谈心理学视域下的焦虑与自虐行为

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摘要：影片《黑天鹅》是一部由达伦•阿伦诺夫斯基导演的美国电影，讲述了芭蕾舞女演员妮娜(Nina)为了胜任芭蕾舞剧《天鹅湖》的领舞，不得不付以人格裂变的惨痛代价而进行蜕变的故事。文章从拉康的精神分析理论和爱欲本能与生命本能的关系入手，试图通过分析女主人公妮娜的焦虑和自虐行为，在心理学的视野下解读《黑天鹅》的影像文本。

关键词：人格结构论；拉康；“镜像阶段”理论；爱欲本能；死亡本能

妮娜深觉焦虑并实施自虐的行为源自自抉的冲动，即自恋与自卑不可调和。生发于家庭场域的抑制力使其无意识克制自我欲望，同时，借由理想投射来实现幻象爱欲的完满，以弥补自身缺失，妮娜设想中莉莉的形象应运而生。而这一自身焦虑和自身虐待的行为大抵可归因于人物所身处社会场域之中普遍的菲勒斯崇拜。

自身焦虑

实际上，妮娜的焦虑多数源于其本身对爱欲的极度压抑。在精神分析的视野下审视《黑天鹅》影像文本，这种焦虑的来源可采用安娜•弗洛伊德提出的人格结构论进行剖析。人格结构论将人格划分为“本我、自我、超我”三个方面，其中“本我”包括性的本能和各种欲望，完全是无意识的；“自我”代表理性，它是按现实原则活动的；“超我”代表道德和良心，是理想的自我。[1]影片中展示有梦境的片段，在梦中，当“超我”的审查机制相对松弛时，我们即可在梦中实现愿望，换言之，梦境最为直接流露出现实生活中可能被压抑的欲望。在影片伊始的梦境里，妮娜在芭蕾舞剧中饰演的白天鹅与魔王共舞并始终为魔王所控制，其深层之下映射出黑天鹅爱欲的乖张与罪恶囿于白天鹅纯洁懦弱的躯壳之下，而这种欲望也有挣脱束缚的强烈渴求，由此，妮娜的原始焦虑应运而生。原始焦虑的产生是由于自我受到本能的威胁时，缺乏认知能力和足够的防御能力。[2]当本我的欲望与自我的理智发生直接冲突，妮娜并未有足够的约束力或者经验用以平衡两者之间的关系，由此导致梦中期待释放的爱欲被强制压抑。而妮娜约束力或经验的缺失大多归咎于其母亲近乎严苛的管制。母亲作为一个深受男性伤害的前芭蕾舞者，因无法继续自我价值的实现而强硬且迫切地将妮娜塑造成为自我的替代品，不断规范着妮娜的行为、规划她的未来道路。单亲家庭背景之下，本身父方的缺席已经在家庭层面对妮娜带来不可逆转的创伤，而母方的控制欲更限制了妮娜正常的心智发育，由此，她常年被囚禁在白天鹅天真的羽翼之下并维持着这种与实际年龄并不相符的心理状态。相较于后期试图破茧成蝶奋起挣脱的黑天鹅形象，在此之中的妮娜无法反抗来自于母亲的任何命令，她在激怒母亲之后即刻条件性顺从从而试图缓和两者矛盾—在拒绝了母亲的庆祝蛋糕后，妮娜即便身体抱恙还是选择讨好母亲。由此可见，此时的母亲已经成为妮娜“超我”中道德约束的一部分，鉴于母亲在遭受源于男性创伤之后对男性产生的厌恶与恐惧情绪，妮娜区别于同龄人几乎没有对自我爱欲的认知能力，由此即使是在男性的暗示及引导之后，依旧无法释放魅力蜕变成为黑天鹅—妮娜无法准确拿捏并精妙演绎黑天鹅的舞蹈桥段。而这种来自于母亲对男性的恐惧并嫁接于妮娜之上的表现，是她对总监托马斯(Thomas)性方面的抗拒—咬破嘴唇是最直接的印证；更表现在她在聚会之中出现幻觉的过分惶恐和遭受威胁后的极度不安。由此可见，压抑的根源是某个男人所代表的居于特权地位的特殊团体或个人和他们的机构、体制以及他们所拥有的力量。[3]黑天鹅的形象在影片中以镜像或幻想的形式出现，并被妮娜具体投射至舞团的同龄人莉莉(Lily)身上，在妮娜的幻觉之中，黑天鹅均以莉莉的形象出现。以拉康的“镜像阶段理论”阐释其意义，拉康认为，镜像阶段发生在6-18个月的婴儿期。在此期间，婴儿从认为镜像是另外一个儿童，到认出其实就是他自己，从而建立起想象的二元关系。[4]这就是所谓主体形成的过程。而在拉康由此论述引申出的关于眼睛和凝视的辩证法里，眼睛作为一个欲望器官，可通过凝视来投射自我欲望。当凝视使我们逃离象征秩序进入想象情境，那便是幻想所在。[5]因此不难解释为何黑天鹅在妮娜的幻觉中会以莉莉的形象出现。在妮娜的认知之中，莉莉是魅惑且极具吸引力的，她在与男性的交际之中绝不怯场，同时擅长反叛和对欲望的释放。妮娜在凝视的过程中渴望成为莉莉，渴望蜕变成张扬爱欲的黑天鹅。这种幻想使其产生快感，也应证了欲望对象的缺席，即妮娜未满足的爱欲。

