊的空间处理格式称之为“通景屏”。

在山水画中，不用消失点，也叫散点透视法，画山水须抓住远近距离，除了注意空间感之外，还要考虑空气感，使得画与人之间似乎有空气流动的感觉。宋代王希孟的《千里江山图》、夏圭的《长江万里图》都是横扫千里的巨构，而明代徐渭的《百花图卷》，则尽四季花卉于一幅之中。这种突破时间、空间限制的表现方法，使画家获得极大的创作自由，他们不再受自然的束缚，而成了驾驭造化的主宰，体现了中国画家非凡的胆识。这种表现方法是适合我国民族欣赏习惯的。例如我们在欣赏傅抱石、关山月的《江山如此多娇》这幅巨作时，并没有觉得它在时序上、感觉上有任何不合理的存在，我们对近景的草木葱茏，一片江南景色，远景是冰山雪岭，一派北国风光，并不感到时序的错乱，同时我们对绵延不尽的祟山峻岭、莽莽无垠的肥沃原野、奔腾的长江、黄河、蜿蜒的万里长城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其视野纵横万里的假定空间，也没感到有什么不合理，反而觉得这样我们伟大民族的豪迈气魄被表现得淋漓尽致。这种独创的表现方法是和自己民族审美习惯相一致的。这种把形式和内容和谐统一在一起的思维模式、创造模式，正是中国画艺术上的成功之举。

4独特的程式化表现法则

从客观物象中提出共同性，概括成程式，即把某一种事物的特征找出来，加以强调。比如中国画中的线条就是一种程式化的东西。中国画在描绘客观物象时总结出一整套的“法”———即画法，和一整套的“理”———即符合艺术规律的道理。如画人物画有“十八描”，画山石有各种皴法，画树叶有种种点叶法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合艺术之理———即视觉习惯之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;还有“墨竹”、“墨叶”。这种独特的“法”与“理”也可称之谓“程式化”，它是艺术家长期观察自然物象，并加以剖析，经过概括、提炼、夸张，使之成为有规范性形象的结果。艺术程式的创造是作者对形式美规律的掌握和应用，因此程式可以成为某种特定艺术形式中最稳定的结构之一。

中国戏曲的程式和中国画的程式是一脉相承的，都是中国文化现象的一种独特表现。演员演吃饭饮酒，不能真的把菜饭搬上去;演划船不能真在台上放水;绘画也是如此，画松树用的是“松叶点”，充分表现出松特有的形象;画山岩用小斧劈加折带皴，表现出那棱角分明的坚硬石质;而远处起伏的山峦，则用披麻皴或雨点皴，表现出那已是土质松软的老年山了。程式化方法使画家容易掌握自然物象的特征，在此基础之上，再去根据个人感受组织变化，进而着力于神似的追求。

程式要符合好看的审美要求。时代不同，程式也要发展，要创新，不能抱住老程式不放。每个时代都应有本时代的程式，而创造程式，需要反复不断地尝试。程式是经过无数人甚至几代人的努力而得到的。当然，程式化也曾给中国画的发展带来负面影响，有些画家依赖固定的程式，不深入生活，更谈不上思考，使得作品艺术品味低下。但这并不是程式化本身的过错，而是画家的不合理运用所致。一位优秀的中国画家，应能创造性地运用程式以表现自己独特个性，或突破程式的束缚，使自己的作品永葆青春，为时代创造出更多更好的绘画作品。