明清道教绘画艺术精神分析

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一、道教题材绘画艺术渊源

道教不但影响了中国古代文人士大夫的思想，同时也影响了中国古代的文学和艺术，并且其影响程度不次于传统的儒家思想，具体表现在两方面：其一是它的宇宙观本体论，其二是它的创作题材。表现道教内容的绘画艺术始于汉代[3]46，魏晋南北朝时期逐渐发展起来，形成了中国画的一个重要门类，到东晋顾恺之手中已经表现出很高的水平，唐代吴道子的道教绘画作品已经是道教绘画中的精品，到了宋代经过画家武宗元一直延续到明清之际。道教绘画是指以道教神仙思想为内容，宣传道教教理、教义或者以神仙为题材的绘画作品，到了明清时代，其类型主要是壁画和具有神仙意蕴的文人画。所谓的“文人画”也称“士夫画”，是指画中带有文人情趣，流露着浓烈的文人思想的一类绘画，泛指中国封建社会中文人、士夫所作之画，以别于民间绘画和宫廷绘画。现在普遍认为文人画是以唐代王维为创始者，可是早在汉代和魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思想和艺术实践已经开始出现了，但是文人画作为正式的名称是由明末画家董其昌提出来的。近代陈寅恪认为，文人画有四个基本要素，那就是：人品、学问、才情和思想。文人画的内容多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石，意在借自然抒发“性灵”或者个人抱负，也有的寄寓着对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们讲究笔墨情趣，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境。历代文人画对中国画的美学思想以及水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

二、明清文人画代表作品

中的道教内容与道家思想到了明代，我们可以选取“吴门四家”作为文人画家的代表。明代的文人画，上承元人传统，自成化、弘治之后，随着“院体”和“浙派”的极盛而衰，以古称“吴门”的苏州为中心，形成了波澜日壮的“吴门派”，以“吴门四家”为代表，取代了之前“院体”与“浙派”的画坛地位。“吴门派”这一画派，兴起于沈周，形成于文徵明，他们的花鸟画和人物画都有很大的发展和变异，有花鸟画作品闻名于世，沈周与文徵明是“吴门派”文人画最突出的代表。其中，沈周（1427-1509）的花鸟画作以水墨写意见长，代表作有《写生册》《枯树八哥图》，其中他的细笔作品《庐山高图》（纸本设色，台北故宫博物院）在精致的结构、雅淡的设色中展现了想象中的庐山的雄伟气势，开创了以山水画象征人品的表现手法。文徵明（1470-1559）的山水画以细笔为主要面目，其作品情调娴静典雅，布景层叠而上，缺少纵深空间表现，他的细笔作品有《江南春图》、《绿荫清话图》（纸本水墨，北京故宫博物院）、《真赏斋图》（纸本设色，上海博物馆）等。前者画倪赞《江南春》词意，以纤秀的笔致描写了江南水乡的平远景色，在春光明媚、清淡柔和的气氛中抒写了惆怅的情怀。他的粗笔作品有《古木寒泉图》，描写古木矗立、溜泉直泻，在粗犷中体现了宁静典雅的气质。唐寅（1470-1523）是由文人转成职业画家的，虽然号称“江南第一风流才子”，但出身于小商人之家，属于当时“士农工商”各阶层之末，并且以画为业。虽然他也走过仕途，但因科举案件而受牵连，遭受意外打击，最终绝意进取而游荡江湖，玩世不恭，却又不得不“闲来写幅丹青卖”以谋生计。唐寅的绘画渊源于南宋院体的李唐与刘松年，所以在借鉴传统中既有别于浙派，又不近于沈周。他善画人物，同兼花鸟，他的花鸟画喜欢用水墨随意点染，更具秀逸清新之趣味，代表作品《古槎鸲鹆图》，就具有职业性的严密谨慎。仇英（约1502-1552）的文化修养较好，在“吴门四家”中只有他不在画上题诗文而只题名款，但他绘画题材不宽，专画传统题材，临古功力深厚，所以受到很多文人鉴赏家器重。他的艺术发扬唐宋优良传统，又与民间欣赏习惯一脉相通，长于青绿山水，代表作品有《桃源仙境图》（绢本设色，天津市艺术博物馆）。在“吴门四家”之后，受他们影响的“吴门派”名家重要成员还有文嘉、文伯仁、钱谷等，他们秉承“吴门四家”的人格精神与艺术风尚，以绘画的形式表现理想的人文精神与审美旨趣，使明代花鸟画继续向前发展。这些文人画，体现出了中国古典美学的虚实论，这些思想无不受到道家思想的影响并体现于他们的作品中。具体而言，他们作品中的虚实相生、虚实转化以及创作主体心态的虚静状态，都是道家思想的体现与反映。清代笪重光的画论《画筌》在虚与实的矛盾对立统一这方面的论述很精到，如他认为唐寅的作品《古槎鸲鹆图》就有一种“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真景逼而神境生”的意味。清代，文人画“崇尚自然”的道家思想很鲜明地表现在“清初四僧”的绘画作品中。清代初期传统派花鸟画的代表人物以恽寿平（1633-1690）为代表的“常州派”，被清人视为花鸟画的“写生正派”，他追求以宋法运元格，以极似求不似，画风清新雅丽，于绚烂之中求平淡天真，代表作品有《锦石秋花图》（纸本设色，南京博物院）和《花卉册》等。“清初四僧”中的石涛（1641-1707），属野逸派，原名朱若极，法名原济，字石涛，广西全州人，是明代宗室，国破家亡之痛感触尤深，入清后为避祸逃生，选择了出家为僧，把绘画当作寄寓理想和宣泄情感的最佳途径。在写意花鸟画的创作上，石涛继承了徐渭的大写意传统并取得了卓越的成就，他的花鸟画代表作品有《牡丹竹石图》（纸本设色，上海博物馆）和《墨竹》等。八大山人（1626-1705）原名朱耷，号八大山人，江西南昌人，也是明代后裔，其笔墨沉郁含蓄，有“墨点无多泪点多”之感，可见他泪眼中的旧江山，强烈地抒发了他的遗民之情，在立意和造型方面都达到了水墨大写意花鸟画的空前水平，代表作品有《河上花图》、《荷鸭图》（纸本水墨，上海博物馆）、《孔雀牡丹图》等。《孔雀牡丹图》画两只孔雀立于头重脚轻的卵石顶端，上有牡丹和悬崖，他借助由孔雀翎引起的清代官员以花翎为冠饰品级的联想，通过诗画结合，嘲讽了惟命是从的奴才，具有极其辛辣的讽刺意味[3]278在里面。他的这种表现手法也深深影响了清代中晚期的“扬州八怪”以及近代的齐白石等著名画家。

