散文对意象的多元经营研讨

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本文作者：陈啸 单位：中南民族大学文学与新闻传播学院

京派散文的感觉式意象表现形态主要有感官式的、心理式的以及在诸种感觉意象基础上的迭合式意象或系统意象和意象群等。代表如下：何其芳的《雨前》中所描写的天的灰冷，期待着雨的大地、树根、柳条，回舍的鸽群，烦躁的鸭，愤怒的鹰隼等众多视角意象的刻画，把盼望雨的来临而雨究竟没有来的怀念与失望形象地呈现于读者面前。灰冷的天、期待雨来的大地、树根、柳条以及回舍的鸽群，烦躁的鸭，愤怒的鹰隼等，已经不是单纯的自然物象，而是雨前特有及带有作者主观感觉的视觉意象，这一意象群共同呈示着雨前的气象。林徽因在《一片阳光里》中，所体味的“静”：“那种静，在静里似乎听到那一种噌琮的泉流，和着仿佛是断续的琴声，似诉着一个幽独者自娱的音调。看到这同一片阳光射到地上时，我感到地面上花影浮动，暗香吹拂左右，人随着晌午的光霭花气在变幻，那种动，柔谐婉转有如无声音乐，令人悠然轻快，不自觉地脱落伤愁。”显然，这里的“静”，是一种在各种感觉基础的迭合式意象，它融合了听觉、视觉、嗅觉、触觉等，加以古色古香的辞藻，传统文化的情蕴，共同营造出了一个立体的感觉意象。“静”的意象亦可看作宏观的大意象，而各种听觉、视觉、嗅觉、触觉等当可视作中观或微观的次级感觉意象。李广田《雾•雾中》中的“光”的意象，是一种感觉。雾中看雾，雾笼罩了一切，却罩不住我们，因我们周身是“光”。因雾的滋润及我们“光”的照耀，雾中的红石竹花开的更艳，我们往前走，“光”则随着来，苍翠的树木，碧绿的杂草，在我们的“光”中含笑舞踊，草木为我们而惊醒，山花为我们而开放，还有流泉雾中唱……并说：“在这重雾所充塞的天地之间，凡有我们同类所在的地方，每双眼睛的前面都有一个“光”的圈子，他们都在私心里说道：“我们是幸福的，我们在暗雾中得到光明。”而且就连那引吭高歌的雄鸡，就连那在雾中穿行的山鸟吧，它们都各欢喜它们所独有的“光”啊。也许并没有雾，因为就连那苍翠的松柏，那碧绿的杂草，那开得鲜艳的红石竹花，它们也各有它们的“光”呢。显然，“光”既是指雾中人进雾退故而显得物象清晰时的物理现象，亦是指作者自我理想幻化出的温暖感，人人有“光”，万物有“光”，方觉雾中非雾。“光”是一种视觉，更是一种主观感觉。李广田的《绿》中“绿”的意象，属视觉意象，亦属于颜色意象，附着了诸多作者的主观心理，甚至有幻觉的成分。它指“楼”窗外的一片绿海，这“绿海”是“我”凝神伫立时的一种幻觉，仅因“我”的一声叹息即吹皱了它，绿海上起着层层的涟漪。刹那间，“我”乃分辨出海上的品藻，海上芰荷，海上的芦与荻，这是海吗？原是“我”家的小池塘。通常意义上，“绿”是生命的颜色，意味着一种生机和希望，但在本文中，“绿”却是悲哀的代表，广漠而沉郁。充斥着“我”的世界，而“我”又深爱着这个深绿色的悲哀世界。这显然是作者个人化的感觉，属于一种心理式的概念型意象。本文最后还有：“我有一个喷泉深藏胸中。这时，我的喷泉起始喷涌了，等泉水涌到我的眼帘时，我的楼乃倾刻颓于一刹那间。”“喷泉”当然也不是实有的，是心里的情绪，当这种情绪来临时，幻觉的深绿色的悲哀于是倾颓。这“喷泉”亦可视为心理意象的情绪式意象。李广田《山水》中“山水”的意象，意味着平原之子的超越式理想。平原之上无山水，故而平原之子甚寂寞，也就有了对远方山水的渴盼。寂寞的平原之子把平原上的那一洼水，一拳石，当成了渴望中的山水，充满着对山水的想象，也表明着他们寂寞的无边。