徐渭与波洛克绘画艺术风格的比较
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［摘要］徐渭和杰克逊•波洛克虽是东西方不同时代的艺术家，却同样追寻艺术创作上的自我内心情感的抒发，画面不为自然形体所束缚，表现技法上注重用笔与用色，绘画艺术风格中都透露出自我性情的表现和对艺术创新的孜孜追求。但源于不同的人生际遇和社会文化背景，徐渭绘画作品的画面既含蓄又奔放简练，主观而又带有理性的分析;而波洛克的绘画作品则更激进，画面视觉冲击力更强，更多的是对自我内心情感的直接宣泄。
［关键词］徐渭;杰克逊•波洛克;绘画艺术风格
中国的写意绘画与西方的抽象表现主义绘画都在世界美术史上占有举足轻重的地位。徐渭(1521—1593年)是中国“泼墨大写意画派”的创始人，其豪迈放逸的绘画艺术风格，为后世众多艺术家所敬仰及追随，对中国绘画艺术的发展影响深远。杰克逊•波洛克(JacksonPollock，1912—1956年)是美国纽约行动绘画即美国抽象表现主义的开创者，其绘画艺术风格自由洒脱，影响了美国新一代反主流文化。徐渭与波洛克均为中外艺术史上重要的“开创派”人物，二者的绘画艺术风格虽不尽相同但亦有许多相通之处，但目前对二者的比较研究尚不多见。为此，本文对二者艺术风格进行比较研究，分析其差异性与共同性及背后的成因，以期从中管见中西艺术的异同处，为中西艺术交流与融合及艺术创作提供不同的视角。
一、徐渭与波洛克绘画艺术风格的对比
(一)自我真性情的表现
徐渭字文长，号青藤道士，是中国明代文学家、书画家、戏曲家、军事家，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。徐渭的绘画深受道、释、儒三家思想的影响，画面虚实相生，黑白交相辉映，空灵且生动。他师法唐以来的文人画风格，特别是徐熙以来的水墨花卉技法［1］，同时也“师法自然”，遵循胸有成竹、意在笔先、一气呵成的创作表现方式。他的绘画作品往往不拘泥于物象的细致描绘，而是强调主观情感的抒发，可谓是“不求形似求生韵”。如《蕉石图》，画中左下角的石块，画家用浓墨大笔触泼洒而就，浓黑色的墨团圈点出石块的轮廓和体块，对石块的结构、质感等细节并未作精细的刻画，石块之后的芭蕉，画家以寥寥数笔挥洒而就，整幅画面透露出作者潇洒、随性、自如的性情。再如《墨葡萄》，劲健疾徐有度的笔法、干湿浓淡相宜的墨色、疏密有致的构图，共同构成气势奔放、水墨淋漓的大写意墨葡萄图。细看画中墨葡萄的造型，与现实中的葡萄相去甚远，但依然能看出画家描绘的确是葡萄，可见画家并不在意真实的呈现，而是强调自我性情的体现，在“似”与“不似”的物象中营造出具有丰富想象力的审美空间，展现出东方艺术特有的抽象表现美感。杰克逊•波洛克是美国抽象表现主义绘画的开创者，被认为是美国现代绘画摆脱欧洲绘画体系和标准的最重要的人物。以波洛克为代表的纽约画派艺术家试图创造性地将他们的艺术和以下两种观念联系起来:一是相信人性中还残留着原始时期的本能，二是相信人类大脑中的无意识。这两种观念在纽约画派的艺术理论中占据重要的位置［2］9。波洛克的绘画创作，事先从不作预案，作画时也不采用沿袭了几百年的在画架前固定的位置和姿势，而是把画布铺在地上，并在画布四周随意走动，作品的描绘过程即是构思过程，创作过程即兴、随意、无章可循，以反复无意识的泼洒颜料的动作来塑造画面的物象。这些物象由各种色点和色线构成，虽难以辨识，但呈现出了抽象的美感，也让人感受到画家泼洒作画时的自如、潇洒、不羁。他的绘画创作过程充分体现了对原始主义及非理性的执着追求。他说:“当我身处在我的作品当中时，我不知道我在做什么”。为了弄清他到底在做什么，他会停下来，思考作品，这个时候就是他称之为“熟悉”阶段的时刻［2］385。波洛克的这种创作过程可以说是无意识的放任与理性的控制矛盾的过程，“他把绘画艺术中非理性的一面发挥到了极致”［2］4。他的理性控制与无意识的放任成为艺术批评乃至艺术杂志和大众媒体的关注焦点，也正是这矛盾的和谐共处，使得他的作品强烈地吸引着观众的注意力，引起人们的共鸣。徐渭在创作时，秉持“外师造化”“胸有成竹”“意在笔先”的传统做法，意先于行，即在绘画开始之前心中先有了整幅画的构图、造型、用笔、用墨等的预想，而后挥笔舞墨一挥而就，泼画出“似又不似”“不似又似”的形象。波洛克的创作过程正好相反，先是无意识的、天马行空般地随意泼洒颜料，后是理性地观察、调整、修改、完善整幅画面。虽然徐渭与波洛克的创作过程完全不同，但二者在创作过程中表现出来的自如、随性、洒脱、不羁等自我真性情却是殊途同归。
