探究词的音乐性

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词的发展遵循着从民间到知识阶层的发展脉络。最初俚俗的曲子词，逐渐被文人士大夫所重视。李白的《菩萨蛮》目前还有争议，但是白居易、刘禹锡的“依《忆江南》曲拍为句”则是标志着词体的开端，也是曲子词从民间走向文人创作的开始。可是这些《忆江南》依旧是“以曲拍为句”，具有很丰富的音乐性，这一点是不同于诗的重要特性。晚唐、五代，文人词有了很大的发展，致力于词的文人逐渐增多，但是词还是主要用于茶余酒后，歌筵舞榭的消遣，即便到了北宋初期还是继承了五代的风格，延续的还是词的早期用途。当时达官贵人的词一般也都用来娱宾遣兴，如晏殊在宴饮歌乐之余的“呈艺”，欧阳修“聊陈薄技，用佐清欢”的新声，可见金樽檀板与词作简直是息息相关的，可见音乐性依旧占据主导地位。词的艺术形式还是在传统与惯性中延续。

到了柳永，词的艺术形式有了一个小的突破。精通音律的柳永，突破了令词的羁绊，写出了长调慢曲，用俚俗的语言来写作内容。通过柳永的创作可见，词的艺术形式的丰富还是建立在音乐性基础上的，因为这些慢曲长调还是要在秦楼楚馆里歌唱，既然要歌唱，就离不开音律的限制。但是无论如何，晏殊、欧阳修，甚至是柳永，他们都没有打破“香艳”的藩篱，词的艺术解放还是始于针对文学性的变革，代表人物就是苏东坡。他把词的艺术形式主要建立在文学上，也就是“以诗为词”———不仅用诗的某些表现手法作词，而且让词和诗具有同样的言志咏怀的作用。这样就改变了词在音乐性与文学性上的传统限制。在音乐上，苏东坡打破了协律的束缚，也就是不再对协律问题亦步亦趋；在文学上，他打破了题材的束缚，使传统的离愁别苦不再是词的唯一题材，引入了雄强的词风，是词的艺术形式的重大变革。宋人王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”但是，这种革新没有被继续发展下去，原因是固有的词写作观念还是占据主流思想。及至周邦彦，继承了柳永的路数，只不过周邦彦的词去除了柳词的俚俗之语，在写作方法上又进一步提高，把柳永的直叙改为曲折回环，变化很多。由于他精通音律，在词律方面起到了规范的作用，《四库全书总目提要》说：“所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上去入三音，亦不容相混。”可见，词的音乐性还是占非常大的比重。（据《宋人轶事汇编》上说：周邦彦得罪了徽宗，被遣出城，李师师送别，周写了《兰陵王柳》，徽宗让李师师唱来听听。）直到辛弃疾的出现。辛弃疾是苏东坡革新的传承者，他继承了苏轼“以诗为词”的文学主张，突破词法和音律的限制，甚至到了“以文为词”的境地。散文化的语言，发而为词，所描写的对象题材也宽大了许多，从“闲愁”中摆脱出来，明确了“豪放派”词风。词在辛弃疾、韩元吉、杨炎正、陈亮、刘过等人身上再一次实现了从音乐性为主到文学性为主的转变。南宋后期词人岳珂、黄机、戴复古、刘克庄、陈经国、方岳、李昂英、文及翁、文天祥、刘辰翁、蒋捷、邓剡、汪元量等，都延续这一风格，使词的文学性之提升，成为一种发展必然。

