建筑艺术论文全文(5篇)

一、侗族建筑的装饰艺术

无论从艺术、美学或者历史学角度来看侗族传统建筑都有着非必须常的价值。长期以来侗族人民临水而居，限制于湘、桂、滇交界地区发展，由于其封闭的地理位置及优美的自然环境，造就了侗族建筑即雄伟又自然婉约的独特艺术特点。

1.绘画

侗族建筑绘画是侗族建筑装饰的杰出代表，其起源已不可考，与中国传统建筑的殿式彩绘、苏式彩绘大有不同，其性质更加倾向生活化，而不像传统建筑中大面积的运用寓意绘画，但不可否认，侗族建筑绘画使建筑的形式和内容得到了更加完美的结合与统一，彰显了民族特色。侗族建筑的绘画主要绘制于鼓楼及风雨桥的枋及下垂檐板上，题材多生活场景、英雄事迹、历史典故、重大节日、虫鱼花鸟、吉祥纹样、瑞兽、诗词、山水等，笔触细腻生动，与汉族绘画风格迥异，并且，由于侗族建筑绘画艺术时间及空间的延续性，所以侗族的建筑也被戏称为侗族历史的大百科全书，拥有极高的历史文化价值。图1建筑绘画之瑞兽（贵•地坪风雨桥）图2建筑绘画之民族活动（贵•地坪风雨桥）

2.木雕

侗族建筑的木雕装饰主要有浮雕、立雕，与侗族建筑的木构件相结合，凸显了民族特色，题材主要吉祥图案及立体吉祥构建，如，浮雕纹样：缠枝纹、回形纹、瑞兽纹、三鱼共首纹、金钱纹等；立体吉祥饰件：吊柱的灯笼雕刻、莲花雕刻等，雕刻精细美观，繁而不杂，体现了侗族人民装饰的高超技艺。值得一提，侗族建筑的木雕装饰与中国传统建筑装饰有类似之处，但又有些不同。如图3中，侗族木构件将斗拱、雀替合二为一形成侗族建筑中特有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻缠枝花纹、如意云雷纹、如意莲花、鱼头衔象鼻图案等，既起到装饰作用也表达出了侗族人对于美好生活的向往。

3.屋顶装饰

一、理解建筑作品的艺术性倘若建筑的认识只来自作品艺术概念

和来自艺术家的构想，那么它将会落入一种认识的不完全状况，但这并不是指现有建筑智慧不正确或没有用，而是由于我们主张:若想在理解中进一步挖掘新的建筑智慧，或对旧的建筑智慧再确认时，就必须通过对作品的观照来取得。这当中的观照不是一种简单的比对原认识，而是让已知的智能保留在零度的状况中，将它回归并让它暂时安置在书本里，然后由作品自己以自发性方式向我们揭示出来。这样我们既可以保有原有建筑智慧再次精铸出来的内容，又可以从作品体悟中获得新生的建筑智慧。如果我们承认建筑艺术性就是建筑作品，那么建筑艺术性就必须是我们先和建筑作品接触，然后从其中启迪出来的一切内容。

二、建筑艺术道理的显现方式

建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。

三、建筑中艺术世界的显出

建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的爱抚、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。

建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。核子弹的威力强大甚至可以毁灭人类，但是影响力却不及建筑物之万一，因为建筑作品可以给人一个属于人的世界。建筑作品没有表述的形式———既没有表达的语言也没有表达的对象物，但是却可以给人属于人的世界，就这样建筑作品轻易地显露出属于它的一切。由于艺术是人类文化的制品，建筑艺术既然与人类文化交织且不可分，可见建筑作品是可以作品化的东西，也应该是深具作品性的东西。因此我们可以说，建筑作品自有它的世界;建筑艺术也有它自己的表达方式，而且与其它视觉艺术的表达方式纯然不同。

