移动视点在中国长卷绘画的运用

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摘要：中国画的构图向来讲求散点透视，也可称为无点或多点透视，正所谓运用移动视点的观察方法，将景物自然有机地容纳进一个画面之中，运用移动视点可以不受视觉空间的限制，尤其适合在中国长卷绘画的形式中使用，画家可以打破时间、景物、位置和季节的局限，在画面中营造一个可游可居的自由境界，本文依据几幅经典的中国长卷绘画，具体阐释移动视点在中国长卷绘画中如何运用。

关键词：移动视点；散点透视；长卷绘画

一、移动视点的内涵与优势

众所周知，传统的西方绘画一直讲究科学的观察和表达方法，尤其在文艺复兴时期，许多艺术家倡导隐藏在神学背后具体知识的力量，透视学、解剖学等成为当时艺术的科学依据和支柱。科学的透视法只是从一个固定角度和单一视点区域看对象，单点透视也叫焦点透视是西方常用的透视方法，这种透视法会出现近大远小、近实远虚的客观表现，如实在二维平面上再现了三维效果，这种透视法可以满足西方人重视逻辑的思维习惯。但单一的固定视点对于中国画家是远远不够的，他们觉得为什么要这样限制自己的视点，为什么我们不能去表现单一的固定的视点之外的世界？因而中国画大部分画家都不用焦点透视法，而采用的是散点透视，也就是使用移动视点，这种视觉观察方法可以根据画家的需求和感受，把远处近处所有景物都有机地摄入到自己的画面当中，从而进行自由的艺术创作，景随着人的视点移动，形成连贯的空间，欣赏者仿佛可以边走边看，悠游其中，而且可以满足中国人传统上对时空无限流转的基本观念。唐代王维在《山水论》中曾提到：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”其中，“丈山尺树，寸马分人”便是运用了移动视点后的结果，也就是中国长卷绘画的散点透视法，通过移动视点的观察方法总结了一般景物的大致比例关系，如果采用西方的单点固定透视法，可能会出现人比山大，马比树高的现象，比如站在一颗大树前画风景，树可能会比山大，甚至树后面的景色会被遮挡看不见，但中国画家却要在视点上跳过这颗树，直接画出后面的山石云雾，亭台楼阁，视点是移动的，画面中的景物也会有序的展开，画家把所有景色都按照一定的比例包容在画面中，尤其适合在长卷绘画中运用，可以画出无边无际、连绵不绝的壮丽景观。宋代沈括在《梦溪笔谈》卷十七中，对李成的画的点评，也说明了中国人对单点透视，就是所谓焦点透视的反感：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。。。李君盖不知以大观小之法。期间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”沈括在此肯定了中国的散点透视方法，认为中国古代画家的视角和西方的单点透视不一样，而是利用移动视点，观照自然美景，构成一个主观的艺术境界，尤其是其中的“折高折远说”，的确是中国绘画的妙理，而从固定视点出发去构成的画，沈括认为那不成画、不是画。北宋大画家郭熙在理论著作《林泉高致》中也曾提出“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”。高远能够表达一种仰视所见的气势巍峨中锋鼎立的全景崇高之感觉，深远可以让人感受到一种山重水复疑无路的神秘莫测的幽远境界，而平远却能够让人感受一种平静的开阔视野，三远法简而言之就是一种时空观，作者认为画山水观山水应该以仰视、俯视、平视等不同的观看视角去描绘画中的景物，这种明确的理论提出打破了单点透视观察景物的局限，郭熙以自己的亲自实践，体悟了山水画中移动视点的观念。

二、中国长卷绘画的形式特点

绘画的形式，常常因为习惯而代代相传，但其实绘画的形式和尺幅往往本身可能蕴含着不同的美学含义。西方绘画的形式都是建立在客观的视觉依据之上，要求人的眼睛和描绘对象之间的固定距离和视点，如此看来视线所及之处在上下左右会出现一个极限的边界，把四条边界连起来，就形成西方绘画形式中画框的比例空间。而中国长卷的绘画形式，则是中国卷轴绘画独有的一种尺幅形式，一般指较长的横幅，尤其在山水画中常见，观赏者拿到画卷后，由右至左逐渐展开，欣赏时一边展放左手的画卷，一边收起右手的部分，左手展放着未来的画面，右手收起过去的视线。一般的长卷绘画是不会完全摊开来陈列的，因为尺幅太长，因此都是逐段展示，欣赏者和长卷的内容，不会在同一个时间空间完全对接。被欣赏者固定下来的画面往往也就是大概一米左右的内容，既是长卷的一个部分，又可以暂时是一幅独立的画作，在这种卷收之间，配合了中国人对于画卷局部或整体以及对时间空间的理解和认识。

