金文书法教学中文字书写原则浅谈

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摘要：金文在宋朝被大量发现，但当时仅限于古文字研究领域，并无涉猎书法。清代考据和金石学盛行，金文书法方被带动起来。在当时，金文书法是融入碑学这个大范围的，因此往往也是篆隶并提。近年来，尤其是历届篆书展，更是把篆书热推向了一个个高潮，金文书法也被极大地带动起来，但金文书法创作和教学中的文字书写与取用问题，对于很多初学者还是无所适从，针对金文书法创作中和教学中的有关文字常识性问题进行了深入探讨，并提出金文文字取用原则。

关键词：金文；古文字；书法；书写原则

在全面实施素质教育的背景下，2011年，教育部颁发了《教育部关于中小学开展书法教育的意见》，由此拉开了在全国中小学生中开展书法教育的序幕，书法教育成为继承与弘扬中华优秀传统文化的重要手段。鉴于书法是一门传统艺术，有着几千年的文化积淀，并被列入世界级非物质文化遗产保护项目。而金文书法是书法教育不可或缺的重要内容。针对金文书法而言，与整个的书法发展史，似乎又若即若离。前人在书法理论中虽偶有提及，但也都是以篆籀而一言以蔽之。金文在宋朝被大量发现，但当时仅限于古文字研究领域，并无涉猎书法。清代考据和金石学盛行，金文书法方被带动起来。在当时，金文书法是融入碑学这个大范围的，因此往往也是篆隶并提。清代著名书法家杨沂孙在其所作的《在昔篇》中提出篆书应“直追三代”，打开了大篆书法理论走向慕古之风的大门。清道人李瑞清更是提出“求篆于金，求分于石”，主张学篆应从金入手。而对于学习金文的方法，他提出“大器立其体，小器博其趣”，独创“战掣”笔法。“甲骨文、金文之所以能开创中国艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化的、抽象的线条和结构。这种净化了的线条———书法美，不再是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是具有真正意义的‘有意味的形式’”［1］39。就广义的篆籀而言，其中金文书法与小篆无论是结体还是笔法，均有很大的区别。著名书法家沈尹默先生说：“书法要有前人的法度，时代的精神，个人的特性。”［2］这也可看作今天书法创作的基本原则与理念。在这里，前人的法度是基础，是基石。抛开前人的法度而独求时代的精神、个人的特性，也许可称之为艺术，但绝不能称作书法。前人的法度，包含书法理论与书法的对象———文字理论。尤其在甲骨、篆籀书法实践中，文字基础尤显重要。这些年，尤其是历届篆书展，更是把篆书热推向了一个个高潮，几年便会出现一个篆书热的小狂飙。2019年的书法国展，金文书法作品也频频显现。金文独具的艺术魅力越来越为世人所青睐，《散氏盘》的狂放美、《墙盘》的俊秀美、《中山王鼎》的飘逸美等，不一而足。有很多短篇也独具魅力，其中不乏精品、妙品。而尤为值得称道的是在金文资料中的《向寿戟》拓片，美得令人窒息，但是金文书法创作中的文字书写与取用问题，对于很多初学者还是无所适从。这里，我们想就金文书法教学和创作中的有关文字常识性问题谈谈看法。

一、关于金文书法的取字问题

“东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚自此始”［1］38。“以文字为艺术品”，显然，书法是文字的艺术。在书法创作中，首先要习于文字，然后才能对文字进行艺术创作，这在金文书法中尤为重要。现代书法者专业习古文字的应该很少，这与清、民国时期有很大的区别。清、民国、新中国成立初期，凡在篆籀书法有所成绩者，均称得上是古文字学方面的专家。像前面我们提到的清杨沂孙，同期或其后还有吴大澂、康有为、吴昌硕、黄宾虹、蒋维崧等，以及前几届兰亭奖获得者中的潘主兰、沙曼翁、姚奠中等。其中，邓石如也曾被同时期的书家吐槽不懂文字，可其在书法史上的地位毋庸置疑。我们知道，由于金文处于文字学史中甲骨与小篆之间的书体，地位极其特殊。在文字演变过程中，甲骨文的一些文字，到金文时期又发生了变化，既有字体变化的也有含义变化的，有的字消失了而有的字产生了。由于标准化的汉字尚未产生，在书写上多种书体、多种风格并存。这个演变过程是交互进行的，并不是单一进行的，这就使今天的金文书法在取字上存在一定的局限性：一是在取字风格上营造了篱栏。我们在金文中可以发现，楚器多类似简牍风格，秦器多类似小篆风格。类似简牍风格，如《噩君啓车节》《郾客问量》等；类似小篆风格的更多了，如《中山王庴方壶》等。二是给我们的取字范围制造了围栏。据《甲骨文编》载，甲骨文单字4672个，可识读2000左右个，公认的仅有1000余个，少于金文。权威金文字典当属《金文编》，此书正文收录2420字，附录收录1352字，共3772字，其中可识读的仅有1500余字。几经增益，可识读字也就在2000字左右。《说文解字》共收录汉字9000余，最新版本的《新华字典》收字11000多，而目前我们能够识读的金文字形还不到4000字，能考释出读音的仅有2000余字，这就造成我们在金文书法时的用字匮乏。