本文作者：崔育新、邱文明 单位：福州大学建筑学院

阿恩海姆注重视知觉动力在于它关乎设计思想的传达．对于建筑师来说，设计任务是创造可观、可感、可用的空间形式，而建筑空间形式所隐喻的设计思想的表达需要借助于一种合适的方式———空间意象来进行的．空间的视觉意象能够在具体空间形式与抽象理念之间承担中介作用，是因为“知觉经验的动力是视觉意象的最基本组成部分”［3］，知觉经验的动力形式与刺激的形式相对应，是真实空间形式的映像，但不是它的完全再现（在知觉的形成过程中必然包括比较、分析、综合、抽取、补足、纠正、结合、分离等阶段）．它们在大小和形状等性质方面并不等同．按照格式塔知觉规律，知觉到的东西要大于眼睛见到的东西．由此可知，视知觉动力构成的整体空间意象，不是视知觉动力形式的简单集合，不取决于其个别的动力形式，而是取决于整体的内在特性，即空间形式的表现性．这种表现性正是形式创造者倾注于其中的设计思想的真实体现．

当空间形式上升为一种空间艺术形式或者说视觉艺术生命形式时，它具有更充沛的视知觉动力，蕴含更丰富的情感和象征意义，所展现的设计意蕴渗透出更多的理性内涵，使人易于接受创作者的设计思想．可见，空间形式的艺术表现力与视知觉动力密切相关．阿恩海姆认为：“功能和表现这两种主要概念，前者是建筑师最熟悉不过的了，……，表现取决于我所描述的视觉形式的动力．”［3］他认为观赏者在神经系统中没有复制空间形式的物理样式，而是产生一种与空间形式的力结构相同的视觉形式的动力，即“表现性就在于结构之中”．［3］使欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术体验，能感受到空间形式所蕴含情感和象征意义，领悟创作者的设计意图．

基于阿恩海姆建筑空间观的设计实践

笔者以阿恩海姆的建筑空间观为理论指导，将视觉动力学运用于福州北绕城高速桂湖收费站工程建筑创作设计实践．桂湖收费站坐落于绕城高速公路连江段，它连接福州市北部城市干道，是福州城区通往连江、罗源、闽东方向的北大门．由于是地理位置突出的交通要点，其建筑造型被赋予展示城市形象的重任，具有城市大门的象征意义，这恰好是视觉动力学关注的内容，提供了极佳的实证机会．如何使空间形式拥有艺术表现力，或者说成为一种视觉艺术生命形式，苏珊•朗格对此问题的答案是：“要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式．……．第二，它的结构必须是一种有机的结构，……．”［4］有机的整体结构形式下各单体之间或部分与整体之间具有严谨、规律的对应关系，能产生持续和稳定的视知觉动力，易于呈现清晰的心理意象，从而准确表达抽象理念．因此，阿恩海姆主张具有艺术表现力的建筑空间形式应具有整体统一的构图形式特征．形成整体统一的构图形式需要依靠秩序，“秩序是一种必要的强制，具有约束力”，“秩序化有利于将各部分组成整体，因此避免了累赘、冲突、自相矛盾———所有这些缺陷将会阻止作品形成它真正的本身，并且妨碍它去完成各种心理上和生理上的功能上的作用．”［3］要创造收费站空间形式的艺术表现力，首先要让收费站的空间形式具有视知觉动力，提供清晰的空间意象，那么其外观形式应具有整体统一的构图形式特征．为此，要慎重处理好秩序问题．依据建设方提出的结构适用、整体美观、维护便利这几项基本设计原则，尝试从三方面实现有秩序的形体组合方式．

1空间布局整体统一

桂湖收费站共18条车道（6进12出），进出方向各含两条大型车辆通道，按照每小型车辆车道5．4m宽、大型车辆车道6．7m宽（含收费岛）计算，纵向立面总宽度约100m，属于中大型收费站．由于建设单位明确要求采用钢筋混凝土框架结构，在保证车辆通过性的基础上，尽量减少立柱，柱网开间尺寸根据车道安排以及立面设计需要分为5．4、6．7和10．8（5．4×2）m三种规格，进深尺寸统一为13．6m．在空间布局上，如果按照进出方向车道的数量差异采用不对称设计，由于结构选型和设计规范上的约束（日常使用中立柱应不遮挡收费人员视线），两侧不对称形体很难形成均衡的体量关系，在视觉上容易引起冲突失去秩序感．另外，从建筑造型角度考虑，对称的柱网布置方式与城市大门的隐喻更为贴切（图1）．

