风景写生中绘画形式语言的创造

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本文作者：孙珺 单位：江苏淮阴师范学院美术学院

我在山东蒙阴大洼写生，完成了一幅名为《大洼之秋》的油画风景。当时面对眼前的景色，我被其潜在的形式因素所吸引和打动：近处几棵富有特点的树，一条起伏呈灰白色的山路，沟谷中的杂树和坡上若隐若现的几户人家，富有动势感和层次的远山，形成了点线面、黑白灰、疏密聚散、整与碎的组合关系。这是一个极好的表现素材，立刻使我产生形式上的萌动和表现欲望。我首先想到的是如何突出它的特点，如何牢牢抓住此刻的感觉，于是决定把表现重点放在前面一棵有特点的树上，并为此对后面的色彩环境作概括处理和减弱色彩层次，使之与树形成很好的虚实、冷暖、整与碎的对比；将远山和天空色彩作冷暖对比的适度调整，使之达到画面关系对比与统一的要求，不去追求过多的空间感和立体感。这些形式上的想法和强烈的表现欲望，可以说一直伴随着我，使作画过程充满了趣味，富于刺激性和创造性。情感的律动与形式的萌动在作画过程中不断生长与碰撞，从而赋予了作品生命的活力。若创作中不投入激情，没有情感心理律动，处于冷漠作画状态，作品即使完成也很难有艺术感染力。凡•高、高更、马蒂斯的作品之所以成功，最重要的是其审美情感的内在能量在起作用。对于遵循“主观表现”观念作画的画家来说，在创作过程中，尤其应十分专注与虔诚，不让杂念分心，只有这样，自己的创作潜能才能充分释放出来，才有可能创作出优秀的作品。

借题发挥——从自然形态到形式构建

艺术源于生活，而高于生活。自然原型中蕴藏着取之不尽、用之不竭的宝藏供艺术家去发现和挖掘。同样的自然景物，不同的画家会产生不同的艺术感受和兴趣。有的可能被色彩吸引，有的可能被肌理感动，因此会创造出各自不同的艺术形象。“主观表现”绘画写生不同于“客观再现”绘画写生，它既尊重自然，又不是一味模仿自然。“主观表现”绘画写生是作者将自己在写生对象上获得的审美感受和表现上的启发，进行艺术化的处理，形成有意味的与心灵相对应的艺术形式。当代艺术大师赵无极先生说过：“对象只是抒发胸臆的启示，只是表现感情的依据，重要的是培养独到的观察，组成自己的画面。模特儿只是一个借题，不要做它的奴隶，你要主宰它，而不是它主宰你。”[1]凡•高、马蒂斯在自己的艺术生涯中，非常重视对景物进行写生表现。然而，他们并不是一味地模仿和抄袭自然，而是将自然作为艺术表现的“借题”，从中找到能引发自己艺术表现的趣味点，找到符合自己表现需要的形式因素，进行新的艺术创造。每个画家在面对自然时都会根据自己的趣味，选择能够打动自己心灵的、自己感兴趣的因素进行表现，这是正常的和必要的。画家凭直觉捕捉自己的趣味点是一种直观的判断，带有专业性的眼光，即对形式美感的观察与发现，包括色调、色彩关系、色彩结构、色彩节奏等方面。画家专业素养的高低，以及趣味方向的不同都会给作品带来影响。捕捉形式趣味，实际是在寻找使原型升华为有意趣形式的路径，并以此作为画面表达的亮点。作为个人来说，我喜欢在繁中求简，在无序中求有序，在不规则中找规则。我多将色彩作概括处理，使之趋于平面化，出发点是“简”，简更能使物体在整体中突显出来，以达到画面整体格调应有的表现要求。

学会观看——从观念的更新到视角的转换

赫伯特•里德指出：“整个艺术史是一部视觉方式的历史，是关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”[2]我们通常会说：看法就是画法，有什么样的观察方法就会形成什么样的表现技法。从艺术表现角度来看，写实绘画是基于具象之“看”，抽象绘画是基于抽象之“看”，偏向形式表现的绘画，是基于形式之“看”。观看实际是一种思考方式。面对自然要“另眼相看”，即带有表现性质地去看。艺术家的看法实质上是与表现联系在一起的，是用自己的视觉思维方式去寻找自己想要的东西，并思考与该事物相关的艺术表现问题。摆脱再现观察习惯，放弃此前的思维定式，可以不遵循明暗规律；可以削弱形体；可以夸张、变形，关注色彩构成方式；可以关注形式组合关系。这些写实性观察是重要的，也有可能变为不重要的，甚至是反叛的，反之亦然。表现性观察是要在自然中捕捉具有表现性形式意趣的东西。因此，可以说，表现绘画是建立在表现性视觉思维方式基础上的绘画形式。罗丹曾经说过：“艺术家所见到的自然，不同于普通人眼中的自然。”[3]而表现性画家眼中的自然又不同于写实性画家眼中的自然，表现性画家的观察视角是在自然中追求个人化的偏爱，甚至有意偏离自然真实，构成画面形式语言的图式。例如我们有时会发现很多自然原型有着非常复杂和具体的结构层次，如果在观察中被其形体结构束缚，将很难处理好色彩形式关系。因此，在做表现性形式处理时，可对其形体结构视而不见或进行弱化处理，只关注和强调它的色彩结构，由于视角的变换，画面语言便能得到很好的转换和构建。