二、如何解决金文书法的取字问题

根据书法及金文的特点，我们认为要在遵循古文字发展演变规律基础上融会贯通。

（一）金文书法的取字原则“以古代古”的基本原则。通俗地讲，就是以甲骨文、秦以前之简牍补金文之阙。甲骨文虽属于刻画文字，但与金文表现载体具有相同属性，可以补缺，但由于字数限制，可取者十分有限。先秦、战国时期简牍有大量发现，现在公开出版的也有很多种，是可以与金文互补的。如文物出版社出版的《清华大学藏战国竹简书法选编》《楚地出土战国简册合集》、上海古籍出版社出版的《上海博物馆藏战国楚竹书》等，收字很多，可资借鉴。简牍文从文字形体上看，因其书写所用工具为软笔，行笔之间婉转流畅，体现出了极高的审美取向。从文字构形上看，笔画存在繁简并存的现象，羡符与减笔在书写时都经常被使用，与同时期金文使用特点相符，二者拾遗补缺，可谓珠联璧合。过去，曾有学者统计，“书报刊用字为6335个”［3］。“掌握5200个汉字就能阅读一般书刊内容的99．99％左右”［4］。由此来看，以秦以前之简牍补金文之阙，是可行的。《清华大学藏战国竹简书法选编》收字7000余字（含重复），《上海博物馆藏战国楚竹书》收字35000余字（含重复），字数都是很丰富的。

（二）为什么强调“以古代古”的原则在金文书法实践中，我们为什么要首先强调“以古代古”的原则？这是由金文字体的特殊性和金文书法的艺术特点决定的。首先，这是由金文字体的特殊性所决定的。甲骨文早于金文又与金文并存，金文在字形上本就是上承甲骨文，二者最大的区别在于折笔的方圆，从而对字形产生影响，而字形、构字结构则完全相同。在今天的书法实践中，有很多书家将甲骨的方折笔写成圆笔，而将金文的圆折笔写成方笔，二者的相互借用毫无违和感。金文，按照金文学家的研究，我们所见之金文绝大多数为商武丁及其以后时期的，到周盛极一时。按照商金文的发展，就分为三个时期：第一期，商代中期与殷墟文化第一期，是商金文肇始阶段；第二期，殷墟文化二三期，是商金文的发展阶段；第三期，殷墟文化第四期，是商金文的转型阶段。公元前14—前11世纪，至殷商晚期，金文的发展就已经进入了比较成熟的阶段，其代表性青铜器如戍嗣子鼎铭文、母戊方鼎铭文。到西周晚期，颇含书法意蕴的作品频现，如厉王时代的散氏盘铭文、宣王时代的毛公鼎铭文和虢季子白盘铭文等。金文在现代，本身就不具有什么实用价值，但是如果我们把金文当成一种书法艺术实践，对文字归本溯源就显得极为重要，只有这样，书法才有内涵。其次，从书法艺术来看，金文与简牍，二者的艺术特色相同，也处于同一历史时期，便于达成视觉上一致的美学效果。试以简牍为例，严素先生总结的简牍艺术特点恰与金文皆同。总结起来有以下三个方面：第一，以小见大。金文与简牍类似，幅面一般都比较窄小，西周以后，青铜器上的铭文内容增加，字数增多，铭文字形逐渐缩小，与简牍类似，但贯穿于其中的一泻千里的气势，充塞于字里行间，形成了以小见大的气势。第二，以生制熟。金文的作者在制作铭文时，其过程往往表现出抄书式的“抄写”或“誊写”，但由于“抄书”的作者是制作青铜器的工匠，而并不是当时的知识分子，他们对当时较为复杂且在不断演进中的金文字形，并不能随心所欲地驾驭，因而其所写就的文字便呈现出一种“生美”的，无拘无束且无有法度的自由美感状态，从而使金文呈现出一种单纯、拙朴的艺术风格，这与简牍的艺术风格可谓异曲同工。第三，以无意胜有意。“率意”是金文、简牍的最显著的美学特征。那些下层书吏和制作金文的工匠们率意而为，使得金文和简牍在字里行间流露出自然流美，毫无矫揉造作之气，正是一种真实无为心态的完美写照。最后，以简牍释金文，也是金文研究中常用的研究方法，所以以简帛补金文之阙，也是符合金文研究方法论的。在金文的研究中，由于简牍与金文同属于一个时期的文字，而简牍由于自身的特点，又与下游文字小篆相延续。那么，在金文中无法释读或已断代的文字，以简牍为参照来释读金文，就成为文字学者考释金文的必要手段。例如，陈剑先生考释“慎”“造”，《柞伯簋》的“”字，就是从简帛中的字形来推导的。这样的例子在金文研究中不胜枚举。此种研究方法之所以为文字学者所惯用，主要基于两个方面：一是文意相证。以简牍所载与金文所记相同历史事件的描述、语言、文字来印证和考释金文。例如，陈剑先生考释《柞伯簋》的“”字，就用郭店简中的“賢”字，“”以及“賢”字的简写“”字来作为考释依据。二是字形相近或相似。金文与简牍文字都是同一历史时期流行的文字，只是由于地域不同、国别不同，没有统一的书写标准，而造成字形有所差异。例如，陈剑先生释西周金文的“赣”字，就是对《伯赣父簋》《庚赢鼎》《鲜簋》中的“”，依据曾侯乙墓、包山楚简、天星观楚简、九店56号墓楚简等相似的字“”来进行考释。事实上，青铜器中楚器的文字形态很多类似楚简，而秦器则更多地类似小篆。例如，《噩君啓車節》字形就类似楚简，《秦公簋》字形则类似小篆。常识告诉我们，字形是书法美的基础。金文是抽象与形象共处一体的视觉语言符号，这和小篆及后期的隶、楷有着根本的区别。汉字字体的演变过程大体上可以分为古文字阶段以及隶、楷两个阶段。自商代终于秦代（公元前3世纪晚期）是古文字发展阶段，自汉代起一直到现代，为隶书楷书发展阶段。在第一阶段，金文与甲骨文、简牍是并存的，载体各不相同，不同时期字形也不断演变。在金文、甲骨文、简牍字形体中，我们可以看到这几种字形摹示物象线条的高度相似。在我们的书法实践中，字形的协调性、字体的一致性，是书法作品能够成为艺术的物质基础。在金文书法实践中，“以古代古”，既符合汉字发展演变的历史实际，又能使书法作品产生字体联想、字形协调、线条笔法一致、视觉美意韵突出的艺术效果。很显然，小篆、隶、楷在线条、结体、物象示意方面，与金文有着本质的区别。