一、时尚概念

一说到时尚，人们往往会与服装及饰品联系起来。其实时尚是包罗万象的，它包含了生活的方方面面。时尚不仅是作为一种生活方式、一种精神状态，人们对时尚的追求也带来了生活模式和行为方式的改变。现在的建筑愈来愈时尚化，这主要是基于三个方面：首先，建筑外部环境的变化，建筑可以被自由地表现；其次，建筑具有的符号象征性功能形成了建筑时尚化的内因；再次，消费社会中以消费时尚建构社会认同的价值观和行为对社会价值观念体系造成的极大冲击，也极大的影响到了建筑的价值体系和建筑创作的方向。

二、我们应该重视对经典的传承，更要建筑当下的时尚

时尚赋予人们不同的气质和神韵，带给建筑的是一种纯粹、不同寻常的感受，没有内涵的时尚是不可想象的。时尚概念既是一种创新，也是一种追逐，当然，时尚的并不一定就是当下流行的，它也是一种个性化的演绎。它不再是很长时间以来社会的边缘新话题，而是成为一种极具影响的主流意识。个人的认知取向是一种时尚，集体的认知取向也是时尚，这就好比当下年轻人的语言、装扮、兴趣等，只要是讲究和值得玩味的，那就是时尚，这样的时尚没有压力。现在，人们进入到了数字时代。日本社会学博士藤竹晓认为：“时尚不仅是某种思潮、西部各种方式渗透于社会的过程，而且，通过各种渗透过程，时尚队伍的扩大，还包括不断的改换人们的价值判断过程。”对于时尚评定的权利也不再是专业媒体或所谓权威的专属，而是归根于很难界定的时尚本身和社会中的产品受众。

三、建筑与时尚的交叉

西方服装自诞生之日起，就深受前沿思想和多种文化的影响，西方的服装文化是多元性的，它源起古希腊、古罗马文化，吸收了当时绘画、雕塑等造型艺术精髓的表现方式。早在13世纪初，西方的服装设计就确立了立体三维的裁剪方法，以此表达立体、丰富多变的体形美。皮埃尔•巴尔曼（PierreBalmail）先生曾说：“服装师动态的建筑”，而且坚持“一件衣服中没有什么比结构更重要”。迪奥曾说：“没有人能改变时尚，一个大的时装变革之力来自它的自身，因为女性要更女性化，而新造型之所以被接受正是因为一个全球性的审美和宇宙观的变化。

服装设计中讲究线条、修身、几何图案、点缀饰品，或是精致、鬼魅、光亮的，或是粗放、原色、超自然的。如果仔细对比研究，人们会发现建筑与这些时尚之间存在很强的相通性和关联性，而且，随着时代的发展，它们之间的交互与渗透作用将更加明显。时尚从来就不是用来解决任何问题的，相反的，它是个不折不扣制造问题的好手，所以，如果你是个凡事必须找到答案的人，那么，只能注定在一边苦苦寻找答案的同时，也在无形中拉远了你与时尚之间的距离。建筑理论家查尔斯•詹克斯曾说：“时尚是种泡沫，事实上它与建筑并无真正的一致性，只是互相有交叉。”在今天看来，这种说法有失偏颇。时尚从来都在强调新概念，因为现代生活中越来越多的信息和想法在不断的涌现，所以，当这样的变化折射到建筑上的时候，就会呈现出丰富的感受，而时尚本身也在不断地被重新定义。人们喜欢从事各种既前卫又具实验性的融混游戏，传统并不能覆盖时尚的全部，只有不断地尝试和探索才能有所突破。时尚的这种趋势恰恰契合了对当下建筑概念多元化的强调，建筑与时尚已然完成了深度交叉。具体表现在以下三个方面：1.建筑日益成为时尚的新宠和关注的焦点。2.时尚讲究跨界合作，当然需要建筑的配合。3.建筑师本身追求时尚化，先锋的设计涉及更多领域和范围。

