山水画的缘起因素探讨

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本文作者：吴冰、周宗亚 单位：中国人民大学艺术学院、齐鲁师范学院美术学院

我们知道，世界上没有哪两座山峰是完全相同的，也没有哪两座山峰是彻底相异的，水的变化和谐就更是不言自明的事实了。绘画艺术发展至今已有上万年的历史，为什么许多画家仍钟情于庐衡、眷恋于荆巫、沉迷于江河呢？他们面向山水，目遇神会，如痴如醉，而对现代化的高楼大厦，许多画家却手足无措，力不从心，这足以证明山水的“入画性”特征对山水画艺术产生的重要意义。

主观原因

上面谈的是山水画兴起的客观因素，但这种客观因素没有人的发现和审美观照永远只能是自在之物，而不会成为绘画的表现题材。任何艺术现象都深深地打下了那个时代人的烙印。从这一角度我们可以说一部美术史就是人的审美能力的发展史。我认为：山水画的出现是人的审美视野的扩大和审美能力提高的必然结果。现代人类学、历史考古学有证据表明，最早的人类艺术活动是和生产劳动密不可分的，受着实用性的支配。对于原始人来说，审美意识即便存在，也只能是深埋潜藏着的。虽然新石器时代原始人类的磨制工具比旧石器时代打制的要细致得多，但他们的目的也主要是为了锐利、便捷等实用性能，并非为了审美才如此为之。诚然，打制的石器比自然的石块要精致，磨制的石器又比打制的石器不仅具有形体上的精巧，而且还多了光泽的美。这说明原始人类的审美意识虽然是潜在、蒙昧的，但一直没有停止进步。

人的自觉审美意识是以人的自我觉醒为前提的。缺乏自我意识的原始人类，是不可能产生寄情山水风物的“林泉之致”的。其实，那时的人们不仅没有欣赏自然的意识，甚至还有畏惧自然的倾向。所以山水题材的绘画形式，姗姗来迟就是自然的事了。生产力的进步导致产品有了剩余，这无疑有利于精神文明的提高。随着青铜时代的到来，人类的审美意识也渐渐进入相对自觉的状态。这种状态是一种被笼罩在大的时代精神下面的集体无意识的表现。在相当长的一段历史中，绘画的功能仍局限在为宗教、神话故事、祭祀和政治伦理宣教服务上，这是特定的历史背景决定的。奴隶社会建立，为了巩固其宗法统治秩序，宣传本阶级的施政思想，举世闻名的青铜艺术出现了。殷商的青铜器上的饕餮纹饰所具有的威严、力量和意志，正是那个时代共同的审美精神与观念的体现。直至西晋的陆机，仍强调绘画的社会功能，他说：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。”

综上所述，我们可以看出，人类的艺术在原始社会有很大的一致性———和生存状况关系密切，是以实用为目的的，其中包含着的审美因素是原始人不自觉的创造。那时人的审美意识尚处于潜在的萌芽状态。后来，随着文明社会的开始，人类的审美意识从不自觉进入了相对自觉的状态。但这总的来说，都没有突破为政治、伦理和宗教、神话宣教服务的樊篱。这样就导致了人们的审美视野只能局限在人和神身上，对山水风景则极少有意识地关照。先关照人自身的生存，再审视周围的世界，可能就是山水画出现远远晚于人物画的主观原因。前面已提到，人在创造世界的同时，也在创造着自己。不断提高的、“喜新厌旧”的人类审美意识，绝不会停止不前。随着人们审美意识的高度觉醒，审美能力的提高，审美视野的拓展，画家们终于醉心于美丽而神奇的山水之中，这当然与其特殊的时代背景有着密切的关系。