自我虐待

在生活环境的极度压迫和释放被压抑爱欲的强劲需求之下，妮娜的蜕变过程极具破坏性，而这种破坏最初体现于妮娜的自我虐待倾向之中。自最初出现在背上的伤口久久不能痊愈之始，妮娜多次有自我伤害的行为。在拉康的镜像理论之中，婴儿在认出镜中像是自己时，便发现自己可牵动镜中像做出行为，这对婴儿本身来讲，可谓是一份空前的权利。依靠想象性认同实现自我构型的时刻，对婴儿来说也是一个欣喜愉悦的时刻，因为认同使婴儿获得了一种想象的驾驭感。[6]这是一个运用理想自我代替现实自我的过程，毫无疑问，也是一个自欺的过程。这种自欺伴随着对现实自我的逐步厌恶，并在此过程中引入了一种欺凌性。对于这个仿佛是自己却又绝不可能是自己的镜像，主体会持一种既爱又恨的感觉，在主体体认到想象和现实脱离的真实性时，憎恨可能会衍生出对现实自我实施破坏的行为，这便是欺凌性的体现，自我实施破坏的行为也便是自虐。妮娜自认没有达到完美的境地，即没有达到其理想状态—依旧是前领舞贝丝(Beth)纯洁与魅惑的统一状态，但却是如此不完满的自己因诸多原因取代了贝丝的位置，这使她惶恐不安。由此，妮娜进入了一种繁杂的心理状态，她既憎恨贬低现实的自己，也承认尚未抵达完美无缺的境地，又无法停滞于想象的状态—只因现实中认同的完美已被不完美的自我取代，妮娜只能通过自我伤害以示反抗。她不断二次破坏后背上的伤口，撕扯皮肤，试图挣脱现实自我的束缚，发泄憎恨的心理活动。这也同时可以解释妮娜在幻觉之中捅伤贝丝面颊的行为，她渴望以想象中的完美自我取代现实中的完美所指贝丝，并试图通过伤害这份完美使其陨落，从而实现真正意义上的取缔。在拉康的幻象概念中，幻象被看成是欲望上演的场所，但是，在幻象中展示的不是欲望的满足，仅仅是欲望本身。[7]正是幻象造就了人的恐惧与渴望。欲望本身在影片文本中实现于妮娜与莉莉幻觉中性关系的发生，以至莉莉在最后幻化为自我形象，妮娜被压抑的爱欲开始不受约束地释放，她作为黑天鹅的一方开始复苏。正是这次幻化造成了妮娜的爆发性的恐惧，她恐惧黑天鹅即欲望的自我会冲击毁灭白天鹅自我的一方；同时也产生了更大程度的渴望，渴望黑天鹅完整完美地诞生。于是，她在芭蕾舞剧首映时，幻觉中杀害莉莉的过程也可视为其自虐的一部分，正是这次彻底的自虐引起了无可逆转的毁灭性后果，她付出了死亡的代价。妮娜破茧而出的过程是艰辛且曲折的，直至后期不再满足于自我伤害，她开始与母亲—认知中的强权产生直接冲突。她自此反抗母亲的意愿，晚归、饮酒，甚至通过伤害母亲的肉体来达到自我目的。这种对原有生存状态的颠覆，注定了妮娜自我毁灭的最终结果，也正是上述的毁灭性后果。当其完美地演绎黑天鹅的角色之后，她冲动且本能地奔向启发其爱欲苏醒的托马斯拥吻，此时的爱欲达到巅峰状态的满足。而“本我”的欲望在此过程中却强烈冲击了“自我”的理智，妮娜在杀死幻觉中的莉莉的同时就已杀死自己，死亡开启了单向性的旅程。

结语

作为悲剧美学的杰出之作，妮娜以巨大的自我牺牲实现了“自我”矛盾之中“本我”的胜利，达到与“超我”的统一，以生命代价诠释了白天鹅和黑天鹅的合二为一，实现芭蕾舞剧的所谓完美。创作者借妮娜的悲剧命运，试图引发受众对沉浸于现实物欲横流的世界里，欲望中生命走向的哲学性思考，也对“自我”和“本我”两者如何得以平衡，这一现代人普遍存有的精神困境进行反思。

参考文献：

[1]于子卉,董慧萍.影片《黑天鹅》的精神分析研究[J].戏剧之家,2017(21).

[2]马春玲.精神分析学派焦虑情绪的研究[J].医学与哲学(A),2017(03).

[3]杨柳.《黑天鹅》：精神分析与非压抑文明的构想[J].电影评介,2014(10).

[4]陆莉莉.从弗洛伊德到拉康—略论西方精神电影分析学的理论来源[J].美与时代(下),2010(09).

[5]戴锦华.电影批评[C].北京大学出版社,2004.[6]胡成恩.拉康“镜像理论”对笛卡儿以来“自我”观的还原与重构[J].宁夏社会科学,2018(03).

[7]魏建华.穿越幻象—齐泽克幻象理论解读[J].沧州师范学院学报,2018(04).

作者：王芳西 单位：西南大学新闻传媒学院广播电视