(二)表现形式的创新
明朝素有“新儒学”之称的“王学”(即阳明心学)对徐渭的绘画风格具有一定的影响。阳明心学的“发明本心”，即“人者，天地万物之心也。心者，天地万物之本也。心即天。言心则天地万物皆举之矣”［3］18。王阳明反对理学教条，强调人的主体独立性的思想，对封建禁锢教条的思想产生了一定的冲击。深入开拓“王学”理论，成为“王学”一代宗师的王龙溪(徐渭的表兄)更是强调“任心之自然即可致良知”。徐渭完全接受王龙溪“反对传统思想的沉重枷锁，反对封建道德的严重束缚，希望恢复主体自由”［4］的观点。这些“王学”观点拓展了徐渭的艺术思维。表现在绘画创作上，徐渭虽然也“师自然”和“师古法”，但他反对因袭守旧的“鸟学人语”的做法，而是重视“创造”和“造化”，主张“心为上，手次之，目口末矣”［3］18。他将先人优秀的笔墨技法和传统融入到自己的绘画创作中，结合对自然的观察和对生活的感受，在“师法自然”的过程中创造出一种有别于“古法”的，用笔放纵、不拘绳墨、水墨淋漓、纵意洒脱的全新的绘画风格。他的这种绘画风格，后来被学界称之为“泼墨大写意”。如徐渭著名的作品《杂花图卷》(南京博物院收藏)，画卷长10米有余，分别画有牡丹、石榴、荷花、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、梧桐、芭蕉、梅、兰、竹等共计13种花卉果蔬［5］，笔法恣纵率意，墨色酣畅淋漓。画家使用半生熟的宣纸，目的是控制水墨在纸上的晕染速度，在保证笔触造形的情况下实现水和墨交融的效果。为了使墨色变得透明，他开创性地在墨里加入胶，画面中的墨色即使干透后依然可以呈现出水墨淋漓、充满湿度的效果。徐渭“泼墨大写意”的绘画风格和表现形式的创新对后世画坛巨匠(如八大山人、郑板桥、张大千、石涛等)影响极大，郑板桥曾自称是“青藤门下走狗”。波洛克与徐渭一样，在表现形式上也是力求创新。在绘画工具和材料的使用上，除了使用传统的油画颜料之外，他还选用石块、沙子、铁钉和碎玻璃等综合材料。在作画方式上，他完全摆脱了传统方式的束缚，采用围绕着铺展在地上或钉在墙上的画布不停地走动作画的方式。自1947年开始，波洛克自创滴画法，即先把画布钉在地板上或墙上，再用钻有小孔的盒子、毛巾或棒子随意在画布上滴溅泼洒颜料，任凭颜料在画布上随意滴流，创造出色点和色线纵横交错的抽象效果。如《秋韵:第30号》，画面由连绵不断、纵横交错的抽象线条构成，让人耳目一新，引人遐想。在色彩的使用上，他更是颠覆了传统。如其代表作《网之外:1949年第7号》，整幅作品由厚薄不一的颜料倾泼而成(非用笔描绘)，倾泼的大片色块与细如发丝的颜料滴流痕迹形成鲜明对比，放任与控制、粗犷与细腻矛盾共存。在代表作《网之外:1949年第7号》中，波洛克以深黑色为基底，上面倾泼一层由不同颜色混合而成的蓝灰色和淡灰色，共同构成中性色的背景，在此背景上他又大胆地泼洒出以红、黄、蓝三原色为主的明亮鲜艳的大色块，同时穿插点缀浓艳的翠绿色、橘色和蓝绿色组成的小色点和小色块。暗灰底色与鲜明的大小纯色形成强烈的色彩对比，给人以极强的视觉冲击力。波洛克把色彩的魅力发挥到淋漓尽致，超越了传统绘画强调对形体的描绘，其用色之大胆随性，开创了抽象表现主义的新视界。徐渭与波洛克在艺术表现形式上都力求创新，但二人的创新方式各异。徐渭虽师法古人但并非墨守成规，而是在传承古法的基础上大胆创新。波洛克则是完全颠覆传统，在材料和绘画工具的使用上、在作画方式上、在色彩的表现上都标新立异独树一帜。
二、徐渭与波洛克绘画艺术风格形成的原因探析
徐渭与波洛克分别为东、西方不同时代的艺术家，虽然他们在自我真性情的表现和表现形式的创新上殊途同归，但二人的绘画艺术风格却有天壤之别，究其原因与他们的人生际遇与所处的社会文化背景的不同有着密切的关系。(一)人生际遇的影响徐渭生活在明王朝没落时期，当时的皇帝荒淫无道，边患不断，民不聊生。博学多才的他不被朝廷重用，仕途上屡屡受挫。他在20岁时才考中秀才，直到41岁，连考8次始终未中举，人生坎坷，屡经磨难，终生穷困潦倒，甚至还遭受了7年的牢狱之苦。他本人在画作里的题款“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”［6］、“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”［7］等反映了其对自身惨淡人生的感慨与无奈。