与此同时，不能不提的是，在南宋还有另一派，仍然是以音乐性为主张的词人，他们继承了周邦彦的风格，强调以音律为主，姜夔、史达祖、吴文英，以及高观国、张辑、卢祖皋、王沂孙、张炎、周密、陈允平等。这一派别的主张就是“词以协律为先”，一切创作都要服从协律，他们还强调“雅”的用词，因此创作所受的限制要多很多。到了元、明代，词衰颓了，甚至可以说一蹶不振。元代崇尚北曲，明代崇尚南戏，词彻底衰落了。吴梅《词学通论》里说元代词：“而词之谱法，存者无多，且有词名仍旧，而歌法全非者，是以作家不多。即作亦如长短句之诗，未必如两宋之可按管弦矣。”可见，由于词谱的遗失，词的衰落首先表现为音乐性的衰落。明代人的主要精神用在了科举八股上（龙榆生语），所以明代的词如同元代一样，也是衰落的，吴梅先生还把明代词的衰落时期称为中衰期。清代虽是词学的复兴时期，但无论清代如何复兴了词学，还是不能阻挡词的音乐性的彻底衰落，词不再用于歌唱了。即便如此，我们却不能忽视，词的音乐性其实是一个泛指，不单指歌唱，后来的词学因之清代音韵学的发展而对于声律学的研究又很精细了，加之汉语言本身在韵文上就有音乐美，所以后来的声律性亦可以算作是词的音乐性范畴。龙榆生先生在《唐宋词格律》出版说明里的“由于词和音乐有着极其密切的关系，从而产生了严格的声律和种种形式上的特点”的说法也可作为辅证。由此可见，音律性和声律性都是词的音乐性的体现，是与文学性不同范畴的。现代人赏词，往往忽略词的音乐美，只单纯的在词的文学性上下功夫，即使觉得词读起来上口，也不屑在词的音乐美上多加斟酌，这样赏词又怎能算得淋漓尽致？这也是本文话题讨论的出发点。

探究词的音乐性

（一）词与音律

词是一种特殊的艺术形式，“上不似诗，下不类曲”（吴梅语），却与音乐有极其紧密的关系，所以有的学者称词是音乐文学。宋人沈伯时《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协，则成长短之诗。”可见，词的写作如果不考虑音律的话，就是“长短不葺之诗”（李清照语），宋人张炎在《词源》里也说：“词以协音为先。”清人戈载《词林正韵》云：“律不协则声音之道乖。”可见词在南宋以前与音律是紧密相关的。什么是音？按照目前普遍流行的西方乐理理论来说就是音名，也就是C、D、E、＃F、G、A、B，相对于中国传统音乐理论就是宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音。什么是律？按照西方音乐理论，每一个八度都被划分为十二份，代表十二个不同的音高，即中国传统十二律———黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。七音、十二律可得到八十四宫调，词的音律就在这八十四宫调里，实际上也不是全部都能用到。那到底如何是词作不协律呢？这个问题有很多学者都以词谱已失，避而不谈，笔者经过研究，得出主张：汉语言的字在曲谱歌唱中不能发本身音的现象就是古人所谓的不协律。宋代张炎曾在《词源》里记录了这样一件事，张炎的父亲张枢“每一作词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”，有一次张枢发现自己的词里“锁深窗”的“深”字不协，改为“幽”字又不协，最后改为“明”字歌之始协。清代戈载的《词林正韵》里谈及此事云：“‘明’字为阳，‘深’‘幽’为阴，故歌时不同耳。”也就是说“明”字是阳平调，“深”、“幽”为阴平调，所以唱出来是不同的。在京剧艺术里，有一标准是“字不能唱倒”，也就是唱腔中的每一个字都要发字的本身音才行。何为“唱倒”？用歌曲的例子也能说明问题，如歌曲《东方红》开头“东方红”三个字中的“红”字，在演唱的时候并不是发它本身的阳平调hóng，而是近似于阴平调，如果强行唱阳平，将不得不改变曲谱了。这就是古人所谓的词不协律的现象。戏曲唱腔中能做到每个字都发本身音就是戏曲界非常重视的“字正腔圆”的标准。清代人黄周星在他的《制曲枝语》里的说法则更为概括：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”

（二）词与声律

利用四声的调节使得文学作品具有了音乐性，是沈约等人最早研究和发现的，这对于中国韵文影响颇深。声律问题的被关注，并不是在曲谱已失之后才兴起的，写诗只需要分辨平仄就可以了，但是倚声填词就不能如此简单了。在音律关系里我们举证了“两平还要辨阴阳”，这里再来说说“三仄更须分上去”。写诗的时候上去二音都属于仄音，不需要分辨，填词的时候就需要分辨了。因为词由长短句组成，就是要靠四声的调节来凸显其音乐性，这里所说的“音乐性”不仅是指词的音律美，更是汉语言声律和谐的美。上去二音在古人认为是有区别的，不能完全归结为仄音。清代万树说：“上声舒徐和软，其腔低，去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致，大抵两上两去在所当避。”这个道理不难理解。说去声“激厉劲远”，有如《沁园春雪》中的“望长城内外”句，“望”字是去声，张显领字的气势，可谓“激厉劲远”，如果换作上声就没有了气势（但是在目前存在的词谱上，这个位置只是标明了是仄音），可见词人们在“一字逗”处总是用去声标注。宋人沈义父《乐府指迷去声字》亦云：“但看句中用去声字，最为紧要。”晏殊在词作中已经有意识地使用去声字了，所以说词至晏殊而始正。说到上声，可以苏轼的《蝶恋花》为证，韵脚基本都是用的上声，读来回绕缠绵，感情委婉细腻，可见上声“舒徐和软”。