这一“寂寞”自从“我们”的远祖来到这一方平原就已领略到了，“他们”想以人力改造这平的并自以为宽漠无限孤独的天地。接着，文本想象了平原的祖先改造自己天地营造人为山水的伟大工程：大川流的凿成，可以垂钓，可以泅泳，可以行木桥，可以驾小舟，可以看河上的烟云；以后又运土、移石、采木，形成峰峦秀拔，嘉树成林的山岳。于是平原之地变成了“山中梁木柴薪，不可胜用，珍禽异兽，亦时来栖止，南海北海，亦自鱼鳖蕃殖，萍藻繁多，夜观渔舟火，日听采莲歌。”文末却又说：这是平原之子的一个大谎，它永远存在自己的记忆里。那里有“我”的童年，“我凭了那一块石头和几处低地，梦想着远方的高山，长水，与大海。”如此，“山水”就成了平原之子梦想的着意之象，是一种概念型的心理式意象。李广田《荷叶伞》写的是一个梦，梦中的荷叶伞，是梦中神仙的赠品，可保平安，可以遮雨，它使“我”觉得喜欢却又觉得荒凉之至，因为它毕竟为了遮蔽风雨，且正因为伞的赠送也同时意味着天地所以黑暗，云雾迷蒙所以到来。梦中峰顶回来的路上，雨下得很急，伞的大小随雨的大小而变，但“我”忽然发现路边仿佛许多人昏暗中冒雨前进，如孩子们在急流中放出的芦叶船儿，风吹雨打，颠翻漂没，“我”颇觉不安，恨伞不能更大，大得像天幕，“我的念头使我无力，我的荷叶伞已不知几时摧折了。”“伞”通常意义上是指可以遮蔽风雨的器具，而荷叶“伞”增添了这种雨具的诗意性，意味着一种美好。虽是梦中仙人所赠，非现实之物，但当然寄托了作者心中的理想。是作者心造的幻影，带有强烈主观化的色彩。是心中之象，属想象型的心理意象。文本的“荷叶伞”即代表着作者理想化的一种遮蔽和拯救的力量，亦隐含着美丽中的忧伤。李广田的《树》说自己爱树，爱一切树，最喜欢种树这个意思。“午荫清圆如一把伞，我愿做种树人，也愿做一个行人到树下来歇脚乘凉。祖祖种树，孙孙得果，我愿做种树的祖祖，也愿做吃果子的孙孙。榆柳荫后檐，桃李罗堂前，也是我最喜欢的境界。”然而“我”的古屋的周围竟无一点绿。“我”想种树，更盼望有远方的游鸟，从异域带来嘉树的种子，当它正飞过“我”的新居时，把种子遗落在地上，生长繁殖，罩“我”一地清荫。于是，出现了一个奇迹。仿佛‘神说：要有光，就有了光。’“我”说：要有树，就有树了。不知所何，“我”的古屋的周围已是疏疏落落地有树成林了。“我们”以和平的微笑望着树的生长。“我们”仿佛听到了树叶的开展声。“我们不知道树的名字，也不知道将结出什么花果，只见树干不高，恰好达到窗檐，株似梧桐，叶似蝴蝶，作秋末霜叶色，然而那是鲜嫩的带着细细绒毛的。我愿意这些树发展到这样子便停止，它们将永远把初春留在枝头。当我刚要开口说出赞美与感谢的时候，一切都退隐入迷离的梦中。”显然，树不是现实实有之树，是一个梦，是一个爱树种树的梦，尤其是作者喜欢的“种树”这个意思，于是“树”便成了一种概念型的心理式意象。再比如何其芳《独语》（1934年3月2日）中的“独语”属于一种情绪型的心理式意象，并且此情绪意象又分成诸多层次。在此一总的情绪型心理意象的统摄之下，引发了一系列其他类型的情绪型心理意象，有语言的也有动作的：独步荒凉夜街上的脚步的独语；决绝地离开绿蒂的维特将一把小刀子掷入河中以占卜自己命运的寂寞的一挥手的动作的独语；一个西晋人物，驱车独游，于车辙不通之处就痛哭而返的独语；绝顶登高，悲慨长啸的独语；……“温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语”，皆渲染了无边的寂寞。