徐渭坎坷的人生经历为他的作品注入了深刻的内涵。他的绘画作品题词中多次出现“只开天趣无和有，谁问人看似与不”，“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信试看千万树，东风吹着便成春”，“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”等诗句［8］，反映出他因苦难的人生际遇而造就的我行我素、不趋炎附势、无拘无束的性情。故而，他的绘画作品突破了形似的束缚，笔意纵恣、奔放淋漓，将个人情感通过淋漓纵横的水墨呈现。他的这种因心境而造就的新的绘画样式，超越了自宋元文人画以来注重客体物象内在化、精神化的审美趋向。波洛克被称为美国的梵高，他1912年出生于美国怀俄明州的科迪市，自幼家境贫穷，童年和少年几乎在不断的搬迁中度过，颠沛流离。从青少年时期开始，波洛克就有一些不安的、令人恼火的举动，还不到16岁的他便开始酗酒，导致被学校开除，这些反叛的举动在1936—1937年间变得更加严重［2］194。波洛克的绘画艺术作品体现了其对社会现实的逃避与对抗，以及他对人生不幸经历的宣泄。如其画作《帕西法尔》(Pasiphae)，画面中凌乱的构图、焦虑不安的笔触，体现了作者焦虑与矛盾的内心，也反映了当时社会的现状。再如他的作品《鸟》，以随性的线条塑造意象，通过意象记录其随性、放任自由的个性。(二)社会文化背景的影响中国儒家思想强调仁义、中庸之道，释、道寻求超脱空灵、内省参悟。在这种天人合一、无为而治、道法自然、发明本心思想的影响下，徐渭既传承了宋及宋前的文人画的特点，又融合自身的艺术理解，通过酣畅淋漓的笔墨抒发内心的情感，表达自己内在的思想境界，追寻空灵的绘画意境，从而创造了泼墨大写意的艺术风格。分析徐渭的绘画作品，可以看到画面的形象造型是基于客观物象上经过自我内心再造的形象，画家以狂放的笔触来传达内心的情感，在保留形象基本特征的基础上以夸张变形的手法来呈现再造后的形象特征和神韵，从而获得不拘细节、造型概括、用笔奔放洒脱的画面效果，达到“不似之似”的意境。如《杂花图》，画面中的葡萄藤就描绘得高度抽象与概况，粗藤仅用简单的飞白表现，充分体现画家“不求形似求生韵”的绘画艺术风格。波洛克所处的社会文化背景与徐渭完全不同。西方传统绘画强调客观与写实，受此影响，波洛克在20世纪30年代初期的绘画倾向于写实。到了20世纪40年代，受毕加索立体主义艺术思想的影响，他的绘画创作开始从客观写实转向对艺术本体的追求，从模仿自然转向对画面的形式结构和色彩笔触等的分析与呈现。如创作于1942年的《男人和女人》，是波洛克运用立体主义的表现手法创作的典型代表作品。画中的人物形象已经完全被抽离，取而代之的是几何块面的集合，难于辨认人物形象的相貌特征。40年代后期，波洛克受荣格“无意识”思想的影响，追求创作过程中的无意识表现，他摈弃原先的创作方法，创作时不画草图，不刻意表现作品的主题，脱离对物象形体的描绘，追求画面的偶然效果，注重表达个人内在的情感感受，突出表现个人的激情与灵感。
三、结语
徐渭和波洛克虽是东西方不同时代的艺术家，但他们在绘画艺术创作上追求自我真性情的表现和表现形式的创新上却是异曲同工。然而，由于人生际遇和所处的社会文化背景的差异，使得他们的绘画艺术呈现出完全不同的形式。徐渭的绘画作品既含蓄又奔放、既有主观的呈现又有理性的分析;而波洛克的绘画作品则更为激进，更具有无意识状态下的激情宣泄与表达。从二人的绘画艺术中，不难看出中西艺术的差异和艺术创作主体情感体现的相似。比较研究中西艺术的代表性画家的艺术风格及其成因，对于近观中西艺术的风格特征和发展历程，乃至交流和融合都具有一定的裨益。
［参考文献］
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［4］杨城，吴艳．徐渭的精神世界和凡高的生命之火［J］．美术研究，2014(4):40．
［5］鲁珊珊．南京博物院藏徐渭《杂花图》探析［J］．十竹斋艺谭，2013(6):120．
［6］陈传席．中国绘画理论史［M］．增订2版．台北:三民出版社，2004:14．
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［8］傅合远．论徐渭的艺术美学取向［J］．山东大学学报(哲学社会科学版)，2012(4):131．
作者:翁丽芬 单位:厦门理工学院设计艺术与服装工程学院