三、移动视点在中国长卷绘画中的运用

（一）《韩熙载夜宴图》中移动视点的运用

《韩熙载夜宴图》是五代画家顾闳中的作品，也是“以孤幅压五代”的巅峰之作，画面表现了宰相韩熙载在家中夜宴的全部过程，这幅作品被称为是人类最早的电影，原因就在于在画面中运用了移动视点的透视方法，类似电影中的蒙太奇手法，可以自由的剪接画面，作品中的五个场景既联系又分割，打破了时间和空间的界限，韩熙载作为主人公在听琴、观舞、休憩、赏乐、散宴五个场景中分别出现，而且按照故事发展的内容分析，五段内容在时间上其实是错乱的，第一段接着是第三段，第二段接着是第五第四段，一般的长卷中国画绘制和观看顺序是由右至左，但在夜宴图中最后一段人物的出场顺序却是从左向右，和开始的由右至左形成了一种周而复始的圆形势态构图，这种打破固定视点、单一顺序的构图形式也彰显了循环往复的时间暗示，通过移动视点，使场景、时间都在这幅作品中自由的流动，这种主观性较强的，打破时空的叙事性，只有移动视点才可以表达。

（二）《清明上河图》中移动视点的运用

《清明上河图》是北宋画家张择端的作品，是一幅典型的长卷风俗人物画，表现的是当时北宋都城汴京的繁华城市景象，整个画面有五米多长，最大的特点就是运用了散点透视的方法，即利用移动视点的观察方法，将市井百态、风俗习惯、人物故事情节都囊括在画面之中，从近郊经过一条河流到最精彩的“虹桥”再到城内，内容庞杂丰富，细节不计其数，有一种包容性在里面，正是作者运用移动视点的观察方法，才能让欣赏者既能看到郊外，又能看到城里，既能看见桥下的船舶，又能近观桥上的行人，既可以看见近处的亭台楼阁，又可以看见远处纵横交错的街道桥梁，这就是典型的移动视点的好处，远看可以取其势，近看可以取其质，远观有大场景，近看有小细节。《清明上河图》堪称宋代的百科全书，原因就在于对移动视点的合理运用，能够把所有内容都有条不紊的纳入画面。

（三）《富春山居图》中移动视点的运用

《富春山居图》是元代画家黄公望的作品，整个作品有六、七米长，描绘了富春江的美丽景象，黄公望的绘画目的没有带有任何功利性，而是兴致所至，所以他一边沿路游玩一边画画，这幅作品前后共画了三四年，这种画画停停，停停画画的绘画状态，用移动视点去表现是再合适不过了，长卷的绘画形式也是中国人独有的一种尺幅创造，最适合画河流两岸的风景，欣赏者可以一路看下去，仿佛坐在船上看风景，沿江两岸，都是黄公望画的富春山居的美丽景色，画家运用了平远的处理手法，视点平移，所以无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，这种主观的客观性画法，对于长卷的绘画形式是恰到好处的，画面呈平移拉伸状，这种题材如果运用西方的单点透视，有很多地方是画不出来的，比如遮挡关系、比例关系，如果一味的按照焦点透视法，那么起起伏伏的山脉纵横，曲曲折折的水流不息，都将被所谓的逻辑处理归纳的没有节奏和秩序。总之中国画家运用了移动视点的透视方法处理了很多故事丰富、内容庞大、连绵不绝的长卷绘画，这种散点透视的表现手法，不仅符合长卷绘画的表现形式，而且符合观众舒适的视觉观赏体验，移动视点使我们在欣赏作品时的一刹那被定格，在浏览中，我们仿佛经历了时间的流逝、新生，有不可追回的感伤，也有新的兴奋与惊喜。

参考文献

[1]闫宗仁.浅谈中国画中的透视应用[J].发展，2010（6）.

[2]李莉丽.浅析中国画散点透视的根源[J].美术教育研究，2011（5）.

[3]蒋勋.美的沉思[M].湖北美术出版社,2018.

作者：陈思思 单位：山西传媒学院