杜菲绘画风格探析

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本文作者：刘强 单位：江苏教育学院徐州分院

杜菲用简约线形与色彩创造画面，摒弃传统艺术对形体精确细致的刻画，以轻松、明快的色彩和轻盈流畅的线条来表现物象。简化的造型，简洁的色彩，简明的构图，“简”成为杜菲绘画的一个明显标志，也成为杜菲绘画的主要特征。“格式塔心理学派认为，人视觉感受最愉快的是最大限度简化的完形，简化的实质是以尽量少的结构特征，把复杂的材料组织成有秩序的整体……”[1]杜菲绘画中的形象被简化，所有形体都以轻盈的线条勾勒，然后以平涂的色彩塑造，色彩夸张，线条生动形成视觉上的张力，表现出自由与快乐的画面。

一、简化的线形

塞尚有句名言：“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然界。”塞尚的艺术观点改变了画家对自然的观察方法及物体的塑造方法。塞尚把结构视为表现一切物体的根本，放弃传统的法则进行作画。而自文艺复兴起画家则致力形体的表达，以塑造客观物像的真实性为目的，把素描作为重要的课题，强调解剖学、透视学。文艺复兴巨匠达•芬奇为了解人体结构，亲自解剖尸体并做了大量解剖学笔记，记录下人体骨骼与肌肉的关系。德国文艺复兴大师丢勒为了研究透视和比例的关系，著有《测量论》《人体比例论》。其素描功力可与达•芬奇比肩，素描表现富于理性，刻画精细、线条细致，结构严谨。如作品《母亲像》结构准确、刻画传神，极成功地塑造了母亲的形象。17世纪学院派绘画的产生更加注重形体造型的表现，对体积感的塑造，明暗效果的体现，画面的整体感的处理及高度写实的表现手法成为后来学院派和古典主义画家普遍的心路历程。

画家们着力探究形体之下的写实效果，到印象派画家德加时还依然坚守安格尔给他的忠告，陶醉在学院古典主义的窠臼中，形象处理得结实、严谨，注重形体的结构和画面的坚实平衡上。而另外一些印象派画家，像莫奈，在关注色彩魅力时，却削弱了对物象形体的塑造，使物体外形模糊不清。正是基于此种原因，塞尚不满印象派画家们过分削弱形体，转而对形体与色彩的统一进行研究。

塞尚的艺术观点打动了现代派画家们，受他们的影响很多画家都做出了自己的探索。机械主义绘画大师莱热就受塞尚的影响，他极大地简化了物象的形体，把物象都表现为桶状或管状物的组合。这是对“塞尚名言”的最好的例证。莱热在作品中强化了几何形的拼装和组合，看起来像拼装的机械，人物、景物都处在僵化生硬的状态中，他对客观物像形体的简化比塞尚有过之而无不及，但其形象中仍保持了强烈的体积感。

受塞尚影响的还有立体派画家毕加索、勃拉克。立体主义画家们的着眼点在物像的形体上，并对物象形体进行解构，层层分解的物像又被随心所欲的组合在一起，在强化形体结构的同时又概括性地平面化物象，使形体自身产生一种空间上的变化。毕加索对物象的本质有着深刻的认识，物象结构的几何化，抽象化表明了画家不再按客观事物的视觉表象来忠实地描绘物象，而是从物象的本质与内涵出发来认识和解构。

杜菲和勃拉克一起研究塞尚，对塞尚的敬仰使俩人结伴一起到勒斯塔克并肩作画，在作品面貌上表现出立体主义的倾向，如创作的《大浴女》。杜菲和塞尚一样打破了印象派的技法与思想：他希望把印象派变成更坚实、更恒久的艺术，他用对比色彩表达体积，于是平面上有了三维空间的立体感；他还创造了一种属于心灵的透视法。[2]杜菲践行了塞尚的部分思想后，却没有走向立体主义，而是最终放弃了这一创作手法。事实上杜菲从塞尚那里得到了对形体概括和简化的手法，以及用色块表现形体，他更多的还有受马蒂斯的影响，塞尚对于他来说只是一次艺术试验，其艺术最终还是保留了野兽派简化的形式。形被杜菲视为一个平面的存在形式，即：一种二维的空间区域或平面是作为一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，使其面积与周围的面积相分离，形变成为可视的存在。[3]

杜菲笔下所有物象都没有真实、细致的刻画，物象的形体被简化，轮廓线和结构线成就一种线形的表达方式。其简化的形体中仍有可寻的物体形象，形体看似简单，一笔一画间却透出画家的高度概括能力，这种强调简化形体而又不弱化形体，强调形而又追求神似的手法，其精神恰好和中国画意暗合；如齐白石先生言：“艺术贵在似与不似之间”。作品《画室中的印度模特儿》（图1）习作就体现了这种艺术精神：弯曲而具有节奏和韵律感的头发，柔弱的身体被轻松、愉快的线条生动的展现出来，幻化出了动人心魄的魅力。夸张的五官，硕大的瞳孔又似乎暗示了女子的一点点紧张感。生动自然的形体跃然纸上，形成杜菲特有的绘画符号。