再说说入声。一般认为入派三声发生在元代，其实不然，在宋词中早有入派三声的现象出现，如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”，“曲”做丘雨切，叶鱼虞韵；柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，“玉”做于句切；又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”，“谷”做公五切……说明入声可以做三声，在宋代已经开始了，但是这种现象正和用方言入韵一样，是被正统词派所反对的。在词的创作中，四声阴阳的使用是非常讲究的，尤其是周邦彦，他在处理三仄的时候，从不是草草了事，读起来自有一番情趣。因此龙榆生《词学十讲》里评价周邦彦时说：“他对四声字调的安排，确是能够符合‘高下抑扬，参差相错’的基本法则，而掌握得非常熟练的。”说到词的音乐美，词韵和双声叠韵也是不能不提的。词韵不同于诗韵，诗韵使用起来很严，词韵则不是，仄声上去通押，入声独立，而且词还有句中韵，这是诗所没有的。清代戈载在《词林正韵》里云：“韵有四呼、七音、三十一等，呼分开合，音辨宫商，等叙清浊，而其要则六条：一曰穿鼻，二曰展辅，三曰敛唇，四曰抵齶，五曰直喉，六曰闭口。”戈载又把各个韵部分别归于这六种分类。这样的分类，正满足了词的音乐性的需要。词的音乐性体现在每一个音节上，所以说词是音乐的文学。再说双声叠韵。王国维在《人间词话》引用清人周松霭之《杜诗双声叠韵谱括略》说：“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。”也即是两字同声母的谓之双声，同韵母的谓之叠韵，这是一种运用声律来达到词作读起来或唱起来音节优美的方法。如李清照的“东篱把酒黄昏后”，如果你多读多念，会发觉这里面似乎有一种“押韵”的感觉，念起来顺口好听，因为这里面就有双声叠韵，“黄昏”就是双声，“酒”“后”又是叠韵。可见在美妙动听的词作背后，有很多音乐性的规则、理论和创作方法在为词本身增加艺术性，岂止是文学性的功劳呢？我们今天不说创作填词，只说鉴赏词，难道只单单看那些文字吗？音乐美是文字华丽的外衣上点缀的珠宝，更是文字由内而外气质的流露，是和词作文学美相互作用相互补充的另一种词魂。

音乐性与文学性的争论

宋代，是词创作的颠峰时期，也是两大属性相争的敏感期。婉约派和豪放派争论的焦点之一就是词的创作是服务于形式（音乐性），还是服务于内容（文学性）。自词兴起以来，主要是用于歌唱的，士大夫家里的歌妓或者是秦楼楚馆的艺妓都在歌唱这些词作，所以对词的音乐性是重视的。但是不是说就没有了文学性的考量，之所以说那时词的音乐性要重于文学性，原因有二：一是词是为歌唱服务的，二是题材范围太窄。词的乐谱很多，但是题材却只限闲愁，男欢女爱之情、思念之苦之类。虽然柳永使得词在音乐上取得了很大发展，但是题材内容依旧跳不出晚唐五代的桎梏，甚至俚俗之词，香艳之体充斥着词坛。只有苏东坡采用了新的填词方式，看重词的文学性和思想性，不再考虑是否每一个字都协律，词不再仅为歌唱服务了，独立成自有的文学形式，这自然就引起了争论。李清照《词论》里说，苏东坡的词是“句读不葺之诗”、“又往往不协音律”。虽是苏门四学士，陈师道说苏东坡的词：“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”晁补之和张耒也是不赞同苏东坡的词风，晁补之说：“居士词，人多谓不协音律。”

