京剧器乐教育教学论文

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一、京剧乐器的发展过程

京剧器乐乐队称为“场面”，因为早期的戏曲舞台位于舞台中央靠后，支撑着整个舞台场面，“场面”由此得名，又分为“文场”和“武场”。文场即管弦乐器，武场即打击乐器。所以吸取乐队又称为“文武场”。伴奏在戏曲表演中虽起辅助作用，但是不可缺少。人声演唱时，有托腔保调的作用；演员表演时，有烘托环境、渲染气氛之功。传统京剧的器乐数量虽然不多，但对京剧的艺术效果有很大的提升作用。在京剧刚刚出现的时候，有两大伴奏体系给京剧提供伴奏，其中包括胡琴主奏和笛子主奏。两种不同的伴奏体系有所区别，笛子主奏的唱腔庄重，胡琴主奏相比之下就很灵动。初期的京剧腔调中带有“二黄”，这个用法在京剧中代表着太上皇和皇上，相反胡琴主奏的外弦叫子弦，里弦叫老弦，这个说法和腔调中的“二黄”相违背，似乎对“二黄”不利。京剧在发展过程中，正是为了避讳唱腔中对皇帝的不吉利影响，所以在嘉庆年间，皇上废除胡琴主奏，将伴奏体系统一改为笛子主奏。直到同治年间，皇上才下令将伴奏体系改回胡琴主奏，而且在胡琴主奏中加入了小三弦。胡琴在演奏过程中，会出现演奏空白，为了完善胡琴的演奏，所以用月琴和三弦来填补空白的地方。古时在乐队里乐手比较少，所以通常一个乐手需要会演奏几种乐器，在文场的京剧胡手不仅需要会吹笛子，还需要负责吹唢呐；月琴手需要会吹唢呐笛子和击铙钹；弹三弦的乐器手需要负责代吹笛子、唢呐、海笛和操堂鼓。武场中的大锣手还需要负责镲锅，而小锣手就需要兼检场和齐钹，检场的工作内容主要包括在武场上帮助演员，给演员传递小道具，帮忙搬动桌椅，演员在武场上经常需要不断更换、增减衣服的，况且演员在武场上可能需要表演一些危险动作，制造特效的场景，那么小锣手就需保护演员的安全，避免演员受伤，板鼓手还需要负责击大堂鼓。这些乐师的专业功夫非常厉害，人们通常称那些能够演奏六种乐器的乐师为“六场通透”，这六种乐器是文场的京胡、月琴、三弦和武场的板鼓、大锣、小锣，乐师将这六种乐器在场上“转一圈儿”。徐兰沅先生是梅兰芳的琴师，他不仅是胡琴圣手，而且也是“六场通透”的主要任务，自梅兰芳开始，京二胡在出现在经济器乐中，京二胡在京剧乐队上被广泛流传的事迹，开始于1923年，最先在唱腔中加入京二胡的是梅兰芳与徐兰沅、王少卿等人，他们将京二胡加入到青衣唱腔伴奏中，由此在京剧演唱中就开始逐渐采用京二胡这种乐器。在武场方面，过去京剧乐手通常弹月琴作为替代河北梆子专司铙钹，后来逐渐就有乐手开始学习如何使用河北梆子专司铙钹。由此，在京剧发展过程中形成了文四和武四，前者包括京胡、京二胡、月琴、三弦，后者包括板鼓、大锣、铙钹、小锣这八人建制，这种乐队建制一直保留至今。随着时代的发展，一些传统乐队中没有的民族乐器和西洋乐器开始被加入。同时在继承传统的基础上，在配器手法上对西洋管弦乐队的配器手法加以借鉴，以更好的变现剧情，适应现代人对京剧音乐的审美要求如何继承和发展京剧器乐教育。

二、京剧器乐教育的继承与发展

(一)实注重个性化培养，制定个性化的教学方案

现代教学工作，不仅需要提供学生学习条件，而且需要根据学生自身实际情况出发，传授学生个性化的培养。每一个学生都不同，他们对于教学的要求和吸收能力也都各不相同，所以教师为了创造学生学习条件，需要根据学生的性格特点、先天条件、社会经历和成长过程，提高学生的理解和能力。教学方案的制定，需要按照根据学生的实际情况，根据不同学生的兴趣着手，制定个性化的教学方案。

依据资料分析和教学经验可也分为以下几种情况:

（1）接受过乐器教育的学生。对于从小接受过乐器教育的学生来说，他们相对来看，先天条件优异，专业基础也比较扎实，表演水平也得到初步的培养。这些学生已经初步了解到乐器的教育情况，那么为了提升他们的专业能力和水平，需要针对这些学生适当增多授课内容，加大授课难度，对学生的教学要实施规范化的教学模式，要严格要求学生们，遵守学校的教学内容和规章制度。