京派散文的感觉式意象分别调动了视觉、触觉、听觉、嗅觉甚至幻觉等以及概念、情绪、想象等各种感官与心理功能，根据主体表达之需要，或单一或繁复，营构了一个感性诗意的王国。

象征与意象有联系既有区别，其共同点在于皆具有寓一般于特殊、化抽象于具象的特征。其不同则在于意象以心象为基础，重“瞬间感受”的“呈现”，而象征则多依仗于比喻或“暗示”，以此物暗示彼物，是“托物寄兴”的诗学手段。另外，象征的内涵较之意象则大且稳定牢固，象征“具有重复与持续的意义。一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分”②然而任何象征都是建立在意象之上的，没有意象，也就无从谈象征。不过就京派散文创作来说，象征与意象在很多时候都是结合在一起的，姑将之称为象征性意象。

典型的比如：黄昏意象；沈从文在一系列散文作品中都描写了湘西黄昏景象，此“黄昏”意象的重复出现，即有了象征的意味，是为象征性意象。沈从文的“黄昏”不是简单的景物描写，更是一种乡村诗意的留恋。“夕阳无限好，只是近黄昏”，风光不在，美中蕴愁。另外，何其芳、李广田等也常常写到“黄昏”，并且其二人有一篇同名散文就叫《黄昏》。在何其芳的《黄昏》里，作者从“黄昏”中孤独的马车写起，继写了“孤独的马蹄声”、“沉没的街”、“慵倦与凄异的暮色”、整饬、漫长立着的宫墙、小山巅的亭子等等黄昏中的视角意象，与黄昏背景整体上构成了一种情绪上的和谐，都在突出“我”的寂寞、孤独、期盼以及对物是人非的感伤与惆怅。其实，何其芳的整个《画梦录》不就是一曲爱与孤独的重奏吗！文本中一再出现的黄昏既是一种背景氛围，亦是一种象征性意象。李广田的《黄昏》（《画廊集》）记叙了一位闲静寡言的朋友，屋里除了书就是闷塞、烟气、潮气……黄昏的灰暗，阴沉的天，凉森的雨意。他把吸烟也认为是一种工作，可以排忧解闷。他谈到天空的黑云，谈到读书对自己的无用论。惨苦的生活，让活跃的他变成了讲催眠故事的老祖母。他变得沉默，闷塞，郁积于心，让时光虚掷。云下飞过一只灰色孤独的鸟，他便也议论鸟的孤独……黄昏渐浓，雨意也浓，“我走着，我想着要走出这黄昏，这黑暗，我想着那一位寂寞的朋友，他那不离口的香烟，和那要飞到北冰洋去的灰鸟，那沉默的空气，那闷塞的氛围，我想着，我可能用什么东西来打破这紧压着我们的‘力’吗？”。“黄昏”意象多次出现，与朋友的沉默、郁闷等情绪内在和谐，黄昏的灰暗与阴沉的天、凉森的雨意、天空的黑云、灰色孤独的鸟等共同生成了闷塞的氛围。“黄昏”似乎正象征着“我”力图打破那紧压着我们的“力”，那闷塞的低气压。

在京派散文那里，“黄昏”意象意味着一种环境氛围，一种背景，亦代表着一种紧压人的“力”，它整体上暗示了京派文人的一种低压心境。何其芳的《画梦录》中，除“黄昏”意象外，也曾一再出现“迟暮”、“秋天”、“白霜”、“冷雾”、“荒野”、“沙漠”、“冷泪”、“墓”、“楼”、“古宅”、“梦”等意象，这些多次重复出现的意象无疑具有了象征性的意义。此等象征意象放在一起，易于产生一种挥之不去的孤独的凄美，这也恰与何其芳那时苦闷寂寥的心境，和作品的整个“独语”的语境是相生相长、互为联系的。于是，在诸多意象的腾涌和整体意境的相互作用下，何其芳的《画梦录》便弥漫着悲愁、忧伤而又轻柔妙曼的氛围。另外，系列文本中的“我”也是一个象征意象，“我”反复出现，“我”既非作者本人，亦非故事的叙述人，而是周围一切物象的观察者，是一个与万事万物同一的拟人化个体。“我”与“梦”与“孤独”连在一起，既具有了主宾关系的意味，亦具有着同一混融的感觉。以《雨前》为例，作者从“鸽群”这一具像入笔，继写“柳条”、“白色的鸭”、“放鸭的人”，“我”始终居于文本的中心。而“我”的观照视点及显现都是通过其它物象来体现的。“鸽群”的满身“憔悴色”，嫩柳的“期待”，“白色的鸭”的“焦急”，都是“我”在对“覆阴”的要求中等待的多个侧面。“我”是一个视点意象，也是一个象征意象。