赞成支持苏轼风格的也很多，如陆游，他说：“则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”宋人王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”苏东坡本人也是在意自己的词作和柳永的比较，宋人俞文豹《吹剑录》记载：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：我词何如柳七？对曰：柳郎只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。东坡为之绝倒。”这段记载看似是个小笑话，其实细细品味就知道，苏东坡的词风与当时主流认可的词风有多么大的区别。试想在秦楼楚馆，士大夫的宴席上，谁会让关西大汉唱歌，还打着铁板，弹铜琵琶来佐酒呢，这位善歌的幕士也是暗暗地讽刺苏东坡。苏轼也很不喜欢柳永的风格，他曾对他的得意门生秦观说：“不意别后，公却学柳七作词！”所以龙榆生在《宋词的几个发展阶段》里干脆就称“柳永、苏轼间的矛盾”，甚至说“这都表现了柳、苏间的重大矛盾和两派的剧烈斗争”，由此可见一斑。

南渡之后，由于歌舞升平的生活没有了，舞榭歌台，总被雨打风吹去，凸显的就是民族矛盾。爱国主义情感强大了，于是过去那种男欢女爱的词风不再能满足人们的精神需要，苏轼的词风随之引起更多人的共鸣，辛弃疾便是其中一个。但是注重传统词风的人还是有的，而且也是大家频出，比如李清照，她与辛弃疾同是济南人，但是词的创作主张却截然不同，李清照在词的创作中非常挑剔精致，注重音乐美，后来的姜夔、吴文英、张炎等人，也是音乐性的推崇者，尤其是姜夔，还能自度曲，把工尺谱标注在文字边上，使之成为留给后人的研究宋词音乐性的非常重要的资料。倡导音乐第一性，只考虑协律与否，就像张枢那样，为了协律，把“深”窗、“幽”窗改为“明”窗，为了协律竟与创作初衷背道而驰，这岂不偏颇？直接影响了词作的文学性和立意。推崇文学第一性，若如同宋代刘过的一首《沁园春》，也如入绝境：斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。白云天笠去来，图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。这首词被宋代人岳珂讥讽为“白日见鬼”，虽然批评得狠，但也是有道理的。它不仅以诗为词，甚至是以散文为词了，豪放固然豪放，但是豪放不能粗鄙，词总归是一种特有的音乐文学形式，把它弄成散文化，有何意义呢，那就失去了词的本质和韵味，这也是一种偏颇。

无论是词，还是别的文学艺术形式，总会有人开天辟地地改革一番，这类改革开始总能被注入新鲜空气，甚至促成一个派别，创始人总是才华横溢，集大成者亦总是能够更准确把握本流派风格的尺度。但总有追随者刻意模仿，把本来是灵魂的东西方法化，化天赋为技巧，当技巧不能完全替代天赋时，就催生出故意扩大形式的弊病，长此以往，此派的创作之路越走越窄，直至衰落。比如唐代任华，崇尚李白诗风，效仿李白的自由奔放，但他的创作气势微弱，没有张力，只故意夸大李白长短句的形式，将诗写得很碎，最终未能有所建树。词也一样，豪放派是看重文学性的，但是苏辛并不是粗野和完全不顾音律。词发展到今天，即使不歌唱还可吟诵，如果词读起来像散文像骈文，那还有什么存在的价值？后来者模仿苏辛，只强调不讲协律，就连文学性也给形式化了，那和只强调乐谱，不敢越雷池半步的音乐派又有何区别呢？同样为了音乐性而不顾文学性的，也是音乐派的流弊结果。

任何艺术形式，诗词曲也好，散文骈文汉赋也罢，能触动人心灵甚至是灵魂的作品，都有一个共通之处，那就是“情”字。我们之所以被艺术作品打动，不是因为它的高难度的艺术技巧，而是被蕴含在艺术作品里的情所打动。清代诗人袁枚说过要“师心”，就是以自己的感情为中心，言为心声，辅以技巧，才能成就传世之作。《诗经》单纯的语言，朴素的心灵，难道不打动人吗？所以，当代的词作者与其在词的音乐性与文学性的桎梏中挣扎，不如真心捕捉自己的情愫，先严格按照谱调来填，真的有心声召唤，就是违反一些规则也是未尝不可的，关键是真我性情，打动人心。（本文作者：张晓蓉 单位：天津市电子计算机职业中等专业学校）