一、北海公园的前世今生

明朝时期，北海公园基本保持了元朝及以前的建筑风格，在此基础上，明天顺二年开始在北海的北边、东边和西边，分别修建了“太素殿”“、凝和殿”以及“迎翠殿”，但是在明朝万历年间，建在“万寿山”之上的“广寒殿”坍毁。明朝灭亡后，清朝当权者定都北京，在原来“广寒殿”旧址之上建起了白塔，随之“万寿山”也更名为“白塔山”。与白塔一起修建的还有一个藏式庙堂，被称作永安寺，永安寺和白塔的修建，是统治者出于民族团结的目的吸取藏族喇嘛的建议而造的。多年的修建，使北海公园成为集江南风情、山水园林等特点于一身的皇家园林，也成为当时盛极一时的帝王御苑。北海公园的转折是从清末开始的。清末时期，当权者仍然特别重视对北海公园的修建但是随之而来的战乱给北海公园带来了灾难，特别是八国联军的入侵给同在北京的北海公园以及圆明园等一系列中国古代的皇家园林带来了不小的损失，八国联军的司令部还一度设立在北海公园内部的澄观堂，北海公园内部的众多中华瑰宝都被抢夺一空。辛亥革命爆发后，北海公园曾一度闭园，时间长达十年，随后在1925年重新对外开放。如今，北海公园不仅成为百姓游玩的著名景点，同时也是历史研究的宝贵财富。

二、北海公园建筑艺术赏析

北海公园以其独特的建筑风格艺术文明于世界，不仅是我国著名的自然和文化遗产，也是世界上屈指可数的皇家园林。在辽金元时期，北海公园被当作皇室的离宫，而在明清时期，北海公园进一步被皇家控制和利用，被开辟为帝王御苑。北海公园具有八百余年的历史，在其八百多年的历史积淀中形成了独特的风格，是北方豪放大气与南方婉约多姿建筑风格的深度融合，是多种艺术形态的叠加，形成了浑然一体的建筑特色。北海公园的大体结构是以神话中“一池三仙山”为基础的“，一池三仙山”即太液池、蓬莱、方丈、瀛洲,北海公园内部的琼华岛象征“蓬莱”，北岸的团城象征“瀛洲”，中南海里的犀山台象征“方丈”，北海的水面是”太液池”。全园布局以北海湖为中心，以琼华岛为主体，可分为琼华岛、湖北岸、湖东岸、团城和湖五个布景区块，有东西南北大小四座园门。北海公园众多建筑中，以东北岸的九龙壁、濠濮涧，特别是琼华岛为主要特色，彰显了一个帝王御苑的灵气与秀气。赏析具有代表性的建筑和公园特色景点，对于全面了解北海公园的建筑艺术有着窥一斑而见全身的作用。

1.权贵象征———九龙壁

九龙壁本为影壁的一种，北海公园的九龙壁是我国现存的最有特色的九龙壁之一。龙是中华民族的图腾，象征着平安祥和，也是权力与地位的代表。九龙壁多见于宏伟建筑大门口正对的外面，九龙壁象征着社会权贵所具有的权力与地位，在封建社会，一般都建在王侯将相所居住的门口外面。九龙壁采用优良的原材料、精湛的技术经过打磨之后形成，有非常高的艺术价值。北海公园的九龙壁、大同九龙壁和故宫九龙壁为我国最著名的九龙壁，合称中国“三大九龙壁”。建于1756年的北海公园九龙壁具有极高的艺术价值，九龙壁主体由形态不一的巨龙组成。北海九龙壁两侧各有九条龙，都是由玻璃砖烧制而成的七色蟠龙。除明显可看到的大型蟠龙外，在九龙壁的壁砖上各有一条龙，共计635条，十分精美，凝聚着造物者的伟大智慧。

2.山水融合———濠濮涧