废名作品中的“坟”也是一再出现的意象，在他的长篇小说（亦可视为长篇连缀散文）及单篇散文中，可以经常看到作者对“坟”的描写。比如《桥》中，对“坟”的议论：“女子只有尼庵，再不然就是坟地”；“天上的月亮正好比仙人的坟，里头有一个女子，绝代佳人，长生不老（钥匙，琴子）”；“刚才我一个人这样想，我们这些人算是做了人类的坟墓，并没有什么了不起的事情，然而没有如此少数的人物，人类便是一个陌生的旷野，路人无所凭吊，亦不足以振作自己的前程”；“是的，那个佛（指印度）之国大概没有坟的风景，但我所怀的这一个坟的意思，到底可以吊唁人类的一切人物，我觉得是一个很美的诗情，否则未免正是我相（钥匙，小林）”；“我好像船一样，船也像海面的坟，天上的月亮”；……再比如在《墓》中写于北京之西山寻朋友之墓，“墓”也是对坟的描写。并说“墓（坟）”上有“我”写的碑文，是朋友最喜欢的：春草明年绿，王孙归不归。署了“我”的名字。自然照“我”的排列，空白多，不肯补年月日，想到身世这题目。“对于人世间成立的关系，都颇漠漠然，惟独说不出道理的忠实于某一种工作”，而后又徒步去看“王坟”，“王坟”周围的美景，首先夺目是那树林的绿色，叫人清明，这实在是一个恩惠。等等这些对“坟”的描叙，显然不是一般性的记叙，它包含着作者诸多对生命的领悟。“坟”成了具有象征意义的意象。“坟”意味着“死”，生命的必然归宿，与人生命不可分，不能离，离不了，回避不了。直面“坟”亦意味着直面生死。思索“坟”亦意味着思索生死。“坟”让人凭吊，可以吊唁人类一切的人物，有美的诗情。在废名的笔下，“坟”有了亲切感。

京派散文的上述“水”“黄昏”“我”等象征性意象整体上说往往又是潜隐的，即它不是以明晰的形式予以呈现，不是简单地将两个或多个价值的语词并置在一起予以显现，而是在多个文本中连续地诉诸读者的感官以形象性与可感性，是一种组合式的整体象征意象，有隐喻的意味，它不郎然却又无处不在。而京派散文的“坟”的象征意象，则是一种发散性的富有想象力和创造力的扩张性意象，易于让读者展开无尽的想象。

一般而言，文化意象相对于自然意象，它往往来源于社会、历史、民俗、节庆等等方面，更多地打上了人文的烙印，具有丰厚的历史文化积淀。它具有集体无意识结构的原型意味，是我们祖先反复体验的精神模式在我们心灵上的积淀物，属种族记忆。京派散文的文化意象体现着对传统的因袭亦包含着对传统的反思。如：李广田散文中的“母亲意象”就属于典型的文化意象。其《回声》中所叙述的老祖母是母亲形象的代表。她虽然不是作者一般意义上的生育者，但她是给予了作者爱、温暖、照顾及保护的养育者的形象：在“我”寂寞的童年时代，她想着法子使我快乐，讲故事，唱歌谣，做玩具……“祖母”不厌其烦地为“我”做着各种事情，祖母的慈心永远是作者回念的港湾。祖母就是童年温暖的象征。这里的祖母既是单个的人物意象，更是文化意象，是文化中母亲的意象，代表着温暖和爱抚，代表着作者童年的温暖泉源。李广田《悲哀的玩具》、《五车楼》、《花鸟舅爷》等系列作品中则写到了“父亲”的形象。《悲哀的玩具》中的父亲形象，在幼年的“我”看来，是不近人情的，他毁坏践踏了我童年仅有的玩具“小麻雀”，他严厉、专制、强暴。《五车楼》中的稚泉先生作为一个在乡间躬耕的读书人，是一个至诚至情之人。为治母亲的病，他自己偷偷割了胳膊肉来煎熬；而二子埋骨荒山，他常常悲从中来，酒泪共饮。他是一个至诚至性之人，没有任何做作，更没有丝毫虚伪。《花鸟舅爷》中的花鸟舅爷是个懂生活情趣的人，追求诗意人生。汪曾祺散文中的“父亲”意象是代表着“我”思想的世界，指导与影响着“我”的一生，引导着我的未来之路。李广田散文中的“父亲意象”带有作者审父的倾向，既是一种对父辈之爱的审视，亦是对传统文化的审视。在李广田笔下，父爱的取得是以失去自我为前提的，不实现“父亲”的愿望，违背父亲的意愿，就要受到惩罚，以像父亲为前提条件的父爱显然是残酷的，传统父爱的本质是以服从为美德，不服从即为罪孽，以收回父爱为惩罚，这显然是李广田不愿意接受的。