三、科学使用通假字

在今天我们所见到的金文中，可以发现通假字被广泛使用。这是由于在这一阶段，表达人类行为、思想与意识的文字并不完备，就需要借字而达意。据不完全统计，在可识读金文中，通假字有500—700字之多，这个数量还是很大的，这些字在我们进行金文书法创作时可以直接取用。金文通假字在使用时要特别注意的是“不能借助通假字字典来取字”。金文通假字有其特有的使用特点，我们只能在已出版的《殷周金文集成》《殷周金文集成引得》去查询。这就需要金文书法爱好者恶补一些金文常识，尤其是上述两本书应该成为金文书法爱好者的手头工具书。相较于《殷周金文集成》，上海古籍出版社的《商周青铜器铭文暨图像集成》收录的青铜铭文要更多、更全面，但对于其中文字的取用要对照《殷周金文集成》《殷周金文集成引得》，对其原因，裘锡圭先生有总结。金文通假字由于数量比较大，用它来弥补金文缺失的本字是最能减少错误概率的，因为这本身就是以金文代金文。例如，雨露的“露”字，金文查不到，小篆有，但金文中有“路”字，而且在铭文中通“露”，那我们就首选金文“路”字（见《史懋壺》）。

四、以小篆代金文

小篆代金文务求字形风格的高度一致。从历史的角度来看，小篆是秦统一后的标准字体，但它的产生确实是和金文相并行的。从书法艺术风格的角度来分析，二者又相去甚远，金文的古拙与小篆的飘逸无法在一幅作品中共生。直观地看，金文字体的不对称、笔画的参差、结体的欹侧，都与小篆字体的对称、笔画的协调如一、结体的端庄修美而格格不入。如果以小篆代金文，则必须取金文的字体风格书写，否则在艺术上二者难以达到和谐统一。综上，金文书法的教学中文字取字原则应该是首选甲骨文、简牍，其次通假字，再退而取小篆。

作者:朱桂凤 王董轲 单位: 黑龙江大学历史文化旅游学院 哈尔滨市博物馆，