合情合理——构筑表现性色彩语言关系

表现性色彩语言的构建，主要是强调表现色彩的美感，而表现性色彩美感的形成依赖于建立能够激发美感的色彩关系。法国美学家狄得罗认为：“美总是随着关系而产生，而增长、而变化、而衰退、而消失。”[4]作品中各色彩之间产生各种不同的关系，主要体现在局部与局部，局部与整体之间的关系。若某一色彩不能很好地与其它色彩形成关系，便会游离于作品整体之外，并且会破坏作品整体色彩的美感。在画面整体色彩结构中，任何一个色彩的变化，都会引起其它色彩发生相应变化。英国艺术批评家兼画家拉斯金指出：“每一种颜色都会因为你在另外一个地方多加了一笔而发出变化。”[5]对于画面色彩形式结构而言，拉金斯说得确实很有见地。一幅作品的色彩关系应是色彩之间相互依存、相互补充的关系，它们因其面积的大小、色彩的冷暖、明度、纯度、距离等不同，而形成一个完整的、具有美感的色彩结构形式。如果随意去改变其中的任何一个方面，都会使原有的关系受到破坏，从而给整个画面带来不良影响。画家在处理色彩关系时，应有很强的结构意识。因此，如何提高处理色彩结构的能力，是画家必须努力实践的课题。在作品的表现中，画家只有通过不断地调整，用直觉不断地感受，寻求最佳的色彩关系，才能构筑好表现性色彩语言关系。表现性画家对色彩关系的把握标准是画面色彩结构的美感度而不是自然本身。仍以上述作品《大洼之秋》色彩结构为例，画中路面的白、远山的白和墙面的白三者之间存在着节奏和呼应的结构关系；天空的兰灰、地上大片的紫灰和路面的冷灰白又形成了调和色彩结构；而这些具有主导地位的冷色与远山的灰黄、树的黄绿又形成了对比结构关系等等。这些错综复杂的色彩结构组合，通过有序地安排和有度地把握，构成了完整的画面色彩美感体系。表现性色彩对色彩结构的把握处理应做到“合情合理”。合情即符合画面色彩的具体构成情况，只要画面关系需要，完全可以对色彩大胆处理和改变；合理即符合个人化的审美理想以及美感生成法则。

将错就错——将随机转化为有机

马蒂斯曾说：“在开始动手作画之前，一个人不可能十分完整地想象他要画的画，一件艺术品从来不会预先创造出来的。思想和创造活动之间不存在分离现象，它们完全是一回事。”[6]画家面对自然的作画过程，是一种创造的过程。随着作品的不断深入和推进，画面会出现很多偶然和意外现象，比如：偶然形成的肌理、色点、色斑、色晕等，这些偶然和意外现象往往能使画面产生意想不到的趣味和效果。而有意追求又无法做到，因为偶然才显自然生动，因为意外才有别于正常，才显新颖。是保留，是调试或是改变，要求画家具有判断和选择的能力。这种判断和选择的能力必须通过不断的实践和知识修养的提高才能获得。画家应学会和关注画面中偶然性和意外性，作画过程中，偶然空下一块底色，可能使画面色彩得到一种平衡或变化，从而产生某种色彩结构美感效果，则应保留；无意中色彩画出了偏差，对调子或色彩节奏或许更好，则可将错就错往下发展，偶然形成的肌理、色斑、色线可能成为不可多得的亮点，有的甚至成为一种技法或发展成一种风格。画家要将感性和理性认识有机地结合，才能做到有效地把握。在上述提到的《大洼之秋》作品中，保留有大量的偶然和意外效果。比如画中呈现的许多色斑、色点，隐约透出的打轮廓的色线，以及一些似树非树的形状等，正是这些东西的存在，画面才显得自然灵动，富有韵味。将错就错实质上体现了画家的一种创造能力和创新精神，它是“主观表现”绘画的一种表现方法和手段，也是一种思维模式。

艺术的探索和发现是一个无止境的过程，美的法则不一，但是“万变不离其宗”。每位画家都应努力使自己的艺术实践能够与当代艺术的发展相融合，增加艺术内涵，突显个人审美情趣，纯化自己的艺术语言。色彩形式语言的研究是当代绘画研究的一个大课题，它所涵盖的内容非常广泛，本文所谈及的只是作者在写生风景创作中触及到的部分“话题”。在与自然交流中，每个人采取的方式不同，带来的感受也不同，对形式语言的实践和运用也是各取其所，有所偏好。唯有如此，才能构筑起属于自己的语言体系，从而使整个绘画语言体系得到丰富和发展。