再者，京派散文中的物自然文化意象也是颇有意味的。中国天人合一的思维模式养成了对自然景物的敏感，体验着自然万物的人间意义，即德自然现象。而京派散文的自然文化意象既有着传统文化已然的意义，亦有作者个性化的意义。以何其芳《秋海棠》中的“秋海棠”意象为例：“秋海棠”不是自然界纯然的自在之物，而是有着传统文化意义上的“忧愁”内涵。在文本中，作者先写寂寞思妇，静夜独处，凭依石阑，思绪纷飞，感觉凄凉。孤独的早秋的蟋蟀的鸣声；黄色的菊花；鱼缸里的假山石庞然的黑影；晴泰蓝的天空；高耸的梧桐；金色的小舟似的新月；碎宝石似的凝固的嵌在天空里的粒粒星；冰样的天空；斜斜的银河；一叶悄然下堕的梧叶……一系列的触觉意象烘托了思妇寂寞、孤独、凄凉、哀愁、厌倦、酸辛、惆怅……于是，随之出现了秋海棠的意象：“两瓣圆圆的鼓着如玫瑰颊间的酒涡，两瓣长长的伸张着如羡慕昆虫们飞游的翅，叶面是绿色的，叶背是红的，附生着茸茸的浅毛，朱色茎斜斜的从石阑干的础下擎出，如同擎出一个古代的甜美的故事。”以秋海棠的“忧郁”文化性作了全文的结。李广田的《井》中的“井”的意象，也是一种文化意象。通常意义上，人们皆已熟知的“井”代表着生命的浆液。作者在文中所表达的忧虑、悲哀、寂寞和惆怅时的安慰与熨贴，意在抒发了对生命之源的眷恋与依恋。另外，论者多有论及的废名《菱荡》中塔、庙的意象，《桥》中桥的意象，女人与孩子的意象，等等，都属于文化意象，兹不赘。

统之，京派散文的意象营造，有着同于其他文学体裁中的意象之处，亦有着自己独特的表现形态。传统意象造型，往往强调象中之意、意中生象，立象尽意，追求一种空灵，在“似与不似之间”完成“不似之似似之”的神韵，而欠缺对事物本质的显豁。京派散文虽外在显示着传统意象的“天人”“物我”“身心”等关系的神似，亦有着意境上的气韵生动，但也在追求着个人化的对事物本质的感觉与理解，甚至时有概念化的倾向。另外，意象的本质是“情景交融”，支撑与贯穿意象之中的是一种“整体意识”，带有强烈的主观性。没有主观之情，绝无意象产生。情景交融的特定方式是“兴”和“比”。“触物以起情，谓之兴，物动情者也”（李仲蒙语）。“兴者，起也”（刘勰语）。钟嵘说：“气之动物，物之感人，古摇荡性情，形诸舞咏。”意即所谓触景生情，这是“兴”的特征。而“比”类近于今天的“移情说”。比者，“附也”（刘勰语），“索物以托情”（李仲蒙语）。往往情先物后，以主观之情，注入物境，使客观物景若带有情感，血肉情义丰满。显然，“比”较之“兴”，比较人为、理性、自觉。京派散文的意象重视“兴”，而偏于“比”，是在瞬间呈现出的一个理智和情感的复合体。它超越了实际生活的纯实在性，向着概念飞升，然尚未上升到纯粹的概念层面，有着强烈的个人生命的感知性，充满着暧昧与朦胧。京派散文对意象的多元经营，增加了散文文本本身的诗性与语言的浓度。