时代背景

顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，难成而易好。”据此，可知山水画于魏晋南北朝期间已独立登上绘画舞台，摆脱了作为人物背景的附属地位。除此，那时还出现了两篇关于山水和山水画艺术的重要论著：一是南朝宋时画家、理论家宗炳的《画山水序》；二是同时代的画家王微的《叙画》。这两篇画论是对当时山水画实践的总结，不仅对当代山水画创作有指导意义，而且奠定了中国山水画进一步发展的文化理论基础。中国山水画为何发端于魏晋南北朝时期呢？除以上所论还有其深刻的社会思想根源。沃尔夫林说：“甚至最有创造性的天才也不能逾越在其诞生之日就为他确定了的一定界限。不是一切事情在任何时候都可能发生的，特定的思想只能产生于发展的特定的阶段。”这是颇精辟的论点。

魏晋在中国历史上处于重要变革时期。在思想文化领域主要表现在儒学的衰颓和庄老的流行，这是有其历史原因的。首先是儒学自身走向了极端，物极必反，衰颓是不可避免的。据史料可知，自从汉武帝任用董仲舒实行“罢黜百家、独尊儒术”的政策，儒学甚至被宗教化、被神话。尤其是发展到东汉时期，儒学竟与谶纬迷信广泛融合，神秘色彩更加浓厚，再加上它被不断的教条化、繁琐化，其虚伪性日渐明显，这势必遭到越来越多的知识分子的反对。对儒学纲常的冲击，恰好给老庄思想开辟了发展道路。这就给后来的魏晋“玄学”提供了思想根源。而“玄学”的盛行，不仅促进了“蔑礼弃法”放诞风气的发展，以及人的个性的解放，而且深刻地影响着新的美学思想的形成。于是中国的文学、艺术在此时期都发生了明显变化。这种变化我们可概括为“人的个性的觉醒”。

它恰好成为从两汉时代脱身出来的一种历史前进的音响。在人的活动和观念全屈从于神学目的和宿命论支配控制下的两汉时代，是不可能有这种觉醒的。但这种觉醒，却是通由种种迂回曲折、错综复杂的途径而出发，前进和实现的。文艺和审美心理比起其他领域，反映得更为敏感、直接和清晰一些。魏晋时期，烽火不止，战争频仍，士大夫们也是无有宁日。士大夫们看到了儒学在政治上的欺诈性，感到现实的残酷。在生活中他们觉得人生苦短，世事无常。精神上了无寄托，谈玄纵酒，然借酒浇愁愁更愁！为消除精神上的空虚抑郁，他们思考宇宙奥秘，关注生死，追索人生本质。他们回避社会现实，把目光投向了山山水水。山水诗文在魏晋可谓俯拾皆是，如谢灵运、鲍照等都留下了许多佳作，此不多举。面对山水，心怀玄机，文人们以语言文字抒写着自己的感悟。画家又怎能无动于衷呢？宗炳记曰：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤踮石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”王微写道：“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”

游山观水以至“不知老之将至”，欲“以一管之笔”画出“胸中丘壑”，这就是画家对山水的态度！从孔子到老、庄，再到魏晋名士的游目骋怀，足以极视听之娱，山水之游中的仰观俯察由比德的道德体会、哲学的领悟、心灵的寄托而与世推移，嬗变为萧散超脱的情怀，终于在魏晋南北朝化入“文”中，获得了审美的艺术观照，这是山水画在魏晋独立出现的广泛背景。

通过分析，我们不难看出：由于特殊的社会时代背景，魏晋时期的文人士大夫看到了山水精神和玄理的相通之处，认为山水形象最适合表达玄理。他们画山水追求的是与“道”冥合的天人合一境界，找寻的是精神家园。从某种意义上可以说是对现实的逃避。所以，山水画从一开始便注重“澄怀味象”“、明神降之”，而轻视逼真的物象描绘。

综观上述，中国山水画的缘起有三个主要因素不可忽视：首先是山水相对于其他一些形体单调平庸之物象，具有“入画性”的优势，这是客观原因，无此便失去了绘画的本体性。其次，是人达到审美意识的自觉性状态，即从实用、政治和礼教宣传的束缚中解放出来，进入自由的审美境界。再次就是适宜的社会政治、文化思想背景，这是任何艺术形式的产生都无法回避的事实。