（2）没有接受过乐器教育的学生。这些学生基础不够扎实, 缺乏系统知识教育, 在器乐的演奏方法上也存在一定的问题，但先天条件较好, 具备一定的可塑性，日后发展潜力大。这些学生进入校园后, 应当首先提供他们接受初级乐器知识的了解，让他们提高对乐器的兴趣，加大基础训练，落实基础知识，要他们扎实基础知识，只有这样才能在未来的学习内容上追赶以前已经学习过乐器知识的学生，在训练过程中，针对错误的演奏方法要及时进行纠正，不能把问题留到以后处理，而是在教学过程中努力使学生当堂理解教学内容，并尽量在当堂的教学课程中实践教学内容，让学生真正理解理论和实践相结合的教学模式，以保证日后学生能够得到长足发展。

（3）接受过乐器教育，但是学习方法比较呆板的学生。有些学生由于先天的条件和资质都比较一般，况且他们对乐器没有感觉，所以在学习过程中采用的学习方法就比较呆板，不会变通，但是与此同时，他们知道自己在学习中没有高于常人的天分，但是他们非常勤奋刻苦，肯吃苦，为了弥补自身的不足就增加训练和学习的时间，希望可以通过努力赢得胜利。以上分析三种不同类型的学生，他们又各自不同的特点，所以作为一名教师，为了实现教师的职责，就需要发掘他们各自的优点，利用他们的长处，调动他们的积极性,提高他们在学习和训练上的能力，从基础做起，只要经过不断的努力，这些学生一定能够克服自身的不足取得较优异的成绩。

性格也是教师教学过程中需要重视的方面，学生在成长过程中由于性格不同，如果教师没有注意到。而且没有采取适当的办法很容易令学生性格孤僻，影响身心健康。学生的性格无外乎就是外向型的和内向型的两种，无论校园内的学生是什么类型的学生，只要教师观察学生的一举一动就会一目了然，之后要针对性格的判断，弥补他们缺乏的部分，实现学生全面的发展，这样他们就既可以演奏柔美的旦角唱腔，也可以演奏刚强的老生和花脸唱腔，这种性格互补教学，没有只关注学生的兴趣和爱好，而是将性格因素融入到教学过程中，这种方法是非常有效，而且非常实用的。因为如果单单只关注学生的兴趣爱好，让他们只朝着自己喜欢的方面发展，那么他们无论是在专业知识，还是在演奏技能方面都会受到局限，产生片面的心理，那么他们的专业知识和能力就不够全面，不能独当一面，所以综上所述，在教学过程，教师能否针对不同类型的学生因材施教，给学生制定不同的教学方案，才是学生日后能否成才，教师能否取得优良教学效果的关键所在。

(二)强化基本功训练，抓紧学生基础知识理解

扎实的基本功是一门技术的基础，没有扎实的基本功就不能充分地发挥演奏的水平和技巧。在京剧的器乐伴奏中的基本功包括基本技法和基础理论知识。基本技法和理论知识学习是理论和实践相结合，两者相辅相成。教师在教学中针对乐器教育需要严格要求学生是否接受和吸取了基础理论知识和基本技法。教师的职责是要教会学生，提高他们的学习能力和本应该具备的基础性知识，况且乐器教师不仅需要具备专业的理论知识，还要规范化的演奏技法，这对于乐器教学来说是非常重要的，因为乐器教师需要言传身教，不能单靠上课传授教学内容，这种教学模式是行不通的。言传的意思是从专业理论的角度，传授规律性的知识，而身教就是根据理论知识进行具体的身体示范。

作为学生的启蒙人，教师的正确示范是非常重要的，年纪较小的学生注重模仿，所以，教师的每一个举动，都会给学生留下深刻的印象，从而给学生的习惯的养成，技法的培养有着深刻的影响。在学生在基本技术和感性认识上有了质的飞跃之后，教师再通过灌输理论知识的方法来训练学是的基本技法，让学生的水平能够继续的成长和进步。此外，学生在学习的基础过程中有些问题的存在， 一方面，科学方法和理论的指导还不够，自主性差，目的性不强，这就容易阻碍效率；另一方面，量与质的混淆，也就是说，误以为曲目上增加数量的去学习，就能够使水平上进一步提高，而忽略了对基本功上的训练，将所有注意力都放在曲目上，想通过这一点来将其他方面也提高上来，这是不科学的，需要在教学中有所改变。