三、山西汾阳圣母殿道教壁画

明代的壁画不同于以前时代的壁画以墓室壁画为主，而是文徵明《江南春图》以寺庙壁画为主，清代的壁画也是以寺观、宫殿壁画为多。况且明代的大多数墓室壁画都出自民间画工之手，其风格继承了唐宋传统，这些壁画主要分布在北京、河北、山西、四川等地，其中表现出道教内容及其相关思想的明代壁画以山西地区遗存的两处壁画为代表：其一是山西稷山青龙寺腰殿壁画；其二是山西汾阳圣母殿壁画。山西地区遗存的壁画，不但数量众多，题材多样，而且和其他地方相比规模也比较大。在稷山县青龙寺腰殿的壁画相当著名，这里的壁画作于明永乐四年（1406），它的题材主要是元代以来流行的“水陆画”（是自金代至元、明时期盛行的佛教寺院为超度亡灵、普济水陆一切鬼神而举行的一种重要佛事活动，是三教合一大背景下产生与发展的一种民俗现象，水陆画是一种宗教人物画），佛、道、儒三教杂糅，也是当今存世的水陆画壁画中的巨制，描写了各色各样的世俗人物，集中反映了当时的民间画家对生活的透彻观察和丰富的想像力。山西稷山青龙寺壁画中与道教内容相关的有南斗六星、元君圣母、四海龙王等，可与永乐宫元代壁画媲美。南斗六星位于人马座，与西北方向的北斗七星遥相呼应。这六星分别是：天府、天梁、天机、天同、天相、七杀。在中国古代一直认为南斗六星主天子寿命，也主宰相爵禄之位，在道教中的南斗六星就是司命主寿的六位星君。南斗六星君正是管理世间一切人、妖、灵、神、仙等生灵的天官，他们由南极长生大帝玉清真王统领，他们都是道教中的神仙。山西汾阳圣母殿壁画，是明嘉靖年间（1522－1566）的作品，内容也是道教题材。正殿三殿都是描绘西王母故事的壁画，分别为《宴乐图》《迎驾图》《巡幸图》，场面巨大并且富丽堂皇，反映了当时皇家宫廷的生活，充满了强烈的世俗气息。其中北壁画《宴乐图》表现的圣母后宫生活，东壁画《迎驾图》表现的圣母出宫逢迎场景，西壁画《巡幸图》表现的圣母回宫场面，画面壮阔，人物众多。西王母与道教有着密不可分的关系，道教把每年的三月三日定为王母娘娘的诞辰，可见西王母也是道教里面的一个主神，与道教起源有密切关系。以上相关壁画都可以看作是在表现内容方面受到道家思想影响的道教绘画艺术在明清时代的表现。

四、结论

上文分别对明清时期的道教绘画内容与题材进行了分析，在此基础上，我们可以说，明清时期的绘画，无论是文人画还是道教壁画，都带有浓厚的道教内容与道家思想，正像清代画家石涛在他的画论著作《苦瓜和尚画语录》里面总结的绘画理论核心“一画”论，这个“一画”指的是世界万物包括绘画的根本原理和法则，这也源于《老子》第四十二章中所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”[1]116的本体论思想，充分说明，道教对当时的绘画艺术影响之深远。虽然道教绘画盛行于唐宋，但是作为唐宋道教绘画的余韵，明清道教绘画也同样是我们不能忽视的部分，道家思想和道教内容对我们的艺术影响是很深刻的。如果不理解道家思想和道教内容，也就无法理解以上所述绘画艺术精神的真正内涵。

作者：苏正文 蒋小菊