杜菲在追寻塞尚理念和立体主义表现手法的同时逐渐认识到绘画绝不是对客观自然的模仿、记录，为了表现画家的主观感情，完全可以把物体按照自己的方式进行重组和改变。因为一切事物都是相对的，没有绝对的理念。杜菲对形体的塑造没有被任何绘画理论和形式所约束，而是按照自己的方式，追求超越现实的艺术真实，消解传统的形体、空间处理手法，用一种意象的表达方式处理形体。特别是其后期作品像《黑色货轮》（图2）的表现，货轮和冒着浓烟被简化为基本的形状，被置于一块黑色当中，粗暴地透露出绿色的底色，显得生硬而又有力量，一些随意的形状和线条被分布在货轮的四周，形成强烈的对比，获得了丰富多变的视觉效果。在这幅画中杜菲强化了形和色的关系，消解了所有传统的绘画规则，无论是背景的处理还是货轮的处理，真实的比例、结构、透视、明暗、体积都统统被弃置不顾，都被简化为形体和色彩。正如杜菲自己所言：“作品这东西纯粹是一种自我完成，如果画家在创作时，已经把意念传达得很清楚，却还非加上一些解说不可，那就实在是太没信心，自认表现力太差了。就像诗人作诗，语汇文句是唯一的方法，而对画家而言，绘画则是唯一的形式。事实上绘画不仅是记号的综合体而已。”

二、色彩的解放

1905年杜菲参加了马蒂斯、卢奥、波纳尔创立的秋季沙龙展，展出了野兽派风格的作品，在沙龙展上受到马蒂斯作品《宁静•奢华与享乐》的深刻影响，从而毅然放弃印象派理念转而全身心地投入野兽派。杜菲在这一时期创作了许多港口、海边的风景画，作品体现了一个共同的特点：即野兽派风格特征。此时，在艺术观念上杜菲已完全摆脱古典主义，虽然表面上仍受印象主义对景写生的影响，但在表现方式上已开始追随野兽派的风格，不再局限于对自然物象外在的忠实描绘。杜菲作品中出现的平涂的色彩和强烈的色形对比，且形体概括、表现大胆；这也正是在这一时期杜菲的艺术观和作品面貌表现为野兽派风格特征，实现了从传统风格向现代派风格的转变。由此，杜菲在色彩上创造了清新、明快、单纯、温情、诗意的风格。

色彩是绘画的重要表现形式元素。在原始社会色彩的使用是从人自身的生存需要来认识色彩的。出于原始宗教性的巫术目的，带有很强的功利性，色彩为人们狩猎、生活需要服务。在距今一万五千年前的拉斯科、阿尔塔米拉洞窟的岩画中，野牛、羊等动物描绘就有了对红、土黄、黑色等色彩的使用，此时对色彩的理解和使用是有很大的局限性的。到了希腊罗马时期色彩的装饰性、审美性需求得到加强，色彩的政治功能性作用被统治者提升。如罗马帝国就用法令规定了紫色的使用范围，并禁止男子穿着黄、白和绿色的鞋子。色彩作用力的提升也在绘画中得到了体现，中世纪时期钱尼诺在其著作《艺术的自由》里详细地介绍了创作壁画和用画框作画所需材料的情况，对描绘肌肉、衣料、建筑物和风景的用色方法作了清晰的表述。利昂•巴蒂斯塔•阿尔伯蒂在《论绘画》中关于色彩也作了好些论述，同时还谈到了关于色彩本身的运用问题。此二人所谈及的画法是不同的，阿尔伯蒂是一种黑色渐变的画法，明暗对照的着色方式，而钱尼诺所描述的画法是蛋清调色的绘画方法。同时我们还可以从罗伦佐•蒙纳科的油画《圣母的加冕》可以看到许多颜料在当时得到了很好的利用，如群青、铅镉黄等颜色，这时期画家对颜料有了更深的理解和有效的使用，从中我们可以看到运用色彩的证据。

文艺复兴时达•芬奇发明了晕涂法，可使色调细腻表现形体的变化，使平面形象立体化。达•芬奇说：“绘画的最大奇迹就是使平的画面呈现出凹凸感。”瓦萨利认为这种画法是绘画艺术的一个转折点，这个转折点其实就是写实性绘画色彩观念的形成，色彩从属于光影。达•芬奇就曾说过：“有强烈的光照才有真正的色。”在绘画表现上，达芬奇似乎更偏重于形和质感的表达，这一点也能反映出古典主义绘画对素描的重视。到了15世纪20至30年代，凡•埃克兄弟和一些画家开始使用油彩颜料，用油调和颜料变成半透明的色彩丰富的油彩，油画得以形成和发展。文艺复兴运动及其之后的古典油画艺术都充分体现出了理性的概念色彩。画家借助于解剖学透视学及光线的投影规律，对形体的写实发挥得淋漓尽致，绘画语言模式科学化。