(三)教学与舞台实践相结合

教学活动有多方面的，单纯的将注意力放在演奏技法和理论知识的掌握上是远远不够的，教学的完整过程即包括授课也涵盖实践。学校所教育出来的学生是要具备实际的工作能力，教师的任务是要将学生把课本上所学的东西运用到实际中去，锻炼解决问题的技能，让学生们在有了相应的实际经验的基础上来锻炼和强化自身的业务水平，这是非常重要的，作为一个平台，舞台实践对于提高学生的艺术表现能力、加强专业素质和增强适应能力发挥着非常重要的作用。

乐曲[夜深沉]表现了虞姬与项羽诀别的凄婉场面和二人复杂的内心情感。但是有点同学往往追求于演奏上的技巧而忽略了剧情,不注意配合角色的形体动作和内心情感,没有很好的把握住情绪, 所以也就把乐曲中悲壮激烈表现的非常平淡。想要改变现状, 必须让学生在舞台实践中对整个角色和剧情有个深刻的了解, 这样才能把剧情和乐曲融合一起，演奏才能做到声情并茂, 声中有情,使演奏具有艺术的感染力,经过不断舞台实践的磨练, 成为一名合格的伴奏专业人才。

(四)开拓创新、与时俱进

京剧作为国粹，拥有着悠久的历史，且伴随的是其不断的发展，最终有了其独特的风格和固有的特色，其独有的板式和曲牌，是在无数位艺术家经过摸索和研究所创造出来的宝贵成果，极具表演性，技巧性和观赏价值。但因为社会文化的不断进步和社会的高速发展，人们在艺术上的追求和审美上的品位有了为妙的变化和很大的发展，京剧艺术的发展也遇到了难题，乐器和表演等方面的自身限制也越发明显，所以，突破和创新是艺术所要完成的课题。在京剧的发展历程中，如今的京剧为了得到进一步的发展，一定要与时俱进，具有开拓创新的精神，形成了固定的程式包括板式和曲牌。随着社会文化的进步和时代的发展，京剧艺术的发展遇到机遇和挑战，为了摒弃器乐伴奏的局限性，努力突破局限，就需要创新京剧艺术。

在文场上京剧乐器是主以京胡，辅以月琴,京二胡(较一般二胡稍高)、小三弦，有时还用笙、笛、唢呐、海笛等。武场有鼓板、大锣、小锣、钹，有时用堂鼓、水钹、碰铃、大铙等。

《玉堂春•三堂会审》着名京剧传统剧目。故事取材于冯梦龙《玉堂春落难遇夫》。*女苏三结识王金龙，情投意合，后苏三北卖给沈燕林，沈前妻皮氏与人串通毒死沈，并诬陷系苏三所为。苏三受冤被判死罪。后王金龙当官回来与县管三堂会审苏三，为之平冤，王苏团圆。此是三堂会审一折，苏三跪于堂前申诉经过，全折唱西皮，板式齐全，唱腔流利，富有表现力。此处取西皮流水段。《霸王别姬》着名京剧传统剧目。故事取材于秦末楚汉之战的历史事件。西楚霸王项羽武艺超群但有勇无谋，常常败退，直到该下遭刘邦汉兵十面埋伏，被困与绝境，大兵纷分离散。是夜，项羽与爱姬虞美人饮酒消愁，项羽慷慨悲歌，虞姬舞剑为期解闷。最后，虞姬恐误军情，自刎而死，此折唱腔以西皮为主，为旦、净二人对唱，二人性格鲜明，对比明显。中段虞姬唱南梆子，感情深切。后项羽唱"力拔山兮"歌，用昆剧中"琴歌"曲调。最后虞姬舞剑，京胡奏"夜深沉"曲牌，悲凉动人。

《二进宫》京剧着名传统剧目之一。唱二黄腔，系《龙风阁》中一折，描写明隆庆（1567-1573）时宫廷阴谋正变得一则故事。明穆宗死后，太子年幼，李艳妃垂帘听政，其父李良图谋篡位，李艳妃受其蒙骗欲让帝位。定国公徐延昭、兵部侍郎杨波力谏，李妃拒不听信。后李妃被封昭阳宫，其父阴谋暴露，徐、杨二次进宫谏奏，遂以国事相托。后杨波发动兵马，诛斩李良。京剧常将大保国、探皇陵、二进宫三折连演。二进宫所唱是其后一段故事。全局唱功很重，共李艳妃坐宫唱二黄慢板，焦虑过失，后悔不该听信谗言，拒绝徐、杨二人进宫，与李妃三人对唱二黄原板，君臣释疑，最后在李妃恳求下，杨波决心接受重任，动兵除*。整个唱段，无一对话，三人唱腔环环相扣，情绪起伏跌宕、句式变化变化多样（有句首加腔、句间加腔、句末加腔、加垛缩腔、附加句等），节拍随着剧情发展渐紧等等。故虽有68句之多，但仍步步引人入胜，并无拖沓之感。其唱腔表现力发挥得很充分。