自16世纪始学院建立，到了17世纪普桑主义导致了学院化的出现，至18世纪下半叶时古典主义已建构和完善了古典油画语言体系理性化模式。理性再现体系削弱了色彩语言的发展，色彩反成为素描关系的补充来营造画面的氛围。在色彩上体现为物体固有色的变化，强调形与色的真实性和对自然的模仿，着重于色彩的客观变化规律，而不追求主观的色彩表现和色彩的冷暖变化，环境色之间的相互影响。

到了印象派时期这一切都发生了改变。印象派画家的色彩观念发生了革命性的变化，“印象主义画家认为只有抓住了光的变化才抓住了物体的真实视觉感受，他们把自己的注意力转向光学领域，用科学的光学和色彩原理指导创作，把创作中最重要的因素看成是光，以光来描绘自然，以光学原理的科学性、准确性，将人们的视觉印象真实地记录在画布上。”[4]

色彩成为印象派画家关注的主题，成为画面中的决定性的因素。在色彩的表达上印象派画家们追求观察的瞬间直观印象及主观性感受。在印象派画家中，莫奈终其一生都在探索光色与空气的表现效果，从自然的光色变幻中表达对客观物象的内心瞬间感受。这些画家们基本都是在户外直接描绘景物，追求光色变化表现对象的真实感与直观印象，放弃了古典油画严谨的造型、细腻的笔触，而是追求笔触的随意性、厚重感及绚丽的色彩，使色彩的表现力得到延展。新印象主义强化理性感官色彩，后印象主义更多体现的是感性意识色彩，不再满足于凭视觉纯客观地再现自然物象的真实色彩感觉，使色彩的表现由感官的真实，强调自我情感和个性的表现，将自己的主观意识、情绪注入作品中，拓宽了色彩语言的表现空间。

野兽派的出现大大拓展了色彩在人们心理、生理上的承受力，色彩的表现力史无前例的得到提升，色彩成为他们表达思想的手段。马蒂斯认为：“色彩不是用来模仿自然，它是用来表达我们自己的感情的。”[5]同时他致力追求“一种和谐的、纯粹的、宁静的艺术。”[6]他用平涂手法和精简的线条作画，注重画面的装饰趣味和平面感。“在野兽派绘画中，色彩得到了自由，但从任何更深一层意义上讲，色彩并没有获得解放，”[7]此时作为野兽派成员的杜菲，在色彩上则表现为主观强烈的对比和色彩的厚重感。而自此，杜菲在色彩上创造了自己的风格。

杜菲认为线条与色彩是能打动人心的，使人产生精神的愉悦和浪漫的情怀。色彩直接地影响着精神[8]，就像马蒂斯一样，杜菲的色彩充满了喜悦，一种创作的喜悦；色彩是快乐的表达，是艺术家自己的生活状态和对生活的态度。乐观、自信、性格温和的杜菲终于明白了自己要追求的东西。杜菲解放了色彩，创造了自己的“色彩——光线理论”。就如他自己所说：“光是色彩的灵魂，没有光，色彩就没有生命。”“当我谈到色彩时，那不是指自然的色彩，而是指绘画的色彩，指在我调色盘上的色彩。其实色彩乃是光线的产物，它是绘画构成中最伟大的要素。如果只把色彩看成天然色，那是不能带来真正的、深奥的、出色的绘画满足感。”杜菲用色彩来制造光线，而不是由光线来制造色彩。使色彩凌驾于物体的线形之上，并可以给任何物体任何颜色。如《一盘水果》这幅作品，表现的是桌面上的一组物体。杜菲用轻松、简练的线条勾勒出了画面中物像的轮廓及结构，并用错位式的色彩反衬出水果，特别是红、黄、蓝三色的运用和黑色的线形交织构成了背景的形象，使画面生动、自然。平涂的块状色彩和曲线形使画面的美感得到充分体现。从杜菲的作品来看，其色彩的主观性很强，作品体现出色彩运用的自由性。作品中线形与色彩构成美感从画面的组织中显现出来，我们可感觉到线形与色彩形式所构成的张力及一种极端的色彩美感。杜菲在自由地使用色彩的同时并解放了“色彩”。杜菲继承和发扬了印象派、后印象派、野兽派在色彩上的成就，并使色彩获得了真正的自由。

杜菲艺术最大的突破是创造了线、色相结合无拘无束的表现形式，用这种形式将主观感受与客观物象巧妙结合，最终以自由的心性创造了精神的极乐。心态的自由也带来了表达的充分自由。在杜菲的作品中我们再也找不到对他的束缚和限制，画家以无比的自信及孜孜的追求突破了客观真实的限制进入自我的灵魂深处，创造了属于自己的图式。